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Full text of "Geschichte der griechischen Plastik"

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GESCHICHTE 



GRIECHISCHEN PLASTIK. 



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Fig. 1112. Hermps mit dorn Dioiiysiwkiii.l 
Oriffinalwerk <5ea Praxiteles aus diim Iloranon i 
II. Bd. Titelblatt. 



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GESCHICHTE 



GRIECHISCHEN PLASTIK 



J. OVERBECK. 



DRITTE ÜHSEAXBEITETE VNS VERHEERTE ADELASE. 



ZWEITER BAND. 



lUT BIHKH TlTBLBliATT Ut UCHTDBUOK DMD U HOLZSCHHITTBN. 



LEIPZIG 

J. C UINRICHS'SCHE BUCHHANDLUNG 




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• BMhl* lotbahallui. 



Dnek tod Eand«iUtBiid t Prlai lo Laipiig. 



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INHALTSÜBERSICHT. 



Stlto. . 

VlMTtes Bndi. Die zweite Biathezeit der Xnnat t 

Einleitung j 

Die Bedentnng des peloponaenachen Krieges für die Entwickelong der Kunst; 
der veAnderte Geist der Zeit ä. I f. Einflüsse auf eine Teiftndert« Stellang 
der Kunst S. 3—6. Alexandere d. Qr. Verhältnis EOr Konst S. 5 f. 

Erste Abtheilang. Die attische Kunst 6 

ERSTES CAPITEL. Die Torlänfer der Hauptmeister 8 

Eephisodotos d. &., Chronologie und Werke S. 6 f. Hermes mit dem Dionjsos- 
kinde S. 7. Eirene mit dem Rutoskinde S. 8 f. Xenophon, Eukleidee, Po- 
Ijkle« S. 10. 

ZWEITES CAPITEL. Skopae 10 

HeimaÜi, Chronolo^ Leben und Werke de« Skopas 8. 10—12. Die genauer 
bekannten Werke S. 12 — 30. Ares S. 12 f. Die groBe Achilleoif^ppe S. 
14 f. Die Oiebelgruppen des Atbenatompels in Tegea S. Iti f. Der Apollo 
Palatinus 8. IS f. Die rasende Bakchantdn S. 18 f. Eros, Himeros und PoÜios 
S. 19. Die Erinnjen S. 19 f. Die Heerwesen S. 20. Eunstcharakter des 
Skopas 8. 20—23. 

DRITTES CAPITEL. Praxiteles 2S 

Heimath und Chronologie S. 23 f. Obersicht der Werke S. 24—28. Vor- 
I&nfige Andentungeu Aber den Charakter derselben S. 28 f. Die n^er be- 
kannten Werke. Die knidische Aphrodite S. 90 — 93. Die Statuen des Eros 
S. 39-36. Der Apollou Sanroktonoa S, S9 f. Der Hermes mit dem Dionj- 
Boakiude ans Olfmpia 8. 3T — 40. Dionjraoe S. 40. Dionysos' Umgebung 
S. 41 f. Andere Gottheiten S. 43. Darstellungen aus menschlichem Kreise 
S. 43. Technik nnd Eunstcharakter des Praxiteles S. 49—61. Marmor und 
Erz S. 49 t Die formelle Seite von Praxiteles' Kunst S. 44—49. Der inner- 
liche Charakter derselben S. 40 — 51. 

VIERTES CAPITEL. Die Niobegmppe 62 

Die Zweifel über den Meister 8. 52. Entdeckung, Geschichte und Bestand 
der fiorentiner Gruppe 8. 63. Ergänzung derselben S. 54. Aubtellung der- 
selben S. 54 — 67. Poetische Qmndlage und der NiobemTthus S. 56. Schil- 
derung der florentiner Gruppe 8. 58 f. Niobe S. 59 f. Andere Wieder- 
holungen; die Niobide Chiaramonti S. Ol f. 
FÜNFTES CAPITEL. Genossen des Skopas nnd die Scolptnren vom Hauasolleum . . 62 
Brjoxia, Leochares, Timotbeos und Pythis (Pjthios) 8. 93. Leocharee S. 
63 f. Sein Ganymedes S. 66 ff. Bryoxis S. 68 f. Sthennis von OlynUtos 
S. 69. Das MaussoUemn von Ealikaxnail und sein plastischer Schmuck S. 
69— «V. Entdeckung 8. 69 f. Das Geb&nde S. 70 f. Die statuarischen 
Reste S. Tl ff. Statnen des ManssoUos und der ». g. Artenusia S. 72. LOwen 
S. 73. Reitentatue 8. 74. Thronender Zeus S. 75. K9pfe S. 75 f. Die Re- 
liefe 8. 76 fl'. 



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U IHHALTSÜBBBSICUT. 

Balta 

SECHSTES CAPITEL. Sonstige attische Künstler und Kunstwerke. SBhne und Schüler 

de» PrtwiteleB, SUtwion. Euphranor 80 

Kephiaodotoa d. j, und Timarchos S. 80. Sympl^pifl des Kephiaodotos S. 
Sl f. Silanion S. 83 ff. Poljeaktos und die Demos thenesat&tue 8. 85. 
Euphranor S. 86 ff. Seine Leto mit den Kindern S, 86 f. Sein Kunstcha- 
rakter S. 88 f. Da« choragische Denkmal des Lysikrates 8. 90 ff- Das 
choragische Denkmal des Thrasyllos 8. 94 f. Die columnae caelatae des 
Artemistempels von Ephesos S. 95 ff Die viereckigen Baustücke ebendaher 
S. 99 ff. Stil der ephesiechen Sculptnren 3. 100 f. Die Sculpturen vom 
Tempel der Atbena PoUaa in Priene 8. 101 ff. Fragmente einer Gigantoma- 
chie S. 102 f. Stil der prienischen Sculpturen S. 103. 

Zweite Abtheilung. Die sikyonisch-argivische Kunst 104 

SIEBENTES CAPITEL. Lysippos' Leben und Werke 104 

Chronologie und Lebensumstände S. 101 f. Götterbilder S. 103. Der Kairos 
. S. 105 f. Herakles 8. lOS ff. Porträts. Alexander 8. 110 f. Erhaltene 
Bßsten und Statuen des Alexander S. 111 ff. Athletenstatuen S. 114. Genre 
und Thierdatstellungen 8. 113. 

ACHTES CAPITEL. Der Kunstcharakter des Lysippos 115 

Erzguß S. HS. Anlehnung an poljkletische Kunst, die Ei£ndnngen auf dem 
idealen Gebiete S. 1 16 f. Vei^eichuig des Ljsippoe mit I^hagoras 8. 118 f., 
mit Mjron S. 119 f., mit Pelyklet 8. 110 f. Der Apoijomenos 8. 122. Auste- 
nun und iucundom genas S. 123 ff. Das Moment des Effectvollen in Ly-' 
tdppos' Kunst S. 125 f. Lysippos' PortiHtkunst S. 127. Indiridualismus und 
Naturalismus S, 128. 

NEUNTES CAPITEL. Genossen, Schiller und Nachfolger des Ljtnppos 129 

LystdetratoB 8. 129 ff. DaTppos 8. 131 f. Euthykrates S. 132 f. Tisikiates S. 
134. Eutychides und die Tyche von Antiocheia 8. 134 ff. Kantharos. Chares 
S. IST f. Der KobB von Rhodos 8, ISS. 
Dritte Abtheilung. Kflnstler und Kunstwerke im übrigen Griechenland . 139 
ZEHNTES CAPITEL. Die Kanrtler von Theben. D&mophon von Messene. BoSthoa 

von Karchedon 139 

HjpatodoroB und Aristogeiton von Theben S. 140 f. Damophon von Mes- 
eene 8. 14t f. Aristodemos 8. 143. BoSthos von Karchedoa S. 143 f. Der 
Knabe mit der Gans S. 143 f. Der Domanszieher 8. 144 f. 
ELFFES CAPITEL. Werice unbekannter Künstler dieser Epoche aus verechiedenen 

Gegenden 145 

Portrfttstatuen, littenirtsch überlieferte, Anakreon und der s. g, Alkaeos in 
Villa Borghese S. 146. Sophokles im Lateran 8. 147. Der Löwe von Chae- 
roneia 8. 147. Der LCwe von Knidos S. 147 f. Die Demeter von Knidos 
8. 148. Das Nereidenmonument von Xantbos und sein Sculpturenschmuck 
S. 14g ff. Das Gebäude 8. 14». Die grCßeren Statuen S. 130 f. Die klei- 
neren Statuen S. 152. Der eiste Fries 8. 152 f. Der zweite Fries S. 153 f. 
Der dritte und vierte Fries S. 156 f. Das Ganze als Grabdenkmal des 
Königs PeriUes und sein Datum 8. ISS f. Die Statuen in ihrem Terhältniß 
zum Ganzen 8. tJT f. Kunstgeschicbtlicbe Summe 8. 15S f. 

ZWÖLFTES CAPITEL. Rückblick und Schlußwort 159 

Locale der Kunst dieser Zeit S, 159 f. Sinken der Goldelfenbeinbiidnerei 
. S. 160. Eigenthümlicbkeit der in dieser Zeit gestalteten Götter S. 160 f. 
Weiterbildung des Principe der sikyonisch-argivischen Kuust S. IUI f. Ver- 
faültniß des Königthums zur Kunst 8. 163 f. Abschluß S. 164. 
Anmerkungen zum Werten Buche 165 



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inhältsCbehsicht. ni 

BtUa 

FOnftM Bi«b. Die Zeit der ersten ^achblathe der Kunst 167 

Einleitung und Übereicht ' . . 187 

Die poUtiBchea tmd Culturverh&ltnisee dea HelleniamUB S. 167 ff. Die bil- 
dende Ennat unter dem EinfluMe dieser VerMltnisse S. 191 ff. Pliniu«' Aub- 
Spruch Ober die Kunst dieser Periode S, 392. Bnmns Beleuchtung derselben 
8, 1S2 f. Blick auf die alten Pflegeat&tten der Kunst S. 194 f. Die Kunst an 
den HonarchenhOfen; die Ptoremaeer S. 197 f. Die Seleuldden S, 199 f. Die 
Attaliden. S. 20a.f. Die.GatlieTkriege 201. 

ERSTES CAPITEL. Die Kunst von Pergamon 202 

IsigonOB, Phjnromaclioa, Stratonikos , Antigonos und die Darstellungen der 
pergamenischen Gallieisiege S. 203 f. Ättalos' I. WeihgeBchenkgmppen inAthen 
S. 201 ff. Erhaltene Figuren aus diesen Gruppen S. 206 ff. Stil derselben 
S. 213. Originalitftt S. 213 f. Vermuthungen Ober ihre Aufstellung S. 214 f. 
Der sterbende QollieT (s. g. Fechter) im capitolin. Museum und die Gallier- 
gruppe in der Villa Ludovisi S, 216 ff. Griechiacber Ursprung S. 217. Be- 
deutung des sterbenden Galliers S. 217 f. Die Galliergruppe S. 219 f. Darstellung 
des specifisch Barbarischen S. 220 f. Genaueres von deni sterbenden Gallier 
S. 223 t Dea^. von der Ludovisischen Gruppe S. 225- AestheUsche Würdi- 
gung S. 226 f. Entstehung und Entwicketung der bisterischen Plastik S. 228 f. 
Nachwirkungen der historischen Kunst von Pergamon S. 230. Der große ' 
Altarbau Eumenea' II. und die Gigautemachiereliefe S, 230 ff. Der Altarbau 
S. 331 f. Frühere Gigontomachiedarstellungen S. 232 f. Gestaltung der Gigan- 
ten S. 233 f. Die Gottheiten S. 235. Dieselben in Pergamon S. 235 ff. Die Zena- 
gruppe S. 239 f. Die Athenagruppe S, 240 f. Übersicht Über die erhaltenen 
Theile der Composition S. 241 ff. Technik und Stil der großen Reliefe 
8. 250 ff. Die kleineren Reliele S. 254 ff, Allgemeine kunetgeachichtliche 
Würdigung S. 257 ff. 

ZWEITES CAPITEL. Die rhodiscbe Kunat 260 

Einleitendes S. 260. Aristenida« S. 261. Philiskos S. 262. Agesandros, Athano- 
doroH und Polfdoros, die Meister des Laokoon S. 262 ff, Ist die Gruppe im 
Vatican das Original? S. 263 ff. Giebt es ein äußeres Zeugniß fQr die Zeit der 
Entstehung? S. 265 ff. Die poetische Quelle S. 271 f. Blick auf den Mythus 
und das Verh&ltniß der Gruppe zu demselben 8. 273 ff. Die Gruppe stellt nur 
die Katastrophe dar S. 275 f. Schüderung deraelben 8. 2T7 ff. Die Gruppe 
ist kein wahrhaft tragisches Kunstwerk 8. 284 ff. Rückblick auf die Enl- 
wickelung des Pathetischen in der bildenden Kunst S. 264 f. Das , ent- 
Bctieidende Motiv der Laokoongruppe S. 289. Zur aesthetischen Würdigung der 
Gruppe S. 290 ff. Die Erfindung S. 290 f. Die Composition S, 293 f Die ge- 
meinsame Arbeit der Künstler S. 294 f, Techniscliea und Stilistisches S. 295 f 
Kunstgeechichtlicbe Stellung S. 297 f, Verhältniß ;iur Athenagruppe der per- 
gamener Gigautemochie 8, 300 f. Abschluß S. SOI f. 

DRITTES CAPITEL. Die Künstler von Tralles und der Famesische Stier 302 

Apollonios und Tauriskos, die Heister der Gruppe S, 302. Plinius' ZeuguiD 
S. 303. Aui^dung und Restauration der Gruppe 8. 303. Bisherige Urteile 
S. 304- Der Mythus von Dirkes Bestrafung 8. 304 f. Terhältnifi der Gruppe 
EU demselben 8. 306, Die Erfindung derselben 8. 306 f. Die Composition S. 309. 
Formales und Technisches 8. 310 f. 

VIERTES CAPITEL. KünaUer und Kunstwerke im übrigen Griechenland 313 

Daedalos in Bithynien S. 313. Hermogenes und Mikon 8, 314. Die große 
Nike von Samothrake 8. 314 ff. Denkmäler der Siege über die GaUier S. 317 f. 
Der Apollon vom Belvedere und der Apollon Stroganoff S. SIS ff. Die Peraer- 
ond die Galliemiederlage bei Delphi S. 323 f. Letztere erfordert eine Gruppe 
8. 324. Die Artemis von Versailles und eine Äthena im capitol. Museum neben 
dem Apollon vom Belvedere als Gesammtgruppe in Beziehung auf die Gallier- 
niedertage S. 324 ff. Andere erhaltene Kunstwerke dieser Periode S, 328 ff. Der 



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IV INHALTSÜBERSICHT. 

Ball* 
aufgehängte Mawja« und der .Schleifer' 'in Florenz 8. 32B. Die Ringeigmppe 
daselbrt S, 329. Der „Barberinische Faun" u. Ä. S. 829. Alei- oder Agw)- 
androB, Meuidee' Sohn von Antiocheia am Maeander und acin Werk, die 
Aphrodite von Melos S. S2Q ff. Die Kflnatlerinschrift und ihr Datum 
S. 329 f. Fündgeechichte S. SSO f. Technisches S. 333. Das Problem der 
' Ergänzung S. 332 tF. WahiBcheiulichate Erg&nzung S. 33G f. EuDstgeschichtlinhe 

Folgerung S. 339 f- AeethetiBche Würdigung S. 340 ff. 
AnmeTknngen zum fSnften Buche 343 

BeehBl«8 BdcIi. Die Zeit der zweiten NacbhiDthe der griechischen Kun«t 
unter römischer Herrschaft. 

Einleitung 359 

Das Stadium der Eunstentwickelung am Schluß der vorigen Epoche S. 3&9 f. 
Neue Anregung, welche die Kunst von Rom aus empfing S. 360. Einfllhrang nnd 
Ein&uß der griecbiechcn Kunst in Rom S. 361. Skizzirte Geschichte der 
Verpfianzung griechischer Kunstwerke nach Rom S. 36] ff. Folgen dieser 
Verpflanzung; das Erwachen der Kunatliebhaberei S. 366 ff. Das erwachende 
Streben nach KennerBchall S. 368 f. Die Kunstwerke welcher Perioden be- ' 
sonders auf den römischen Kunstgeschmack einwirkten S. 369 f. Über die 
Periodengliederang der griechischen Kunst in Rom S. 370 f. 

ERSTES CAPITEL. Die Künstler der 1S6. Olympiade und die Übersiedelung der 

griechischen Kunst noch Rom; die neuattische Kunst 3T2 

Polyklea, Dionysios, Timarcfaides der ältere und der jUngere, Timokles u. A. 
S. 3T2 ff. Polykles' Hermaphrodit S. 373. Dionjsios' und Tiuarchides' d. j. 
deUsche Ehrenstatuc des C. Ofellias nach Praxiteles' Hermes S. 314. Apol- 
lonios. Nestors Sohn, der Meister des Torso vom Belvedere S. 376 ff. Apollonios, 
Archias' Sohn S. 3TS. Klcomcnee, Kleomenes' Sohn, der Meister des soge- 
nannten Germanicua untt Kleomenes an der florentiner Iphigenienara S. 370. 
C. Arianios Euander, Diogenes, (llykon, der Meister des Famesischen Herakles 
S. SSO. Antiochos, der Meister der Pallas in Villa Ludovisi, Kriton und Nikolaos, 
Salpion, Sosibios, Eubulides und Eucheir S. SSI. 

ZWEITES CAPITEL. Die erhaltenen Werke und der Charakter der nenattisehen Kun«t 382 
Die dargestellten Gegenstände S. 3S2 f. Die Erfindung und Composition in 
den Werken der ncuattischen Kßnstler S. 382 f. Der sogenannte Gemtanicus 
S. 3B4 ff. Der Torso vom Belvedere S. 3S6 ff. Der Farnesische Herakles 
S. 390 ff. Die Copie der Atheua Parthenos von Antiochos S. 393 ff. Andere 
statuarische Werke dieser Schule S. 393. Die Reliefe des Sosibios, des Salpion 
und des Kleomenes S. 396 f. 

DRITTES CAPITEL. Die kleinasiatische Kunst in Rom und Griechenland .... 397 
Agasiaa, Dositheos' Sohn, Herakleides, Agaoos' Sohn, und Harmatios (?), 
Arehelaos, ApoUonios' Sohn, Aristeas und Papias S. 398. Andere Künstler 
aus Kleinasien S. 398 f. Der sogenannte „Borghesischc Fechter- des Agasias 
S. 399 ff. Archelaos' Apotheose des Homer S. 404 ff. Die Kentauren des 
Aristeas und Papias S. 408 ff. 
VIERTES CAPITEL. Pasiteles und seine Schule, Arkesilaos, Zenodoros und andere 

KQnstler in Italien 4it 

Pasiteles S. 411. Stephanos S. 412 ff. Menclaoa S. 416 ff. Gesammtcharak- 
ter der Schule des Pasiteles S. 420. Arkesilaos und sein Werk: die von Ero- 
ten gebändigte Löwin S. 421 ff. Zenodoros S. 424 f M. Coi^sutius Kordon, 
Menophantos, Antiphanes S. 425. 

FÜNFTES CAPITEL. Allgemeine Übersicht über die Monument« und den Charakter 

der griechisch-römischen Plastik bis auf Hadrian 436 

Die datirten Monumente abi Mittel zur Datirung der Übrigen S. 426 ff. Die 
Abhingiglieit der Werke dieser Periode von Früherem S. 428. Die Verwen- 
dung derselben fllr den Cultus S. 429 f. und zur Decoration S. 431 f. Perso- 
nificationen von Abstractbegriffen S. 432 f. von Slädteo u. s. w. S. 433 f. Die 



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INHALTSÜBEB81CHT. » 

puteolanische BasiB S. 435 ff. Die historische Plaetib; die Fortrfttbildnerei 
S, 438 ff. (daa heroiairte Porträt: Antinous S. 445 t. Die hietoriache ßelief- 
Hculptnr; die Triuinpbalreliefe S. 446 ff. (der Triumphbogen des Titua ß, 447 ff. ; 
die Tr^aussaule S. 449 ff. Andere Bauwerke Trajaus 8. 452 f.). Die architektoni- 
sche Omaiuentsculptur S. 453 f Rflckblick; Gesammtcharakter der Periode 
S. 454 ff. 

Aamerkaugen zum sechsteD Buch 457 

SlebentM Bneh. Anha,ng. Der Verfall der antiken Plastik - 467 

Einleitendes S. 467 ff. Die DatiruDg des beginnenden Verfalls; Nachahmang 
der Producte der späten, schon gesunkenen Kunst S. 469. Die Quellen 
der Geschichte des Kunstverfalls; die dargestellten Gegenstände S. 466 f. 
Fremde Cult^restalten; Sanipis. IbIe etc. 8. 470 f. Die Stufen des Verfalls 
S. 472. Die Zeit der Antonine: Portrfitbildnerei S. 4T2 f. ReliefbDdnerei 
S. 473 f. Sarkophagreliefe S. 475 f. Die Zeit bis 260 n. Chr. S. 47S ff. Die 
Zeit bis auf Theodorina S. 4S0 f. 

Anmerkungen zum siebenten Buch 481 

Alphabetlaohe Beglster bu beiden Bänden: 

I. Verzeichnie der KönsUer 483 

II. VerzeichniD der Kunstwerke und Fundorte 48« 



Verseiolmiss der Abbildungen. 

Fig. 66 B. Eirene mit dem Flutoskinde nach Kephisodotoa d. a 9 

„ 97. Relief vom Triumphbogen Constantins mit einer vermuthcten Nachbildung 

von Skopaa' Ares 13 

„ 98. Münzen von Enidoa mit Praxiteles' Aphrodite 30 

„ 90. Statuarische Nachbildungen der knidischen Aphrodit« 31 

I. IIW. Erosatatue in Dresden, wahrscheinlich nach Praiitelea 35 

„ 101. ApoUon SauroktonoB im Louvre, nach Praiitelea 36 

„ 102. Praxiteles' Hermes mit dem Dionjsoskinde, Lichtdruck Titelblatt 

,^^ tos. Satyr im capitolinischen Museum, vielleicht nach Praxiteles 41 

I. 104. Gruppe der Niobe und ihrer Kinder ... nach 52 

,. 105. Kopf der Niobe 60 

„ 106. Niobide im Museo Chiaramonti 61 

n 107. Ganjmedes vom Adler emporgetragen, nach Leochares 65 

„ 108. PortratBtatue der s. g. Artemisia l „ ., ,« 

» 109. Portrfttetatue des Manssollos } '<»" MaussoUeum 72 

.. HO. Fragment einer Beiteretatue vom Maussolleum 74 

,. 111. Probestücke vom Friese des Maussolleums vor 77 

n 112. Leto mit den Kindern, nach Euphranor (Statuette und Münzen) S7 

1, 113. Pries vom choragischen Denkmal des Ljsikmtes 91 

n 114. Ausgeführtere troben desselben 93 

n 115. Relief von einer columna caelata von Ephesoa 97 

„ 116. Proben der Reliefe von Priene n«:h 102 

,, 117. Portrfttbaaten Alexanders d. Gr "2 

.. 118. Statuen Alexanders d. Gr., a. aus Gabii, b. in München 114 

n 119. Marmorcopie des Apoijomenos von L;sippos 122 

„ 130. Alexander zu Pferde k&mpfend, aus Hercolaneum ISS 

„ 121. Stadtgöttin von Antiocheia, nach Euljcbides 135 

„ 122. Knabe mit der Gana, nach BoSthos 1** 

„ 123. Restaumtiou dea's. g, Neretdenmonumentea von Xanthos . . 149 



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^ VEHZEICBmSS DER ABBTLDONQEN. 

Salta 

Fig. 124. Die erbaltenec Statuen den Weihgeschenkes des Attalos. Übersicht . . vor 205 

125. Alter gallischer Krieger in Venedig 206 

12S. Junger gallischer Krieger das 207 

127. Jugeodlicher Krieger das 209 

128. Statue des sterbenden Gallier« im capitolinischen Hnsenm , ' J18 

129. Kopf derselben Statue 21» 

130. Die Galliergruppe in der Villa Ludovisi 219 

ISl, Beconstraction des großen Altarbaus zu Perg&mon 2S] 

132. Probestacke der großen Gigantomachiereliefe von Peq;amon .... vor 299 

Skiraen dieser Reliefe A. B. C 242 

Desgl. D. E. F. G 3« 

Desgl. H. I. K. L ." 244 

Desgl. M. N. 245 

Desgl. P. Q. R. S 246 

DesgL T 247 

Desgl. U. V. W. X. T 248 

Desgl. Z. Z' 249 

133. Probestücke der kleineren Reliefe vom Altarbau eu Pei^amon . . . nacb 254 

134. Die Laokoongruppe im Vatican 276 

135. Richtige Haltung des rechten Armes bei dem Vat«r und dem jflngem Sohne 
(Laokoongruppe) 280 

1S6. Gruppe d. g. „Famesischen Stieres" vor 303 

137. Die große Nikestatue von Samothrake nach 314 

138. Delphische Gmppe. Apollon vom Belvedere, Art«mis von Versailles, Athena 
im capitotinischen Museum nach 313 

139. Der ßtroganoffsche ApoUon 319 

140. Die Statue der Aphrodit« von Meios vonAlei- oder Af^esjandros von Antiocheia 
am Maeander 391 

141. Dei- Heraklestorso vom Belvedere von Apollonios von Athen 376 

142. Der B. g. „Germanicus" im Lonvre von Eleomenee von Athen 3S5 

143. Der Fsmesiache Herakles von Gljkon von Athen 391 

144. Die Athens. Partbenos in der Villa Ludovid von Antiochos von Athen . . 394 

145. Amphora des Sosibios von Athen S95 

146. Krater des Salpion von Äthtfn 396 

147. Der B. g. Boi^hesiscbe Fechter von Agasias von Ephesos vor 399 

148. Die s. g. Apotheose des Homer von Archelaos von Priene ' . 405 

149. Die Kentauren des Äristeae und Papias von Aphrodisias 409 

150. a. Statue des Stephanos in der Villa Albani, b. Apollon von Erz aus Pompeji 
im Museum von Neapel 413 

151. Gruppe des Orestes und der Elektra in Neapel 414 

152. Gruppe von Menelaos, dem Schüler des Stephanos, in der Villa Ludovisi. . 416 
159. Die puteolanische Basis in Neapel 436 

154. Auswahl römischer Kaiserporträtstatuen vor 439 

155. RCmiache KaiserbQsten 441 

156. Reliefe vom Triumphbogen des Titus 418 

157. Probestdck von den Beliefen der Trajanasauie 450 

158. Probestück eines großen historischen Reliefs aus Trajans Zeit 453 

159. Probe von den Beliefen der Säule des M. Äurelius 474 

160. Probe von den Beliefen des Triumphbogens des Septimius Sevenis .... 480 



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VIERTES BUCH. 

DIE ZWEITE BLÜTEEZEIT DEB EÜHST. 

Von um Ol. 95 Ws um Ol. 120. (400-300 t. u. Z.) 

EINLEITUNG. 



Der peloponnesische Krieg, der größte, welchen Qrieebenländ bis dahin erlebt 
hatte, mit dem höchsten Aufwände der Mittel und Kräfte aller Betheiligten und 
mit wechselndem Glack der beiden feindlichen Parteien, in welche er Hellas zer- 
spaltete, durch fast dreißig Jahre geführt, um mit Athens Unterliegen gegen Sparta 
zu endigen, bat das griechische Volk in seinem innersten Wesen erschüttert und 
erscheint tbeils durch die Wechselt^lle seines Verlaufes, theils durch seinen end- 
liehen Ausgang und durch dessen nähere und entferntere Folgen in der Politik 
wie in der Litteratur, im geistigen wie im sittlichen Leben als einer der bedeu- 
tungsvollsten und merkwOrdigsten Abschnitte im Leben der griechischen Nation. 
Er schließt eine ititere Periode der nationalen Größe, Blathe und Kraft und er- 
öffnet eine jüngere Zeit, welche die Keime des Verfalls im Schooße trug, und im 
Anfange langsam, dann immer schneller dem Untergange der nationalen Selbstän- 
digkeit entgegen führte. Dies ist nun freilich nicht so zu verstehn, als ob die jetzt 
zn betrachtende Periode zwischen dein peloponnesischen Kriege und der Unter- 
werfung der griechischen Republiken unter das makedonische Königthom eine im 
Vergleiche mit der vorbei^rgangenen schlechthin gesunkene, als ob sie eine ent- 
artete, beklagenswerthc und unerfrenliche gewesen wäre; das ist, so vielfach es in 
Hinsicht auf die eine oder die andere Seite der Culturentwickelung behauptet worden, 
so wenig der Fall, daß man vielmehr sagen muß, diese neue Zeit hat, indem sie 
die Schranken der alten Nationalgrundsfttze durchbrach, den Gesichtskreis des 
hellenischen Volkes nach manchen Richtungen hin erweitert, hat, indem sie das 
Band der alten Sitte und der alten Denkweise lockerte, zugleich vielfache Kräfte 
entfesselt, für deren Bewegung in -der alten Zeit kein Raum war, hat eine Menge 
nener Keime sprießen und zu glänzenden BlUthen sich entfalten lassen, welche in 
dem härtern Boden der vergangenen Perioden unentwickelt schliefen. 

Die neue Zeit ist keine Zeit des Verfalls, sondern eine Zeit der Entwlckelung. 
Aber freilich war diese Entwlckelung nur auf einem gefahrvollen Wege möglieh. 
Die alte Zeit hatte den Menschen wesentlich als Büi^er, als Glied des Staates, 



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2 VIEBTES BUCH. [*] 

als Theil des Ganzen aufgefaßt, ide batte ihm in diesem Ganzen seine Stelle an- 
gewiesen, von der aus er, der Gesammtheit untergeordnet, for die Gesammtheit 
wirkte, sie hatte durch Erziehung der Jugend, durch Butwickelung des Begriffes 
der Maunespflicht und der Burgertugcnd sorgMtig im Menschen die Kräfte ge- 
pflegt, die zur Förderung des Ganzen dienten, aber sie hatte diesen Kräften eine 
eben so entschiedene Grenze der Entfaltung vorgezeichnet und mit angstlicher 
Eifersucht darflber gewacht, daß auch das Genie diese Grenze nicht durchbräche. 
Die neue Zeit befreite das Individuum im Menschen, und während die griechische 
Nation als Nation eine größere und glorreichere Zeit nicht gehabt hat noch haben 
konnte, als diejenige der Fersersiege, entfaltete der griechische Mensch als Mensch 
erst in der Feriode in und nach dem peloponnesischen Kriege dib ganze Folie 
der wunderbar reichen Anlagen des Geistes, mit denen die gOtlge Natur ihn so 
verschwenderisch au^estattet hat. „Die Norm jeder wirksamen Froduction, s^ 
Bemhardy (Gr. L. G. 1, 326), ruhte fortan im Interesse und in der Subjectivitat, 
wogegen die strenge gemessene Form zurücktrat"; wohl ist es dabei: so wahr wie 
begreiflich, daß in allen Angelegenheiten, in denen eben nur diese strenge gemes- 
sene Form Großes zu leisten vermag, die neue Zeit hinter der vergangenen Epoche 
zurücksteht, wohl ist es erklärlich, daß Männer, welche mit ihrem ganzen Be- 
wußtsein in der frohera Periode wurzelten, wie Thukjdides und Aristophanes, 
auf die letzte Vergangenheit nicht allein wie auf die gute alte Zeit, sondern wie 
auf eine unwiederbringbeb verlorene Herrlichkeit zurückblicken. Allerdings muß 
anerkannt werden, daß, und zwar in ganz besonderem Maße in Athen, welches 
in der Ferserzeit an Hellas' Spitze gestanden hatte, in der Folitik die weit- 
schauende und sichere Leitung des Themistokles und Perikles den Platz am Steuer 
der immer zQgelloser werdenden Demag<^ie des Kleon und Seinesgleichen Ober- 
lassen hatte, welche mit aller KOhnheit und Gewandtheit doch nichts mehr ver- 
mochte, als das Staatsschiff an einer Klippe nach der andern vorbeizulenken, daß 
das Rechtsleben durch die wechselnden Launen des souveränen Demos in seinen 
Grundlagen erschottert, das Bechtsbewnßtsein von der atzenden Sopbistlk zer- 
fressen wurde, daß die heiligen Bande des Familienlebens in dem wachsenden 
Verkehr mit den Hetären sich lockerten, die Sitten unter Üppigkeit, Prunksucht, 
Leichtsinn und Leidenschaftlichkeit krankten, daß eine gefUhrliche Halbcultur mit 
ihrer Seichtheit und Blasirtheit die Massen ergriff, und die schlichtgläubige Beli- 
giosität der Väter der Zweifelsucht, dem Unglauben, ja dem Spotte zu weichen 
begann. Wohl muß zugestanden werden, daß durch solche Einäosse alles künst- 
lerische Schaffen von der Bahn der &Ohem Erhabenheit und Großartigkeit herab- 
gedrängt wurde, daß im Drama der aeschylelsche Kothurn und das sophoklelsche 
Maß durch die flackernde LeidenschaftUchkeit des euripideischen Pathos beseite 
wurde, daß an die Stelle der Strenge und des Ernstes der altem Compositions- 
weise Zerfahrenheit und Zerflossenheit trat. Aber dennoch und trotz allem dem 
hat diese Zeit auch in der Litteratur Unvergängliches hervorgebracht, und die 
alle Leidenschaften des menschlichen GeraOths umspannende Tragik des Euripides, 
der Humor des Aristophanes, die tiefblickende Geschichtschreibung des Thukjdides 
und die Philosophie des Sokrates und Piaton sind die FrOchte dieser Zeit, die nur 
von ihr gereift werden konnten. 

Wenden wir ans nun insbesondere der Bildkunst zu, um uns im Allgemeinen 
zu vergegenwärtigen, iu welcher Art die Einflüsse der so eben charakterisirten Zeit 



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[S] EIMLEITUNQ. 3 

auf dieselbe eingewirkt haben, so werdeo wir die bedeutendsten Yer&nderiingen 
in der Kunst Athens wahroebmen. Die GrOnde biefür sind naheliegend genug, 
Ärgos, neben Athen in der vorigen Periode Hauptmitteipunkt des künstlerischen 
Schaffens und Treibens, ist von den politischen Kämpfen und Stormeu des pelo- 
ponnesischen Krieges verhältnißmäßig weniger berührt worden, grade so wie es 
an den Barbarenkriegen einen relativ nur untergeordneten Antheil genommen hat. 
Argos war in politischer Beziehung nie ein Mittelpunkt und eine Hauptstadt. Die 
argivische Kunst bat demgemäß anch mit dem öffentlichen Leben zu keiner Zeit 
einen so unmittelbaren Zusammenhang gehabt, wie die attische, und gleichwie in 
der Einleitung zum dritten Buche dieser Darstellung hervorgehoben werden durfte, 
daß die argivische Kunst duicb den großen politischen und nationalen Aufschwung 
nach den Siegen Über die Perser nur verhältnißmäßig geringe Einflasse erfahren 
habe, weil sie mehr eine private, als eine Öffentliche war, so ist hier darauf auf- 
merksam zu machen, daß sie aus demselben Grunde auch von den ünwandeluDgen 
im Öffentlichen Leben durch den peloponnesischen Krieg nur in ganz ober- 
flachlicher Weise verändert worden ist Die argivische Kunst erfuhr, und zwar 
ganz besonders in ihrem Hauptvertreter in dieser Epoche, in Lysippos, die ersten 
mächtigen Einflüsse des politischen Lebens durch die makedonische Königsherr- 
schaft, der sie, in gewissem Sinne wenigstens und in höherem Grade als die 
attische Kunst dienstbar wurde. Die attische Kunst der vorigen Periode dagegen 
wurzelt fast durchaus im politischen, reli^ösen und öffentlichen Leben, der nationale 
Aufschwung in den Perserkriegen hebt sie aus einer verhältnißmäßig untergeord- 
neten Stellung an die Spitze des gesammlen griechischen Kunstlehens, Athens 
politische Machtstellung und Größe fördert sie in ihrem erhabenen Aufschwünge, 
Athens gewaltiges und stolzes politisches Bewußtsein bietet ihr in massenhaften 
und prachtvollen monumentalen Aufgaben ein Feld des Schaffens und Wirkens, 
das günstiger und fruchtbarer gar nicht gedacht werden kann. So wie aber Athen 
in der vorigen Periode an der Spitze der politischen und nationalen Bewegung ge- 
standen hatte, so wurde es auch durch die WechselÄlle des griechischen Borger- 
krieges am meisten in Anspruch genommen, von den Schlagen dieses Kampfes am 
härtesten getroffen. Seine Macht wurde gebrochen, sein nationaler Reiehthum durch 
die unmäßigen Kosten des Krieges erschöpft, die BlOthe seiner Bürgerschaft durch 
Schwert und Krankheit dahingerafft. So wurde der attischen Kunst der Boden 
entzogen, auf dem sie groß geworden war, so begannen ihr die Bedingungen zu 
fehlen, unter welchen sie sich über die Kunst des übrigen Griechenlands siegreich 
erhoben hatte. Schwere Zeitläufte, wie sie Athen erlebte, nöthigen die Staaten 
zunächst das praktisch Nützliche in's Auge zu fassen, und von einer großen öffent- 
lichen Förderung der Kunst kann in ihnen nicht die Bede sein. Demgemäß tritt 
die Kunst in Athen aus dem öffentlichen in das private Leben zurück, wo noch 
weder der Sinn für ihre Schöpfungen erloschen, noch die Mittel zu ihrer För- 
derung verschwunden waren. Es versteht sich aber von selbst, daß die Aufgaben, 
welche Privatleute den Künstlern stellen konnten, weder äußerlich noch innerlich 
an Großartigkeit mit denen sich zu messen vermochten, welche der Staat in der 
Blflthe seiner Entwickelung geboten hatte. 

Allerdings bat nun mit diesem Zurücktreten der öffentlichen Kunst in Athen 
die öffentliche Eunst im übrigen Griechenland noch keineswegs ihr Ende erreicht. 
Dies ist so wenig der Fall, daß, wo immer ein Staat zu einer, wenngleich nur 



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4 VIERTES BUCH. [8] 

vorübergehenden politischen BiOthe gelangte, wie Theben durch Epameinondas 
odei wie Arkadien und Messene durch Thebens Bundeegenossenschaft, sofort auch 
eine BlDthe der Öffentlichen und monumeutalen Kunst sich entfaltete. Aber, wenn- 
gleich der Kunst hiedureh der günstigste Boden zu großen Schöpfungen gewahrt 
blieb, wenngleich neben den Künstlern der em'ahuten Staaten auch den bedeu- 
tendsten Meistern Attikas in der Fremde die Gelegenheit zur Entfaltung ihres 
Genius im Sinne und Geiste der vergangenen Epoche, namentlich auf dem Gebiete 
der religiösen Kunst geboten wurde, doch kann weder das in dieser Zeit im Mo- 
namentalen Geleistet« und Geschaffene sich mit dem vergleichen, was. in Athen 
und im übrigen Griechenland in der vorigen Epoche geschaffen und geleistet 
wurde, noch auch konnten die Meister ihre Fähigkeiten so sicher und so aus- 
schließlich diesen monumentalen Aufgaben zuwenden, sondern sie mußten es als eine 
Gunst des Schicksals betrachten, wenn sie zu dergleichen Aufgaben berufen wurden. 
So m&chtig aber auch immer die Einflüsse dieser veränderten Stellung des 
Lebens zur bildenden Kunst auf die letztere sein mochten, so gewiß man auf die- 
selben eine nicht unbeträchtliche Zahl von Veränderungen sowohl in der Wahl 
der Gegenstände wie in deren Auffassung und Darstellung zurückführen darf, so 
wenig würde man im Stande sein, alle Unterschiede der beiden Perioden ans 
dieser einen Quelle abzuleiten. Wenigstens eben so mächtig wie die berührten 
äußeren Verhältnisse wirkte der verschiedene Geist der neuen Zeit, wie er ein- 
gangs charakterisirt wurde, auf die Stellung und Lösung der Aufgaben der bil- 
denden Kunst ein, wofür ein deutlicher Beweis darin liegt, daß auch die öffent- 
lichen Arbeiten dieser Zeit, daß namentlich die religiösen Monumente, die zahl- 
reichen Tempelbilder, welche aus den Werkstatten der Meister unserer Epoche 
hervoi^ingen, mehr oder weniger deu Stempel aller geistigen Production dieser 
Zeit an sich tragen. Hatten Fhidias und die Seinen und alle anderen Künstler 
der vergangenen Zeit, die sich mit hochidealen Gegenständen befaßten, in den- 
selben den nur je nach Ort und Örtlichem Cultus modificirten Ausdruck des tief- 
innerlichsten religiösen Bewußtseins des Volkes zu schaffen gestrebt, und in den 
einzelnen Göttergestalten Werke zu bilden verstanden, welche das Göttliche, die 
Gottheit schlechtbin zum innersten Kern ihres Wesens hatten, und dieses eine 
Gottliche gleichsam nur in verschieden gebrochenem Lichte zeigten, so griffen die 
jüngeren Meister, die wir demnächst kennen lernen werden, vielmehr recht 
eigentlich in die bunte Mythenwelt des griechischen Pantheon hinein, and schufen 
Werke, die ungleich überwiegender den Geist des Polytheismus spiegeln, ungleich 
mehr die göttliche Individualitat in ihrer mythologischen und poetischen Sonder- 
existenz darstellen, und die an dem allgemeinen Göttlichen so viel geringern 
Antheil haben, daß es unseren Blicken nicht selten ganz verschwindet Wie sehr 
diese Thatsache eine Folge der schon im Nachworte zum ersten Bande hervor- 
gehobenen subjectiven Richtung der gegenwärtigen Zeit ist, braucht eben so wenig 
weit ausgeführt zu werden, wie es nOthig erscheint, hier in mehr als allgemeiner 
Weise darauf hinzudeuten, in wie ausgezeichnetem Maße durch diesen Götter- 
individualismus der Kreis der Idealbildungen erweitert wurde. Und wirklich ist 
die Zahl der von der frühern Periode in kanonischer Weise vollendeten GCtter- 
gestalten verglichen mit derjenigen, welche dieser Zeit ihre Entstehung verdanken, 
eine sehr beschrankte, eine grade so beschränkte wie diejenige der griechischen 
Gottheiten, welche sich aus mythologischen und poetischen Keimen bis zur wahren 



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[1] EINLBITimO. 5 

Gottähnlichlteit zn erheben vermochten. Die unerreiehten Muster und Vorbilder 
der kflnstlerischen Darstellung erhabener Ideen verdanken wir der Zeit des Phi- 
dias; die Periode, die jetzt geschildert werden soll, fügte das ganze heitere Götter- 
gewiminel hinzu, welches nur durch seine nnendliclie Schönheit und durch seinen 
nie alternden Reiz unsterblich ist. 

Schon diese wenigen und flachtigen Andeutungen, die im Folgenden ihre 
weitere Ausführung und Begründung finden sollen, werden genügen, um es zu 
rechtfertigen, daß die zu schildernde Periode die zweite Blüthozcit der Kpnst ge- 
nannt worden ist, und um zu bezeichnen, in welchem Sinne diese Benennung zu 
verstehn sei. Es sind schon im Schlußworte des ersten Bandes die innerlichen 
Gründe angegeben, nach denen dieselbe als getrennt von der vorigen Epoche, als 
ein Ganzes für sich mit eigenem Schwerpunkte der Production behandelt werden 
muß. Es ist unnCthig, auf diese Grßnde abermals zurQckzukomnien, und es genügti 
darauf hinzuweisen, daß auch rein chronologisch bi^trachtet und in Rücksicht auf 
den äußern Entwiekelungsgang die Kunst dieser Periode in ihrem Anfangspunkte 
von der vorigen bestimmt geschieden ist. Denn während die Kunst des Phidias 
lind des Polyklet und die ihrer Schnier und Genossen in der ersten HiUfte der 
Öfter Olympiaden, wenn wir von einer in der Schule des Polyklet fortwirkenden 
Überliefenmg absehn, fast vollständig sich auslebt, beginnt die neue Blüthc mehr 
als ein Menschenalter, ja fast zwei Mcnschenalter nach dem Tode der großen 
Meister von Athen und Ai^os, und, wahrend wir von Phidias und Myron nur 
Schüler, nicht aber Schüler dieser ihrer unmittelbaren Nachfolger, von Polyklet 
allerdings auch einige Nachfolger in der zweiten Generation kennen, steht weder 
die attische Kunst noch diejenige von Sikyon-Argos , welche den Charakter dieser 
Periode bestimmt, auf irgend einem entscheidenden Ptmkt in einem tmmittelbaren . 
Schulziisammenhange mit den großen Meistern der vorigen Periode, so sehr sie 
auch auf dem einen wie auf dem andern Gebiet an die Leistungen der alteren 
Meister anknüpft, und so treulich sie auch die Überlieferungen der letzten Ver- 
gangenheit zu bewahren weiß. Das Ende dieser Periode aber wird durch den Sieg 
der makedonischen Alieinherrsehaft bezeichnet. Alexanders Herrschaft Ober Griechen- 
land hat allerdings auf die Kunst bei weitem nicht einen so tiefgreifenden Einfluß 
ausgeübt, wie man zu erwarten geneigt sein möchte. Gewisse neue Impulse sind 
freilich nicht zu verkennen, im Allgemeinen aber erfuhr die Kunst durch 
Alexander mehr Hemmung als Förderung, Vergißt man nicht, wie unruhig be- 
wegt Alexanders kurze Regierung war und bis in welche Kreise hinaus seine 
Thütigkeit drang, erwagt man, daß Kriegen, großen Feldzügen, weitaussehenden 
politischen Unternehmungen grade das abgeht, was die Kunst bedarf, Ruhe näm- 
lich nnd Behagen in errungenen sicheren Zuständen, so wird man die Thatsache, 
daß die makedonische Weltmonarchie wohl die bisherige KunstblUthe erdrücken, 
nicht aber eine neue hervorrufen konnte, leicht erklärlich finden. Auch die viel- 
fachen inneren Kampfe, welclie die Nachfolger des großen Eroberers gegen einan- 
der filhrten, und welche Griechenland im Zustande der steten Aufregnng und 
Zerrissenheit erhielten, boten nicht Raum zu besonderer Pflege der Kunst, nnd es 
steht fest, daß eben diese Kampfe der Kunst in ihren bisherigen Hauptsitzen bis 
anf ein verhaitnißmäßig unbedeutendes Nachleben ein Ende machten. Bedeutungs- 
voll fSrdemd wirkten auf die Kunst erst die befestigten Monarchien einiger Dia- 
dochen Alexanders, welche die Keime zeitigten, die Alexanders Zeit gepflanzt hatte. 



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6 VtEBTBS BUCH. ERSTES CAPITEL. 1^) 

Je sichtbarer aber diese Nachblüthe der Kunst von der frflhern Entwickelung fast 
auf allen Punkten getrennt ist, desto größere Ursache haben wir, dieselbe als eine 
eigene Periode von der jetzt zu schildernden zu sondern. 

Indem manche allgemeine Betrachtung über den Entwickelungsgang der Kunst 
in der Zeit zwischen dem peloponnesischen Kriege und Alexanders Tode filr einen 
Rückblick am Ende dieses Buches verspart bleibt, sollen hier zunächst die That- 
sachen, welche jene Betrachtungen hervomifeB, im Einzelnen geschildert werden. 
Die hervorragende Bedeutung dessen, was far die bildende Kunst von attischen 
und argivischen Meistern auch in dieser Zeit geschah, und die vielfach gegen- 
sätzliche Entwickelung der Kunst des einen und des andern Ortes nOtbigt daza, 
die Theilung, welche dem dritten Buche zum Grunde gelegt wurde, aucb fßr dies 
vierte beizubehalten; demgemäß gilt die 



EKSTE ABTHEILÜNG 
DER ATTI8CHB1C KUNST. 



Erstes Capitel. 

Die Vorläufer der Hauptmeiater. 



Vor den großen Häuptern der jOngern attischen Schule, Skopas und Praxi- 
teles, sind einige Künstler zu behandeln, von denen namentlich einer, Kephlso- 
dotos durch neuere Entdeckungen eine hervorragende Bedeutung erlangt bat. 

Plinius unterscheidet zwei Künstler des Namens Kephisodotos, deren einen 
er Ol. 102 (372—308) datirt, während er den andern unter Ol. 121 (296—292} 
anfuhrt. Den letztem kennen wir als den Sohn des Praxiteles, von dem erstem 
hat es die neuere Forachung (s. Bd. I, S. 379 mit Anm. 116) immer wahr- 
scheinlicher gemacht, daß er desselben großen Mannes Vater war, als welcher er 
für uns ein erhöhtes Interesse gewinnt, und daß das plinianische Datum sich auf 
eines der späteren Werke des Künstlers bezieht, während ein anderes in Ol. 96, 4 
(392) angesetzt werden darf. Diesen altem Kephisodotos kennt Pausanias als 
Athener, so daß, wenn, wie vermuthet worden ist (s, Bd. I, a. a. 0.) Kephisodotos 
ein Sohn des altem Praxiteles und dieser von parischer Herkunft war, eine feste 
Ansiedelung dieser Familie in Athen, vielleicht vor der Geburt des Kephisodotos, 
stattgefunden haben muß. Denn der Name des Künstlers scheint attisch zu sein und 
auf den Besitz des attischen Bürgerrechtes weist auch der Umstand hin, daß Phokions 
erste Gemahlin seine Schwester war, als welche sie attische Bürgerin sein mußte. 
In seinen Werken aber erscheint Kephisodotos als Vermittler zwischen der altern und 
der jungem Kunst, namentlich In einem in einer sichern Nachbildung erhaltenen. 

Freilieh kennen wir die meisten dieser Werke nur dem Namen nach, indem 
selbst diejenigen, welche die Alten als vorzüglich preisen, uns nicht näher be- 
schrieben werden. Doch spricht schon dem Gegenstande nach zunächst aus einer 



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(8, 10] DIB VORLÄUFER DER HÄUPTMEI8TBR. 7 

Gruppe des zwischen der Stadtg<tttin von Megatopolis und der Artemis Soteira 
(Retterin) thronenden Zeus Soter, welche Kephisodotos zusammen mit seinem 
Landsmanne Xenophon fQi Megalopolis (gegründet Ol. 102, 2. 370 v. u. Z.) arbeitete, 
eher der Geist der altem als der jungem Periode. Nächst ihr wird man vor- 
zflgliche Erzstatuen eines stehenden Zeus mit Scepter und Nike und einer Athena 
mit dem Speer, welche nebst einem als bewunderungswürdig gepriesenen Altar 
(mit Beliefen) im Temenos des Zeus Soter und der Athena Soteira im Feiraeeus 
standen und wahrscheinlich zu den frühesten Werken des Kephisodotos (Ol. 96, 4, 
392 y. u. Z.) gehören'), als Vertreter einer altern Sichtung des Künstlers an- 
sprechen dürfen. Andere Arbeiten desselben Meisters dagegen tragen mehr den 
Charakter der jUngera Periode; so ein Hermes, welcher das Dionysoskind im Arme 
trftgt, ein Gegenstand, der in der in Olympia glücklich wiedergefundenen Statue 
oder Qrnppe das Hauptstück unseres Wissens über die Kunst von Kephisodotos' 
großem Sohne Praxiteles bildet. In wie fem auch der Auffassang nach die Werke 
des Vaters nnd des Sohnes mit einander verwandt, oder wie sie uoterschiedeu 
waren, vermögen wir nicht zu sagen, da die Zorückführung einer freilich stark 
restaurirten, in ihrer Bedeutung jedoch vollkommen sichem Gruppe des Hermes 
mit dem Sionjsoskinde im Giardino Boboli in Florenz^) anf die Composition des 
Kephisodotos, wenngleich möglich, so doch problematisch ist. In dieser Gruppe 
ist Hermes jugendlich, nicht mehr wie in der altern Kunst (mit Ausnahme des 
Parthenonfrieses I, S. 334) b&rttg dargestellt, bekleidet nur mit einer Chlamys, 
welche in ziemlieh reichen Bogenfalten seine Brust und den linken Oberarm be- 
deckt. In der gesenkten linken Hand scheint er das (jetzt ergänzte) Kerykeion 
gehalten zu haben, wahrend das Enäbchen, von dem nur das linke Füßchen, 
welches ea gegen den Leib des Tragers über der Hüfte setzt und vielleicht das 
linke Handchen echt ist, mit dem es die Falten der Chlamys auf der Brust be- 
rührt, — wir können nicht sagen wie — auf dem rechten (nicht wie bei dem 
Hermes des Fraiiteles auf dem linken) Arme des Gottes getragen wurde. Der 
Kopf des Hermes mit Flogelchen im Haare ist aufgesetzt nnd wenigstens die Flügel 
sind als modern verdächtig, die Beine vom halbeu Oberschenkel abwärts sind er- 
gänzt und ebenso der stützende Baumstamm, welcher dem in Erz ausgeführten 
Originale, da der Gott sich nicht, wie deijenlge des Praxiteles auf denselben lehnt, 
gar wohl ganz gefehlt haben kann. Obgleich die Arbeit römisch und von geringem 
Werth ist, fehlt es der Erfindung weder an Würde noch an Änmutb, noch endlieh 
an jener Geschlossenheit, welche sie werth erscheinen laßt, auf das Vorbild eines 
bedeutenden Meisters zurückzngebn. 

Wie in dieser Gruppe spricht sich das Princip der nenern Periode auch in 
zweien anf dem Helikon aufgestellten Gruppen der unseres Wissens hier zum ersten 
Male in der Neunzahl gebildeten MuBen aus, deren erstere von Kephisodotos allein 
gearbeitet war, wahrend er sich in die zweite mit zwei anderen Künstlern, Stron- 
gylion ({, S. 377) und einem sonst unbekannten Olympiosthenes getheilt hatte 
(SQ. Nr. 87ä). Es ist freilich unerweisbar, daß das Ideal der neun Musen, dessen 
Typus trotz mannigfachen Variationen in den erhaltenen Exemplaren auf ein 
gemeinsames Original hinweist, von Kephisodotos and seinen Genossen geschaffen 
und zu kanonischer Geltung gebracht sei; allein auch abgeschn von eben diesem 
Idealtypus, der sehr bestimmt auf eine Entstehung im vierten Jahrhundert hin- 
weist, entspricht die Wahl des Gegenstandes an sich nicht dem Geiste der Periode 



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8 VIERTES BUCH. ERSTEH OAPITEL. [!»> 13] 

des Fhidias, sondern erinnert lebhaft an das was die jüngere Zeit anstrebte, als 
deren Eröffiier also auch in dieser Arbeit Kephisodotos erscheint. 

Weitaus am genanesten aber vermögen wir den Kephisodotos in seiner Stellung 
aof der Grenze zweier Zeitalter zu beurteilen aus einem Werke, das freilieh 
nicht als das von ihm geschaffene Oiigina.1 gelten kann, welches aber ohne allen 
Zweifel die vortreffliche Copie eines solchen ist, der ßlschlich so genannten Leu- 
kothea in der Glyptothek in München (Fig. %), welche von ßrunn^) als Eirene 
(die Göttin des Friedens) mit dem Kinde Plutos (Iteiclithum) namentlich mit 
Hilfe einer die Gruppe wiederholenden athenischen Münze, deren besser als früher 
bekannte erhaltenes Exemplar (Fig. 96 a) sich ebenfalls in München beütidet, eben 
so sicher wie sinnvoll erwiesen worden ist. 

Das Original des Kephisodotos, welches sich wahrscheinlich anf den von Timo- 
theos, Konons Sohne nach der Schlacht bei Leukas Ol. Uli, 2 (H75) in Athen neu 
gestifteten Cultus der Göttin Eirene bezog, welche durch eben diesen Cult aus 
der Geltung einer allegorischen in diejenige einer göttlichen Person erhoben 
wurde, stand in Athen bei dem Tholos der Epoiiymen, wie es scheint im Freien 
auf der Agora tmd wird deshalb eher als Erz- denn als Marmorwerk aufzufassen 
sein*). Das münchener Exemplar ist von attischem Marmor; ei^nzt ist an ihm 
der rechte Arm der Göttin, ihre linke Hand mit dem Kruge und dem diesen 
ebenfalls haltenden Arme des Knaben, sowie dessen rechter Arm, während sein 
Kopf antik sein soll, aber freiUch zu dem Körper nicht gehört. Die Ergänzungen 
sind im Allgemeinen was die Bewegungsmotive anlangt, ohne Zweifel gelungen, 
nur sollt« die rechte Hand der Göttin imi das Scejjter geschlossen sein, welches 
ihr in der Zeichnung (und in dem dieser zum Grunde liegenden Abgnli in Leipzig) 
nach Maßgabe der Münze beigegeben ist, mit der linken aber hielt sie nach Aus- 
weis derselben MOnze das Ende des Füllhorns, welches der Knabe Plutos als 
sein charakteristisches Attribut mit dem linken Arme umfaüt hatte, wahrend 
er die rechte Hand in kindlicher Freundlichkeit dem ihm sanft Kugeneigtcn Antlitz 
der mütterlichen Pflegerin, wie um dieselbe kosend zu berühren, entgegenstreckte. 

Die Innigkeit und milde Wilrme, mit welcher in dieser Ooinposition das zarte 
Verhältniß zwischen der mütterlichen Pflegerin und dem Kinde ausgedrückt ist, 
entspricht durchaus dem Kunstprincip der neuen Periode, in der wir in mehr als 
einem Werke des Skopas und Praxiteles ganz ähnliche Vorwürfe behandelt finden 
werden; andererseits weist der hohe Ernst der Auflassung, welche alles Genro- 
hafte und Spielende vermeidet, die Gemessenheit und Abgewogeuheit des Vor- 
trags, welcher sich streng in den Grenzen des specitiseh Plastischen, ja Monu- 
mentalen halt, auf die vergangene Periode des hohen Stils zurück oder zeigt das 
Fortlehen seiner Überlieferung. Und Ähnliches gilt von der Behandlung der 
Formen des Nackten und der Gewandung bis ins Einzelne, in der sieh Strenge und 
Zartheit, Würde und Anmuth in der glücklichsten Weise die \Vage halten, wäh- 
rend das muttermilde, fast madonnenhafte Haupt der Göttin mit seinen in weichen 
Ringen auf die Schultern herabfallenden Locken mit höchster Schönheit eine wahr- 
haft wunderbare Keuschheit und Reinheit verbindet und das ganze Werk einen 
Geist religiöser Weihe athmet, der in Verbindung mit dem Echtmenschlichen der 
Situation denjenigen, der sich dem Eindruck hingiebt, mit sanften Schauem frommer 
Rührung erfüllt. Nicht nur gegenständlich, sondern auch kunstgeschichtlich von 
Bedeutung ist die eben deswegen hier zu berührende Thatsache, daß diese Eirene 



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DIB VORLÄUFER DER HAIIPTMEI8TBB, 



Fig. 96. Eirene mit «Uni Plutoskiiide, Gruppe in Manchen nuuh Kephisodotos i). H. 



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10 VIBRTK8 BUCH. ZWEITBS CAPITEL. [U. 13] 

aus einem schonen, auf die ältere attische Schule (den altern Praxiteles?) zurQck- 
gebendeu Typus der Demeter mit geringen Modificatiönen abgeleitet ist*). 

In seinen bisher genannten Werken finden wir Kephisodotos auf dem Ideal- 
gebiete thätig; ob er dasselbe in einem „Hedner mit erhobeaer Hand, dessen 
Person angewiß ist" verlassen und mit dem der FortrStbildnerei vertauscht hat, wie 
nicht unwahrscheinlich ist ^), muß dahinstehn; die wohl ausgesprochene Ansicht, daß 
der s. g. Gennanicus des Kleomenes (s. unten) auf das Vorbild eben dieses Red- 
ners von Kephisodotos zurückgehe, ist deswegen nicht wahrscheinlich, weil diese 
Statue mit römischem Porträtkopf augenscheinlich aus dem in Statuen uns erhal- 
tenen Typus des Hermes Logios (des rednerischen) entwickelt oder vielmehr aus 
demselben einfach übertragen ist. In jedem Falle erscheint uns Kephisodotos als 
ein Meister, welcher dem hohen Geiste aller recht eigentlich attischen Eunst 
getreu, der rechte Mann war, um diesen Geist unverfälscht auf seinen großen Sohn 
Praxiteles zu vererben. 

Die Dächst Kephisodotos dieser Obei^ngspenode angehörenden Ktmstler kOnnen, 
da wir bisher von ihren Werken nur die Namen kennen, nur kurz berührt 
werden. Der als Mitarbeiter des Kephisodotos an zwei Werken bereits erwähnte 
Xenophon, möglicherweise sein Bruder'), hat außerdem in einer Gruppe der 
Tyehe mit dem Plutoskinde in Theben, bei der ihm wiederum der Thebaner 
Kallistonikos zur Hand ging, ein der Eirene des Kephisodotos ganz verwandtes 
Thema behandelt] während von dem Athener Eukleides außer einem thronenden 
Tempelbilde des Zeus in Äegeira in Ächaia Statuen des Dionysos, der Aphrodite, 
der Demeter und der KUeithyia bekannt sind, welche in der nach einer Zerstörung 
durch Erdbeben Ol. 101, 4 (372) wieder erbauten Stadt Bura in derselben Land- 
schaft standen. Daß der woM ohne Zweifel jugendlich aufgefaüte Dionysos und 
die Aphrodite unbekleidet gebildet waren, zeigt den Geist der neuen Periode. Ob 
eine beröhmte Hennaphroditenstatue einem in dieser Zeit (Ol. 102) lebenden athe- 
nischen Künstler Poiykles, von dem wir außerdem ein Porträt des Alkibiades 
kennen, oder einem jflngem Namensgenossen gehört, ist wenigstens nicht sicher; 
diese Statue aber als kanonisches Vorbild der Hermaphroditenbildung Oberhaupt 
zu betrachten und darauf weiter gehende Schlüsse über den Kunstcharakter des 
Poiykles und seiner Zeit zn gründen, ist in keinem Falle gerechtfertigt. 



Zweites Capitel. 

Skopafi^). 



Als das eine der beiden Häupter der jungem attischen Schule ist ein Künstler 
zu nennen, den zu den attischen zu rechnen unser Hecht zweifelhaft erscheinen 
mag. Denn Skopas ist weder in Athen geboren noch auch hat er dort die 
Kunst erlernt, noch endlich ist es sicher, daß er in Athen vorzugsweise gelebt 
und gewirkt habe; sondern er ist gebürtig von der Insel Paros, vielleicht der 
Sohn des Aristandros von Paros^), der in der 94. Olympiade (um 400) als Erz- 



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[13. 14j BKOPAS. 11 

gießer eines namhaften Rufes sieh er&eiite, und fttr Lysandros von Sparta, den 
Eroberer Athens im peloponnesischen Kriege, ein nach dem Siege von Äegospo- 
tamoi in Ämyklae aufgestelltes Weihgesehenk (s, I, S. 386) arbeitete. Skopas' 
Geburtsjahr ist unbekannt; das bei Flinius (34, 49) fUr seine BlOthezeit angegebene 
Datum der 90. Olympiade, welches auf Skopas' Wirksamkeit als Künstler sieh 
ganz gewiß nicht beziehn läßt, da es feststeht, daß der Meister naeh Ol. 106, 4 
(352) oder 107, 2 (350) am Maussolleum in Halikamassos thätig war, würde sieh 
etwa auf seine Geburt beziehn lassen, wenn bei Flinius überhaupt von Geburts- 
daten der Künstler die Bede wäre. Das früheste Datum aus seiner künstlerischen 
Wirksamkeit ist nach Ol. 96. 2 (394), in welchem Jahre der Tempel der Athena 
Alea in Tegea abbrannte, dessen Neubau und Ausschmückung mit Scnlpturen 
Skopas, wir kOnnen freilich nicht sagen, wie viel später, leitete. Dieser Bau mag 
den Künstler längere Zeit in der Feloponnes festgehalten haben, und dieser Um- 
stand giebt uns ein gewisses Kecht, seine daselbst befindlichen Werke, namentlich 
Tempelstatuen des Asklepios und der üygieia in Gortys (in Arkadien), in welchen 
er Asklepios vielleicht zum ersten Male in Jugendlichem Alter darstellte'"), die- 
selben Gottheiten (nur schwerlich Asklepios wiederum unbärtig), welche in Tegea 
selbst neben dem alten Tempelbilde der Athena von Endoios (I, S. 116 f) auf- 
gestellt wurden, femer das marmorne Tempelbild der Hekate in Ai^os, dem die 
ehernen Bilder derselben Göttin von Naukydes und dem jUngem Folyklet (I, S. 405f.} 
gegenüberstanden, eine Marmorstatue des Herakles im Gymnasion zu Sikyon und 
eine Aphrodite Pandemos in Elis, das einzige Erzwerk von Skopas' Hand, das wir 
kennen, und vielleicht die früheste aller seiner Arbeiten "), in diese erste etwa bis 
Ol. 100, 3 (377) auszudehnende Periode des künstlerischen Schaffens des Ueisters 
zu setzen. Aus der Feloponnes wandte sich Skopas nach Athen, wo er jedenfalls 
eine Reihe von Jahren gelebt haben muß und mehre seiner bedeutendsten Werke 
schuft), so namentlich als Ergänzungen zu dem alten Bilde von Kalamis '^) 
(I, S. 218) zwei Statuen der Erinnyen in ihrem Heiligthume am Abhänge des 
AreopE^, wahrscheinlich eine Kanephore, die später in den Besitz des FoUio Asioius 
kam, ein echt attischer Gegenstand, eine Herme des Hermes, vielleicht eine später 
in den servilianischeu Oärten in Rom aufgestellte wohl thronende Hestia, umgeben 
von zwei kunstvoll gearbeiteten Candelabem '*), von welchen letzteren Pollio 
Asinius eine Wiederholung besaß, den berühmten ursprOnglich im Tempel der 
Nemesis zu Rhamnus aufgestellt gewesenen i^) Apollon, den wir unter dem Beinamen 
des Actius oder Palatinus kennen, weil ihn Augustus nach der Schlacht bei Actium 
in einen Tempel auf dem Palatin weihte, und die Statue einer rasenden Bakchantin, 
welche durch eine rhetorische Schilderung des Kallistratos zu den vergleichsweise 
genauer bekannten Werken des Meisters gehört. Wie lange Skopas in Athen ver- 
weilte, sind wir, wie schon angedeutet, mit Sicherheit zu bestimmen nicht im 
Stande; ürlichs läßt ihn Ol. 105, 4 (356) also naeh einundzwanzigjährigem Aufent- 
halte sich von Athen wegbegeben und führt ihn nach Theben (wo zwei seiner 
Werke, eine Athena Pronaia und eine Artemis Eukleia standen) und nach Megara 
(wo seine Gruppe des Eros, Himeros und Fothos war). Allein eben so berechtigter 
Weise kann man annehmen, daß er in Athen selbst für diese Städte thätig war 
und seine Werke, deren keines seine persönliche Anwesenheit erforderte, nur hin- 
sandte, und ziemlieh dasselbe gilt von einer in Samotbrake aufgestellten Gruppe 
(Aphrodite mit Pbafiton oder Fothos), während Gründe vorliegen, anzunehmeu, daß 



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12 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. P*. 15] 

Shopas den letzten Theil seines Lebens in verschiedenen Q^enden Kleinasiens 
zngebracht hat. Denn die Arbeiten am Maussolleum in Halikarnaß haben ohne 
Zweifel seine persönliche Anwesenheit erfordert, wahrend unter den Werken seiner 
Hand in Troas, Ephesos, Pergamon, Bithynien and Eilikien mehre sind, welche 
auf eine persönliche Anwesenheit schließen lassen oder wenigstens wahrscheinlich 
der Zeit des Aufenthalts in Halikarnaß zugeschrieben werden können. Jedenfalls 
hüllet die kleinasiatische Thätigkeit die letzte Periode von Skopas' Wirksamkeit 
und fSUt in sein höheres Älter. Ob er endlich nach Athen zurückging und dort 
oder in Kleinasien begraben ist, wissen wir nicht und ist auch gleichgiltig. 

Allerdings hat also Skopas nur einen Theil seines Lebens in Athen zugebracht, 
jedenfalls aber zunilehst die Periode seiner reifsten MannesbiQthe. Denn er kam 
als fertiger Meister, etwa im Beginne seiner vierziger Jahre nach Athen, wo damals 
Kephisodutos und die neben ihm genannten Künstler, iingeßlhre Altersgenossen 
des Skopas, die Hauptvertreter der Knnst waren, während neben ihnen in Praxiteles, 
Lcochares, Timotheos, Bryaxis eine jüngere Generation emporblübte, auf welche 
Skopas entscheidenden Eintiuli gewonnen zu haben scheint. Die drei zuletzt ge- 
nannton Künstler finden wir als Skopas' Genossen am Maussolleum wieder, an dem 
nach einer Nachricht auch Praxiteles betheiligt gewesen sein soll; sehn wir aber 
auch davon ab, so werden wir aus dem Unistande, daß die Alten, wie wir noch 
genauer sehn werden, bei mehren Werken zweifelten, ob dieselben Skopas oder 
Praxiteles beizulegen seien, wohl vermuthen dürfen, daß auch Praxiteles sich an 
des altern Meisters Vorbild angeschlossen habe, während zugleich diese Überein- 
stimmung der Arbeiten des Skopas mit denen des Praxiteles, des Hauptvertreters 
der attischen Kunst der Jüngern Periode, zeigt, daß in Skopas' Werken der Geist 
eben dieser Kunst in hohem Grade lebendig gewesen sein muß. 

Bevor wir aber diesen Geist der Kunst des Skopas zu erfassen und zu ent- 
wickeln versuchen, wird es gelten das im Vorstehenden begonnene Verwichnili 
seiner Werke zu vervollständigen und uns von den aus Beschreibungen und Nach- 
bildungen naher bekannten eine möglichst genaue Vorstellung zu erwerben, um 
unser Urteil auf fester Grundlage zu erbauen. Zu den bedeutenderen Werken 
des Meisters, die in kleinasiatischen Orten standen, gehört der möglicberwfise von 
Gold und KIfcubein gebildete Apollon Smintbeus in Chryse, von dem wir aber 
nur wissen, daß er den einen Fuß auf die, wahrscheinlich aus einem ummauerten 
Mauseloch hervorschauende, ihm attributive Maus setzte, kolossal und mit Lorbeer 
bekränzt war, während wir die Gestalt der Statue nicht mehr nachzuweisen ver- 
mögen. Dasselbe gilt von einer Gruppe der Leto mit dem Scepter und der Ortygia, 
der Amme des Apollon und der Artemis mit diesen göttlichen Kindern auf den 
Armen, welche im Artemistenipcl des Hains Ortygia bei Ephesos stand "*). 
Vielleicht ist dagegen eine Statue des sitzenden Ares nachweisbar, welche Junius 
Brutus Gallaccns (um 133 — 132 v- u. Z.) in einem von ihm am Cireus Flaminius 
erbauten Tempel aufstellte, während Urlichs, allerdings ohne hinlänglichen Beweis, 
annimmt, sie habe ursprünglich in Pergamon gestanden. Nicht freilich, wie man 
firflher mit seltener Übereinstimmung angenommen hat, in der schönen Gruppe 
des Ares mit Eros in der Villa Ludovisi dürfen wir glauben eine Copie des sko- 
pasischen Ares zu besitzen, denn df^egen sind in neuerer Zeit von mehren Seiten 
überzeugende Gründe aufgestellt worden'^), welche keinen Zweifel übrig lassen, 
daß es sich in der Gruppe um ein in der hellenistischen Periode unter Einflüssen 



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|15. 16) 8K0PAS. 13 

lysippischer Kunst entstandenes Werk handelt. Wohl aber giebt ee in einem von 
einem Trinmphdenkmale Traians stammenden, in den Triumphbogen des Constantia 
iu Rom eingelassenen Medaillonrelief (Fig. d7) eine Darstellung eines sitzenden 
Ares, welche ganz die Klgenschaften zu haben scheint, die wir für den Ares des 
Skopas vorauszusetzen berechtigt sind, und die um so eher auf diesen bezogen 
werden darf, je seltener überhaupt sitzende Darstellungen des Kriegsgottes sind. 
Skopas' Ares war ohne Zweifel ein Tempetbild und als solches erscheint der frag- 
liche Ares des Reliefs eben so gewiß, als solches wird er, abgesehn von den über 
ihm hangenden Guirlanden, welche eine Bekränzungs deg Tempelhofs andeuten, 
besonders dadurch bezeichnet, daß im Vordergrunde Traian von Hadrian begleitet 
auf einem Altar libirend dargestellt ist. Der Ares selbst aber, ausgestattet mit 



Fig. 9T. Relief vom Triumphbogen ConstaDtine mit einer vcrmnthetcn Nachbildung 

der Lanze in der Rechten und einer Nike auf der Linken eignet sich durchaus 
zur Tempelstatue, und die Lage seiner Glieder, namentlich die Art, wie er erhöht 
sitzt, läßt auf ein Kolossalbild schließen, während die vollständige Nacktheit der 
Auffassung der skopasischcn Epoche wohl zu entsprechen scheint. Allerdings giebt 
die Darstellung des Reliefs von der vorauszusetzenden Schönheit der Compositiun 
und der Formen wenig wieder, und die einzige vorhandene Abbildung bricht dieser 
Schönheit noch mehr ab; allein eine Vorstellung von Skopas' Schöpfung kann uns 
diese Figur immerhin vermitteln, und jedenfalls ist sie im Stande, die an die 
ludovisisohe Statue geknüpfte, augenscheinlich falsche zu zerstören. 

In demselben Tempel in Rom befand sich eine nackte Aphrodite von Skopas' 
Hand, deren Herkunft wir nicht nachzuweisen vermögen und von der wir [schon 
nach Plinius' Worten 36, 2(1. SQ. Nr, 1 174) nur das Eine mit Bestimmtheit sagen 
können, daß sie zu dem Ares keinerlei weder nähere noch entferntere Beziehung 



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14 VIERTES BUCn, ZWEITES CAPITEL, [16, 17] 

hatte, und daß sie, wenigstens nach Plinius' Urteil, der sie über die knidificbe 
Aphrodite des Praxiteles erhebt (nur diesen Sinn kann das Wort j^tecedens" in 
dein Zusammenhange haben, in dem es steht), \on sehr hoher Vorzügliehkeit ge- 
wesen sein muß. In dem Eifer, fdr die vortreffliche Statue der melischen Aphrodite 
(s, unten) einen der berühmtesten Meister als Urheber zu finden, hat man dieselbe 
auch auf Skopas und seine in Rede stehende Statue zurQckfOhreu wollen, doch ist 
das Ungerechtfertigte dieses Bestrebens von denen selbst, von denen es ausging, 
eingesehn worden"'). Aber auch der Versuch, die berahmte Aphroditestatue im 
capitolinischen Museum und ihre zahlreichen Wiederholungen anf das Vorbild 
dieser skopasischen Aphrodite zuröckzufohren, entbehrt durchaus des sichern 
Grundes'*). Wir kennen die Aphrodite des Skopas bisher nicht. 

Wenn sodann zweier für Knidos gearbeiteten Statuen, eines Dionysos und 
einer Athena, kurz gedacht ist, deren Nachweisung in MOnztjpen zu wenig 
zuverlässig erscheint, als daß man auf dieselbe weitergehende Schlosse zu bauen 
berechtigt wäre, so bleibt, da die Arbeiten am MaussoUeum in einem eigenen 
folgenden Capitel behandelt werden sollen, nur noch von einem großen Werke aus 
Skopas' letzter Periode zu berichten, welches, sehr wahrscheinlich ursprünglich für 
eine Stadt - in Bithynieu (einen Tempel in Astakos-Olbia oder zwischen Kios nnd 
Mjrlea) gearbeitet, später in einem in den 3üer Jahren vor unserer Zeitrechnung 
von Cn. Domitius Ahenoharbus im Circus Flaminius in Korn erbauten Ncptunos- 
tempel aufgestellt war. Es war dies eine großeGruppe, die Plinius (3ü,26.SQ.Nr. 1175) 
ein vorzügliches Werk nennt, wenn sie auch die Arbeit eines ganzen Lebens ge- 
wesen wäre, und die selbst in dem mit Kunstschätzen überfüllten Rom und bei 
den von Geschäften rastlos iimgetriehenen ßömem im höchsten Ansehn stand. 
Über den Gegenstand dieser figurenreichen Gruppe, deren Bestandtheile Plinius 
einzeln aufzahlt, ohne den Grund ihrer Verbindung anzugeben, sind die Meinungen 
sehr getheilt gewesen ; am wahrscheinlichsten aber bezog sich die Composition auf 
die Sage der Überführung des Aehilleus nach seinem Tode auf die Insel Leuke oder 
die „Inseln der Seligen", wo er als Unsterblicher unter die Zahl der Meei^fltter 
aufgenommen wurde ^''). Als die vollkommen zu dieser Annahme paäsenden Be- 
standtheile der großen Gruppe nennt Plinius außer Aehilleus selbst dessen Mutter 
Thetis und den Herrscher des Meeres Poseidon, femer die auf Meerungeheuern 
nnd Seepferden reitenden Nereiden, sodann Tritonen als Begleiter des über das 
Meer dahergekommenen Zuges, den Cbor des Phorkys und viele andere Meer- 
geschöpfe. Oberblickt man die bei Plinius gegebenen Elemente, so erscheint es 
sogar nicht schwer, sich von der wahrscheinlichen Gruppining dieser zahlreichen 
und mannigfaltigen Figuren Rechenschaft zu geben. Als feststehend darf man 
wohl betrachten, daß Aehilleus, Poseidon und Thetis die Mittelgruppe der ganzen 
Composition gebildet haben, deren Sinn die Zuführung des Aehilleus durch 
seine göttliche Mutter an Poseidon und seine Begrüßung und Aufnahme durch 
diesen bildete. An diese Mittelpuppe reihen sich dann rechts und links Nereidefi, 
welche mit Thetis über das Meer gekommen sind, mid die man sich an's Land 
steigend denken darf, auf sie folgend andere Nereiden, Tritonen und Phorkiden, 
in verschiedenen Stellungen und Gruppirungen, von denen wir uns manche aus 
erhaltenen Kunstwerken vergegenwärtigen können, aus dem feuchten Elemente 
sich erhebend und dem Dfer zustrebend, endlich an den Enden der Gruppe jene 
anderen SeegeschOpfe, die Plinius nicht einzeln benennt. Die auf diese Weise 



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|1'. 18) 8KOPA8. 15 

recoDstroirte Gruppe aun scheint sich wie von selbst in das Giebelfeld eines 
Tempels hineinzofOgea, und die Annahme, daß sie in der That fOr ein solches 
bestimmt gewesen, dOrlle jetzt wohl fast allgemein fDr richtig gelten^'). Daß sie in 
Rom eine andere Aufstellung hatte und sich im Lmem (in delubro) des Tempels 
des Cn. Domitius befand, wie Flinius angiebt, steht dieser Annahme schwerlich 
entgegen, wahrend andererseits der Umstand für dieselbe in die Wagschale filllt, 
daß wii von keiner einzigen ähnlich ausgedehnten Marmorgruppe in Griechen- 
land sichere Kunde haben, die anders als in einem Tempelgiebel gestanden hätte, 
es sei denn die Niohegruppe (s. Cap. 4), deren Aufstellung zweifelhaft ist. 
Denn für die Aufstellung von Gruppen nicht architektonisch decorativer Bedeu- 
tung im Freien wählte man Erz, nicht Marmor, wie das aus zahlreichen Bei- 
spielen hinlElnglich herroi^eht. Gegen die Annahme einer Aufstellung im Giebel- 
felde kann man auch die Ausdehnung der Gruppe in keiner Weise geltend machen, 
da wir die Zahl der ia ihr vereinigten Figuren nicht kennen. Die Farthenon- 
giebelgruppen aber enthielten z. B. wenigstens je einundzwanzig Figuren; 
nehmen wir far die Gruppe des Skopas eine ui^eföhr gleiche Zahl an, so bleibt 
fOr die Nereiden, Tritonen, Fhorkiden nach Abzug der drei Hauptpersonen der 
Mittelgnippe die Zahl von etwa achtzehn Figuren Qbrig, die vollkommen hin- 
reichen würde, um einerseits als Gnmdlage der Aufzählung bei Flinius zu dienen, 
andererseits dem Meister die schönste Gelegenheit zur Entfaltung der größten Mannig- 
faltigkeit der Erfindung zu bieten. In wie weit wir freilich im Stande sein werden, 
die einzelnen Elemente dieser Gruppe in erhaltenen Kunstwerken in directen Nach- 
bildungen nachzuweisen, muß wohl dahinstehn^^), so bereitwillig man auch glauben 
mag, daß Skopas es war, der in diesem Werke im Wesentlichen den Idealtypus 
der Meerwesen, auf den zurückzukommen sein wird, dnrohgehildet und vollendet hat. 
Neben diese vermuthete Giebelgruppe von Skopas' Hand aus seiner letzten 
Feriode stellen sich, wie zur Bestätigung der Vermuthung, noch zwei bezeugte 
andere, mit denen er, wie schon erwähnt, im Beginne seiner Thatigkeit die Giebel 
des von ihm erbauten Tempels der Athena in Tegea in Arkadien schmflckte. Die 
Gegenstände beider Oompositionen erfahren wir durch Fausanias: im vordem 
Giebel war die Jagd des kalydonischen Ebers, im westlichen, hintern der Kampf 
des Achillens und des Telephös dargestellt. Sie waren deswegen gewählt, weil 
einerseits der Tempel sich rühmte, die Beliquien des kalydonischen Ebers zu be- 
wahren, dessen Eopf und Haut Atalante, die arkadische Heroine, welche das Thier 
zuerst mit dem Ffeile getroffen hatte, als Preis erhielt, und weil andererseits 
Telepbos ein Sohn des Herakles und der tegeatischen Auge war und die Ten- 
thranier noch spät ihrer Verwandtschaft mit den Tegeaten gedachten. Außerdem 
waren beide StofTe durch die epische Foesie aus dem Dnnkel der localen Sage zu 
allgemeiner Eenntniß der Nation erhoben worden. Von den Hauptpersonen nennt 
uns Fausanias mehre, leider aber sind seine flQchtigen Winke aber die Compo- 
sitionen selbst hier wie immer so durchaus ungenflgend, daß sie nur als eine 
unsichere Grundlage der Reconstruction dienen k9unen; auch ist eine solche, trotz 
wiederholter Bemühungen der neuem Zeit^^) noch keineswegs in der wtmschens- 
werthen Bestimmtheit gelungen. Was wir feststellen oder wahrscheinlich machen 
kennen, ist etwa Folgendes: im vordem Giebel sah man fast, aber nicht ganz in 
der Mitte den wüthenden Eber. Derselbe hatte bereits einen der JSger, Ankaeos, 
verwundet, welcher die Streitaxt fallen lassend seinem Brader Epochos in die Arme 



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16 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITBL, ('8, 19J 

sank; dieser Gruppe auf der einen Seite, und etwa auf der Hälfte der Entfernung 
von der Mitte bis zar Ecke, entsprach nicht unwahrscheinlich auf der andern eine 
ähnliche, in der Feleus den ober eine Baumwurzcl gestrauchelten Telamon vom 
Boden erhob. Die Mitte zunächst dem Eber, der an dem gefällten Ankaeos vor- 
beigerannt war, seheint Atalante eingenommen zu haben, während sich Meleagros, 
Theseus und noch andere J^er in verschiedenen Acten und Stellungen des Angriffs 
oder des ZniUckweicbens vor dem wüthenden Thiere ihr aaschlossen , denen auf 
dem entgegengesetzten FlUgel hinter dem Eber eine gleiche Anzahl entsprach, auf 
deren Namen es hier nicht ankommen kann, die aber mehr in Acten und Stellungen 
der Verfolgung und des Herbeieilens zum Kampfe zu denken sein weiden. Ob 
die Ecken durch Gefallene gefüllt wurden, deren mehre in dem poetischen Bericht 
aber die kalydonische Jagd bei Ovid (Metam. 8, 372 S.) namhaft gemacht werden, 
muß dahingestellt bleiben; jedenfalls bietet das Ganze, man denke es componirt 
wie man will, eine hOchst bewegte, mannigfach interessante Darstellung, deren 
Beiz durch das verschiedene Alter und wohl auch durch die verschiedene Tracht 
and Waffnung der aus vielen Orten Griechenlands zusammengekommenen Jäger, 
endlich durch jene Einzelgruppen (Ankaeos und Epochos, Peleus und Telamon) 
nur noch gewinnen konnte, in denen feine psychologische Motive, wie sie sich in 
ahnlichen Einzelgruppen der Niobegruppe wiederholen, hervoigetreten sein werden, 
Zwei menschliche Köpfe und ein Stück eines Eberkopfes im Dorfs PiaK, dem alten 
Tegea, welche neuestens als Fragmente der Giebelgruppen des Skopas, und zwar 
wahrscheinlich der hier in Rede stehenden östlichen erkannt worden sind^'). bieten 
fQr die Composition der Gruppe keinen Anhalt und werden als Beiträge zur 
Charakterisirung des Stiles des Meisters ihren eigentlichen Werth erst erhalten, 
wenn sie in Zeichnungen verofTentHcht oder durch Abgüsse allgemeiner bekannt 
geworden sind, als dies zur Zeit der Fall ist. 

Noch weniger genau als über die vordere können wir über die hintere Giebel- 
gmppe urteilen. Die mythische Unterlage der Composition ist eine feindliehe 
Landung der nach Troia schiffenden Griechen im Lande des Telepbos, Teuthra- 
nien, welche von dem genannten Helden, obgleich er selbst von Achilleus ver- 
wundet wurde, siegreich abgeschlagen ward^'^). Als sicher können wir nur be- 
trachten, daß die Mittelgruppe von den im heftigen Kampfe begriffenen Helden 
Achilleus und Telephos ^^) gebildet wurde, als wahrscheinlich, daß dem Achilleus 
zunächst Patroklos erschien, der sich in diesem Kampfe auszeichnete, von Telephos 
verwundet, von Achilleus verbunden wurde, und dessen Freundschaft mit dem 
Peliden auf eben diesen Anlaß zurückgeführt wird. Vielleicht haben wir den von 
Telephos getödteten Thersandros, dessen Leiche von Dioraedes aus dem Getümmel 
der Schlacht getragen ward, und etwa von namhaften Helden auf Grieohenseite 
noch Aias und Odysseus, letztem als Bogenschützen kniend, hinzuzudenken, außer 
diesen noch andere mit weniger Wahrscheinlichkeit zu vermuthende Personen, denen 
gegenüber auf der Seite des Telephos eine gleiche Anzahl entsprach, mit deren 
vermuthnngs weise aufzustellenden Namen nichts gewonnen wird. 

Wenden wir uns zu denjenigen Einzelstatuen des Skopas, die wir entweder 
aus Beschreibungen oder Nachbildungen genauer kennen, oder über welche be- 
gründete Vermuthungen aufgestellt sind, so würden wir eine bedeutende Stelle 
dem Apollo« einzuritumen haben, der, wie oben schon bemerkt, ursprünglich im 
Nemesistempel in Bhamnus aufgestellt, von Augustus nach Korn auf den Palatin 



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[19. Wt 8K0PAS. 17 

versetzt wurde, sofern wir uns fOr berechtigt halten dorften, wie seit läi^erer Zeit 
ziemlich allgemem gescheha ist^'), die zusammen mit einer Musenreihe io der 
Villa des Cassius in Tivoli aufgefundene vsticanische Statue eines Eitharoeden 
Äpollon (abgeb. in Möllers Denkm. d. a. Kunst I, Nr. I4ta) als eine Nachbildung 
dieses Werkes unseres Meisters zu betrachten. Allein diese Zurüctführung beruht 
auf schwankendem Grunde. Der Äpollon des Skopas, so wird argumentirt, war die 
Hauptstatue des Tempels, durch welchen Augustus seinem Schutzgotte für den 
Sieg von Actium dankte, und ersoheint daher auf römischen MQnzen seit Augustus 
mit Beischriften, welche ihn als Apollo Actius, Palatinus oder (spater) Augustus 
bezeichnen. Allein diese Münzen zeigen, und zwar in den Hauptsachen aber- 
einstimmend, wenngleich mit mancherlei nebensachlichen Abweichungen zwei sehr 
wesentlich verschiedene Apollonfiguren, welche schwerlich als die sei es auch noch 
so fielen Wiederholungen desselben Vorbildes angesehn werden können ^^). Von 
diesen Typen stimmt wobl derjenige auf den Münzen Neros und einiger späteren 
Kaiser, nicht aber der andere auf den Monzen des Augustus mit der 
vatioanischen Statue flbereio. Den Apollo Palatinus aber haben wir, wenn er 
Oberhaupt in MOnztypen nachgebildet vnirde, zunächst auf den MOnzen des Ai^stus, 
nicht auf denen Neros za suchen. Derjenige, welchen wir auf diesen finden, ist 
ganz unzweifelhaft die Nachbildung einer Statue, welche Nero nach seinen grie- 
chischen Kitharoedensiegen Ton sich selbst im EitharoedencostQm aufstellen und 
deren Abbild er nach Suetons (Nero cap. 25) ausdrücklichem Zeugnisse auf seine 
Monzen (eben die uns vorliegenden) prägen ließ. Ohne Zweifel stellte Nero sich 
als Äpollon Kitharoedos dar, daß er hiebei aber das Vorbild des skopasischen Pala- 
tinns benatzt habe, ist nirgends bezeugt ^^), und Viscontis Ansicht, daß dem vati- 
canischen Äpollon, der mit dem neronischen abereinstimmt, ein Original eines 
spatem griechischen Künstlers, des Timarchides zum Grunde li^e, ist, wenngleich 
nicht beweisbar, so doch immerhin möglich. Wenn wir schon nach dem Gesäten 
genOthigtsind, den Zusammenhang zwischen dem vaticanischen und dem skopasischen 
ApoUon aufzugeben, so kommen dazu noch einige weitere, rein kOnstleriscbe Grande. 
Erstens n&mlich dürfte es schon einigermaßen fraglich erscheinen, ob Äpollon in 
der sehr lebhaften musikalischen Erregung, welche die vaticanische Statue zeigt, 
voll in die Saiten greifend und sein jedenfalls rauschend zu denkendes Spiel mit 
entsprechendem Gesänge begleitend, eine fOr die Aufstellung im Tempel der 
ernsten Nemesis geeignete Darstellui^ gewesen sein würde, und ob man ihn eben 
des Locals wegen nicht vielmehr ungleich ernster und gehaltener vrird denken 
mflssen, in feierlich erhabener Weise das Wesen und Walten der Gottheit ver- 
kündend, deren Tempel er theilte. Zweitens aber, und das ist wichtiger, gehörte 
Skopas' ApoUon zu einem, wenn auch nicht ursprünglichen, Dreiverein von Statuen, 
zu dem die Artemis von Timotheos, Skopas' Genossen am MaussoUeum, die Leto 
von Praxiteles' Sohne Kephisodotos gearbeitet war. „Da nun", si^ sehr richtig 
Urlichs (S. 68),, „die Bildsftuie Apollons zwischen seiner Mutter und Schwester 
stand, werden diese in Ausdruck und Maßen dazu gepaßt haben" und, muß man 
hinzufügen, wiederum er zu ihnen. Denn zu einer Figur, die specifisch zum 
Alleinstehn componirt war, konnte es Niemand einfallen, Nebenfiguren zu fügen. 
Nun aber l&ßt sich der vaticanische ApoUon, der mit lebhaftem Schritte vor- 
schreitet, durchaus nicht als die Mittelfignr einer Gruppe denken; denn, standen 
die beiden Nebenfignren still, so würde er durch seine fast heftige Bewegung alle 

OmliHk, PU>U]i, II. 3. Aatl. 3 



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18 VIERTES BUCH, ZWEITES CAPITEL, (20, 21] 

Verbindung aolzuheben scheinen, und daß Artemis links und Leto rechts in gleicher 
Bewegung neben dem Äpollon duhergestUrmt wären, das kann man doch wohl im 
Ernste nicht glauben. 

Was aber die Figur des Apollon Kitharoedos auf den MOnzen des Augustus 
anlangt, so wäre es an sich wohl möglieh, daß in ihr die Composition des Skopas 
erhalten wäre; ihre ungleich ruhigere Haltui^ wflrde diese Apollonfigur auch als 
Mittelpunkt einer Gruppe woht denkbar machen. Allein dieser ZurDckfOhning 
steht wiederum das Zeugniß des Properz (II, 31, 15. SQ. Nr. 1160) im Wege, uach 
welchem der Palatinus musicirend, spielend und singend (carmina sonat), dar- 
gestellt war, was auf die Figur der augustisehen Münzen, in denen Äpollon ent- 
schieden nicht spielt und singt, sondern, die Kithara im linken Arme, mit der 
gesenkten Rechten eine Schale zur Spende bereit hält, wiederum keine Anwendung 
findet. Und so wird, da auch die wundervoll gewandete Statue in der Sammlmig 
Egremont in Petworth {Denkra. d. a. Kunst II, Nr. 133j zu vereinzelt steht um 
auf Skopas' Apollon zurackgefahrt werden zu kOnnen, dieser wohl noch zu suchen 



Aach Ton einem andern, ursprünglich attischen Werke des Meisters, der 
rasenden Bakchantin, besitzen^wir leider keine zuverlässige Nachbildung'"), 
sondern nur schriftliche Schilderungen in einigen Epigrammen und in einer 
schwülstigen Declamation des Khetors Eallistratos, dem es offenbar viel mehr 
darauf aukam, volltönende Worte zu reden und spitzige Antithesen anzubringen, 
als seinen Hörern und Lesern eine objeotive Vorstellung des besprochenen Werkes 
zu vermitteln. Es ist deshalb aus ihr und aus den Epigrammen nur das zu ent- 
nehmen, was zur Vei^egenwlrtigung der Statue selbst dienlich erseheint. 

Die Bakchantin war dargestellt im höchsten Ergriffensein vom dionysischen 
Taumel; in langem, flatterndem Gewände, das nur die Arme bloß ließ, in den 
Händen ein in der religiösen Raserei zerrissenes Zicklein, den Kopf zuiackgeworfen, 
das Haar gelOst und im Winde fliegend, so stürmte sie empor zu den nächt- 
lichen Orgien des Eithaeron. Obgleich im höchsten Grade körperlich bewegt, war 
die Bakchantin doch nicht geschaffen als Ausdruck der körperlichen Bewegung 
oder des intensivsten physischen Lebens; hatte doch der Künstler den Körper fast 
ganz in die Gewandung verborgen. Vielmehr war es die Darstellung des leiden- 
schaftlich erregten Gemüthes in den Formen und in der Handlung des Körpers, 
worauf des Künstlers Absicht hinausging. So sehr deshalb Kallistratos die Vollen- 
dung der Formen preist, so sehr er namentlich die Bildung des gelöst fliegenden 
Haares bewundert, so ist es doch der Ausdruck des Gesichtes, der seinen höchsten 
Enthusiasmus erregt. „Bei dem Anblicke des Antlitzes standen wir sprachlos da, 
in so hohem Grade that sich Empfindung kund, sprach sich bakchischer Taumel 
einer Bakchantin aus, und alle die Zeichen, welche eine von Haserei gestachelte 
Seele an sich tragen kann, alle diese ließ die Kunst durch eine unaussprechliche 
Verschmelzung durchblicken." In diesen Worten ist allerdings viel Phrase, aber 
ihrem Kerne nach werden sie von den Epigrammen bestätigt, die mehr als alles 
Andere hervorheben, daß Skopas den Stein „beseelt", daß er, der Kcmstler, nicht 
Dionysos seine Bakchantin in Raserei versetzt habe; und daß überhaupt eine 
derartige emphatische Phrase sich an das Werk anknüpfen konnte, lehrt uns min- 
destens, daß der Aasdruck starker Leidenschaft des Künstlers Absicht gewesen, 
und daß dieser Ausdruck ihm im höchsten Grade gelungen sei. 



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[21, 22] SKOPAS. 19 

Ea versteht sich wohl von selbst, daß eine solche Darstellung entfesselter 
Leidenschaft sich nicht auf den pathetischen Ausdruck des Gesichtes beschränken 
konnte, sondern daß dieselbe eine heftige Bewegung des ganzen KOrpers er- 
heischte und bedingte. Daß aber eine solche heftige Bewegung des KOrpers, wie 
sie uns for die Bakchantin des Skopas verbürgt wird, von allem Kegellosen und 
deshalb Unkflnstlerischen oder Unschönen auch in der Behandlung der Gewandung 
weit entfernt, daß sie rhythmisch abgewogen sein kann, dies beweisen uns nicht 
wenige antike Kunstwerke, welche weibliche Personen langgewandet in lebhaftester 
Bewegung zeigen, so, um nur ein einziges Beispiel zu nennen, die Nlobide im 
Museo Chiaramonti [Stark, Niobe Taf. 12, unten Fig. 105). Obgleich also die 
Gefahr einer Überschreitung der Grenzen reiner Schönheit für Skopas in dieser 
wohl durch ähnliche Gestalten der gleichzeitigen dramatischen Poesie angeregten 
und vielleicht für das Theater in Athen bestimmten Statue nahe lag, so dürfen 
wir im Hinblick auf Werke, wie das erwähnte, mit Sicherheit annehmen, daß der 
Meister sich innerhalb dieser Grenzen zu halten gewußt hat. 

Ein wesentlich anderes Bild als die im gewaltigsten Affecte dargestellte 
Maenade gewahren andere Werke des Skopas, welche jener anzureihen um so mehr 
Veranlassung ist, als Skopas nicht eben selten als derjenige Künstler betrachtet 
worden ist, der auf die Darstellung der heftigeren Seelenbewegungen aus- 
gegangen wäre, und als man hierin seine Hauptverschiedenheit von Praxiteles 
gesucht hat, dem man eine weichere und sentimentalere Bichtung der Kunst 



Nun kann aber offenbar bei einer ganzen Reihe skopasischer Werke, bei 
seinen.nicht wenigen Tempelbildem, von der Darstellung von Leidenschaft und 
heftiger Gemüthsbewegung von vom herein keine Hede sein, andere dagegen setzen 
die feinste psycholc^ische Charakteristik voraus und zeigen Skopas auch in der 
Behandlung der zartesten Schattirungen seelischen Ausdrucks als Meister. Dies 
gilt in vorzüglichem Grade von seiner megarischen Gruppe, in der er Eros mit 
Himeros und Pothos, Liebe mit Liebreiz und Verlangen in drei äußerlich wohl 
sehr fthnlicheu Gestalten von Knaben auf der Grenze des Jünglingsalters zusammen- 
zustellen wagte, die sich aber gleichwohl, sagt Pausanias^'), gemäß ihren Namen 
und ihrem Wirken von einander unterschieden. Müßten wir nun gleich Künstler 
wie Skopas sein, um angeben zu können, wie er die Aufgabe dieser feinen Unter- 
scheidnng löste, so werden wir doch, hierauf verzichtend und selbst unter der 
Annahme, daß ein Theil der Unterscheidung durch die Verschiedenheit der 
Attribute **) erreicht werden mochte, wohl zu begreifen im Stande sein, daß Skopas 
bei solchen Äußerlichkeiten nicht stehn bleiben durfte, und daß er die Gestalten 
der drei verwandten Wesen nur durch die feinste Durchbildung des seelischen 
Ausdrucks ihren Namen und ihrem Wirken gemäß veranschaulichen konnte. 
Ähnliches gilt von der Gruppe für Samothrake, in der Skopas sei es Pothos sei 
es Phaeton''), Aphrodites daemouisirten pjiesterlichen Geliebten mit der Göttin zu 
einer feierlieh verehrten Gruppe verband, und wenn wir das Gleiche bei mehren 
seiner anderen Werke, seiner Leto, der göttlichen Mutter gegenüber ihren von 
der Amme getragenen Kindern, bei seinen Gruppen des Asklepios und der Hygieia 
und anderen auch nur mehr oder weniger klar zu ahnen vermögen, so treten uns 
in seinen Erinnyen und in der Welt der Meergeschöpfe, die er bildete, doch noch 
einmal recht deutlich redende Zeugnisse entgegen. Denn die Eriimyen, bezeugt 



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20 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [22, 29] 

uns Pansaniaa (I, 29, 6. SQ. Nr. 1158), hatten in ihrem Äußern nichts Furchtbares, 
sie werden die schönen hoehgeschQrzten Jägeiinnen gewesen sein, die wir aus Tielen 
Darstellungen der besten Kunstzeit, namentlich aus Vasengemäldea kennen. Aber 
sie waren nicht allein dies, nicht allein von ernster Schönheit, sondern noch mehr: 
die io Athen als die Semnae, die „Ehrwürdigen" verehrten versöhnten Furien, die 
der frommen Scheu und der Achtung des sittlichen Gesetzes gegenober „wohl- 
gesinnten" Enmeniden. Diese eigenthOmlich tief gefaßten Wesen als das zu zeigen 
was sie waren, sie in ihrer Einheit und doch auch individuellen Verschiedenheit 
— wozu sonst die Vervieliältigung? — durchzubilden und die zwei hinzugeschaffeneu 
der einen alten von Kaiamis' Hand anzupassen zu einer Dreieinheit, das vermochte 
offenbar nur ein Künstler, der im pathetisch Idealen,- in feinster psjcholc^ischer 
Charakteristik Meister war. 

Was aber die Meerwesen in der großen Aßbilleosgruppe anlangt, so hat 
Brunn (KUnstlergeschichte I, S. 338 f.) sehr richtig den einheitlichen Gnind- 
charakter entwickelt, den sie aUesammt in den guten Darstellungen der Griechen 
tragen. „Das Wasser, und besouders das Meer, hat in der Poesie aller Völker 
den Charakter der Schwerrauthj der Sehnsucht. Wie es in der Natur wohl 
momentan ruhen, von jedem Hauche aber in leise Schwingungen, vom Sturm sogar 
in die wildeste Bewegung versetzt werden kann, ohne je zu fester Gestalt zu ge- 
langen, so zeigt es sich auch, wenn ihm von der Poesie oder der Kunst Persön- 
lichkeit geliehen wird. An ihr Element gebannt streben diese Meei^estalten stete 
nach Vereinigung mit den Geschöpfen der Erde. Bald mit wehmQthiger Klage, 
bald mit wilder Gewalt suchen sie dieselben zu locken, zu bezwingen; und nie 
wird ihre Sehnsucht auf die Dauer gestillt, nie versehwindet daher auch dieser 
Ausdruck der Sehnsucht" 

Endlich darf nicht flbergangen werden, daß die Alten zweifelten, ob die 
Niobegruppe, auf welche weiterhin n&her eingegangen werden soll, von Skopas 
oder von Praxiteles herrühre; denn wenn man sich diesem Zweifel gegenüber 
auch durchaus nicht für die Urheberschaft des Skopas entscheiden darf, so ist doch 
klar, daß die Gruppe fQr seineu Kunstcharakter nicht minder als für den des 
Praxiteles in Rechnung zu ziehn ist, und eben so gewiß, daß dieses Werk uns 
mehr lehrt, als eine Menge schriftlicher Kotizen, die wir mühsam zu erklären 
haben. 

Wenn man nach Durchmusterung der Werke des Skopas es versucht, sich 
ein abgeschlossenes Bild von seinem Kuustcharakter zu entwerfen, so muß man 
vor Allem den völligen Mangel an jenen bestimmten Urteilen der Alten beklagen, 
welche für so manchen andern bedeutenden Künstler uns erwanschten Anhalt 
bieten. Allerdings fehlt es nicht an Stellen, welche Skopas hoch preisen und ihn 
neben die größten Künstler Griechenlands, neben einen Phidias und Praxiteles 
stellen, aber diese Aussprache bringen uns in ihrer allgemeinen Haltung unserem 
eigentlichen Zwecke nicht naher. Wir sind daher auf das angewiesen, was uns 
die Werke lehren. 

Überblicken wir diese noch ein Mal im Zusammenhange, so muß uns zuerst 
auffallen, daß sie alle, mit nur zwei Ausnahmen, dem Gebiete des Idealen an- 
gehören. Nicht wenigen Götterbildern reihen sich die Darstellungen von daemo- 
nischen Wesen eines niedem göttlichen Ranges und diejenigen halbgöttlicher 
Heroen an, keine Athlctenstatne, kein eigentliches Genrebild, kein Porträt, keine 



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[23, 24] 8KOPA8. 2 t 

fur sicli bestehende Thierbildnng fiuden wii in dem laugen Yeneichniß von Skopas' 
Werken, und wenn die Eanephoien nnd die Bakchantin auch nicht übermessch- 
lichem Kreise angehören, so ist doch wen^stens die letztere in ihrer ganzen 
tiefinnerlichen Auffassang dein Qebiete des Wirklichen nnd erfahruDgsmäßig 
Gegebenen weit entrückt und auf ideales Gebiet emporgehoben. Eine ganz Qber- 
wiegend, ja ^t ausschließlich ideale Tendenz wird man demnach Skopas ohne alle 
Frage zugestehn mflssen und seine Geistesverwandtschaft mit dem großen Meister 
der Torigen Zeit, mit Phidlas und den um ihn gnippirten EOnstlern, denen er 
auch durch die Fortsetzung der monumentalen architektonischen Scalptur sich 
nähert, zunächst in der Gesammtrichtuug der Kunst, soweit diese durch die Wahl 
der Gegenstande bestimmt wird, nicht verkennen. Sobald man aber mehr in das 
Einzelne geht, treten die VerBohiedenheiten nicht minder fahlbar heraas. 

unter den Götterbildern, die Skopas schuf, findet sich fast keiner der älteren 
Götter mit Ausnahme etwa des Poseidon in der Ächilleusgruppe und vielleicht des 
einen (tegeatischen) Asklepios, es sei denn, daß man die mehr als alle anderen 
Werke des Skopas dem Kunstgeiste der vorigen Epoche verwandte Hestia auch 
noch zu diesen alteren Gestalten rechnen wollte, was jedenfalls nur bedingter- 
maßen richtig sein würde. Oberwiegend d^egen finden wir jugendliche Gestalten, 
und wenn bei diesen auch keiuesweges wie etwa bei jener in voller Enthüllung 
dargestellten Aphrodite, die Plinius selbst aber die praxitelisehe erhebt, ein selb- 
ständige Bedeutung in Anspruch nehmender sinnlicher Reiz vorauszusetzen ist, 
so wird doch ohne Zweifel anzuerkennen sein, daß die körperliche Schönheit an 
sich fdr die Kunst des Skopas eine größere Bedentnng gehabt hat, als fQr die 
des Phidias und seiner unmittelbaren Genossen und Nachfolger. Wer wollte es 
auch vertuschen, daß die Kunst nach dem peloponnesischen Kriege sinnlicher ge- 
worden ist, als sie zur Zeit nach den Perserkriegen war, daß sie von dem heiligen 
Ernst, von der strengen Würde eingebüßt hat, welche sie unter Phidias' und der 
Seinen Hand so keusch und so erhaben erscheinen ließ, Wohl hat die Kunst auf 
dieser Seite verloren, zunächst aber nur um auf der andern Seite zu gewinnen. 
Das sinnlich Schone, ja sinnlich Reizende, welches der Jugend Erbtheil ist, konnte 
Skopas nicht entbehren, wenn er der Meister war, der die Leidenschaften im 
Stein znm Ausdruck brachte, denn die Jugend ist leidenschaftlich, der Jugend 
steht die Leidenschaft wohl an, bei ihr erregt sie unsere Mitleidenschaft, und bei 
der Jugend ist auch gesteigerte Leidenschaft erträglich, nimmermehr beim Alter. 
Aber man würde Skopas nicht allein bitter unrecht thun, sondern eine durch einen 
einfachen Hinweis auf eine große Zahl seiner Arbeiten leicht zu widerlegende Be- 
hauptung aufstellen, wenn man seine Kunst als eine wesentlich sinnliche oder die 
sinnliche Schönheit seiner Gestalten als Zweck hinstellen wollte. Denn daß dieses 
selbst nicht einmal bei der Aphrodite Fandemos vorauszusetzen ist, hat Urlichs 
(a. a. 0. S. 6 ff.) dargethan, nnd bei einer ganzen Reihe seiner jugendlichen Ge- 
stalten läßt sich gradezu nachweisen, daß der Meister die jugendliche Schönheit 
brauchte, nm in ihr gewisse Ideen auszudrücken, die nur in ihr beschlossen sind, 
oder nm zu rühren und zu erschüttern, so wie uns die jugendschOnen Kinder der 
Niobe, sie mögen nun von Skopas' oder Praxiteles' Hand sein, grade ihrer reinen 
Jugendschone wegen in ihrem trt^schen Untergänge doppelt rühren und ei^reifen. 
So wie aber der Kreis der jugendlichen Gestalten bei unserem Meister durch seine 
Tendenz und das Frincip seiner Kunst, die bewegte Seele darzustellen, wesentlich 



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22 VIERTES BUC;H. ZWEITBS CAPITEL. [**. W) 

bedingt wird, so darf es als eine Folge dieser Darstellong zarterer ScfaOnbeit be- 
trachtet werden, daß Skopas ausschließlich in Marmor arbeitete, wenn wir die 
Aphrodite Pan(]emos ausnehmen, die wahrscheinlich eine Jagendarbelt ist. Denn 
der lichte Marmor mit seiner weichen Textur und mit seiner halbdurcbscheinenden 
Oberflache eignet sich ungleich mehr zur Darstellung weicher Formen als das Erz 
mit seiner Schärfe und mit dem ernsten Ton seiner dunkeln Farbe'*). 

Nachdem aus den Werken des Skopas die Kichtung und der Geist seiner 
Kunst erkannt ist, haben wir uns bewußt zu werden, welche laut redenden Zeug- 
nisse far die lebhafte und reiche Phantasie und Kründsamkeit des Künstlers in 
diesen Werken gegeben sind. Schon die Achilleusgruppe allein, die Plinioa mit 
Recht als herrlich preist, wenn sie auch das alleinige lürgebniß eines ganzen 
Kflnstlerlebens gewesen wäre, umfaßt eine Falle der Gestaltung, die allein der 
scbaffenden Phantasie des Künstlers ihr Dasein verdankte, wie sie uns bei keinem 
altern Künstler begegnet. Die Nereiden, zartjungfrAuliche Wesen, in denen die 
ganze Änmuth des leicbtbewegten Meeres, der ganze Zauber sich spiegelt, den die 
klare FluthenkOble auf unser Gemüth ausübt, die Tritonen und l'horkiden, halb- 
thierische Gestalten voll sinnlicher Derbheit, die uns das Ungestüm der in wildem 
Tanze an das Ufer heranstrebenden Wogen vergegenwärtigen, die Hippokampen 
und die anderen Ungethüme der See, in denen die Phantasie die weehselvoUen 
Räthsel der Tiefe des Meeres verkörpert und die barocken Formen seiner Be- 
wohner künstlerisch veredelt: das ist eine Welt für sich voll der mannigfaltigsten 
Abstufungen, voll der reizendsten Contraste in Charakter und Gestalt, eine Welt, 
in deren Schöpfung der Künstler sich kaum irgendwo auf wirklich Vorhandenes 
und Schaubares stützen konnte, und für die er bei früheren Künstlern unseres 
Wissens nichts vorgearbeitet fand. Und doch stellte er in diesen mannigfaltigen 
Gestalten nur die begleitende Umgebung seiner Hauptpersonen hin, die er in einer 
tiefbewegten Handlung vereinigte, und douh war dies Ganze nur ein Werk des 
Meisters. Ihm reihen sich in den Giebelgruppon des tegeatischen Tempels Com- 
positionen an, welche nicht allein die größte Mannigfaltigkeit der Bildungen, der 
Handlungen und Bewegungen, sondern eben so sehr die größte Verschiedenheit 
im Ausdruck der Charaktere und eine nicht geringe Zahl der schönsten psycho- 
logischen Motive gleichsam mit Nothwendigkeit voraussetzen lassen. In welchem 
Maße Gleiches von der Niobegruppe gilt, die wir bei Skopas stets mit in Rechnung 
stellen müssen, ist hier zu entwickeln unnöthig. Auf die großen Gruppen aber 
folgen nächst den Zwei- und Dreivereiuen die vielen Kiuzelhilder, welche Männer 
und Weiber, reife Gestalten und zarteste Jugend, höhere und niedere Gotter um- 
fassen, die tiefsten Bewegungen der Leidenschaft und ernste Stille. Wahrlieh, an 
Reichthum der Erfindung, an Fülle der schaff'enden Phantasie, an Ausdehnung 
des Bildungskreises kann schwerlich einer der früheren Künstler sich mit Skopas 
messen, der hierin vielleicht auch von keinem Jüngern Meister, selbst nicht von 
Praxiteles und Lysippos überboten worden ist. Das aber ist eben ein Charakterzug 
dieser starkbewegten, raschlebigen Zeit, und wir dürfen nicht vergessen, wenn wir 
nicht gegen die Periode des Phidias ungerecht sein wollen, daß keine Schöpfung 
weder des Skopas noch des Praxiteles noch irgend eines andern der vielen be- 
gabten Künstler unserer Periode, mögen sie die Werke der vorigen an dramatischem 
Leben Obertreffen, an die stille Erhabenheit eines Zeus von Olympia, oder einer 
Farthenos hinanreicht, daß zur Bildung dieser wahrhaft göttlichen Gotter eine 



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[25. S6] SK0PA6. 23 

QrOSe, eine Tiefe und Klarheit des Geistes gehörte, welche wir bei den JQngeren 
Meistein vergebens suchen würden. 

Es erscbeint käum nöthig, daran zu erinnern, daß die Werke des Skopas 
sowohl in ihrer Ausdehnung wie in ihrer FormverscbiedeDheit die vollendetste 
technische Meisterschaft voraussetzen, welche in einzelnen Fallen, wie bei der 
Bakchantin, nachdracklich gepriesen wird; da uns aber von seiner Hand bisher 
wenigstens keine Originalarbeit vorliegt, so dürfen wir bei dem Schweigen der 
Alten über die Eigenthünilichkeit seiner Formgebung, seines Stiles Sm engem 
Sinne, uns kaum ein Urteil erUuben. Wir dürfen indessen wohl glauben, daß, so 
wie in den Hauptwerken des Skopas das Streben offenkundig zu Tage liegt, durch 
den Ausdruck der Leidenschaften und Bewegungen des Oemfltbes den Geist des 
Beschauers zu ergreifen und zu erschüttern, so auch in seiner Formgebung ein 
Moment des Effectvollen nicht gefehlt haben wird, ja daß, falls Kallistratos zu 
trauen ist, in dem fliegenden Kaare der Bakchantin die ersten Spuren des technisch 
Virtuosen vorliegen, während das Moment des Effectvollen, ja das Streben nach 
einer Wirkung durch die Form an sieh in der völligen Enthüllung von Aphrodites 
Schönheit so wenig verkannt werden darf, wie in der Behandlung der Gewandung 
sowohl der Bakchantin wie mehr als einer Amazone des halikarnassischen Frieses, 
sofern dieser auf Skopas' Erfindung zurückgebt. Nur halte man andererseits wohl 
fest, daß dies Moment des Effectvollen sich nicht vordrängt, daß es das Auge und 
den Geist des Beschauers nicht von der Hauptsache ableitet, sondern, soweit es 
die Grenzen älterer Strenge übersehreiten mag, mit der Hauptsache in Verbindung 
bleibt und aus dem Gegenstande und der Situation heraus motivirt ist. 

Während die vorstehende Schilderung des Skopas hauptsächlich darauf aus- 
ging, die Unterschiede fühlbar zu machen, die zwischen seiner Kunst und der- 
jenigen der vorigen Periode stattfinden, wird es die Aufgabe der folgenden Capitel 
sein, darzuthun, worin dasjenige liegt, was Skopas als cigeuthümlich von den 
anderen Meistern derselben Zeit und namentlich von dem nahe verwandten Praxi- 
teles unterscheidet. 



Drittes Capitel. 

FraxiteleBl'^). 



Neben demParierSkopas erscheint alsdaseingeboreneHaupt der Jüngern attischen 
Schule Praxiteles, wahrscheinlich Kephisodotos" Sohn und des altern Praxiteles '^) 
(f, S. 378 S.) Enkel, geboren in dem attischen Demos Eresidae. Aus seinem Leben 
sind etliche anekdotenhafte Züge, leider aber wenig feste Daten überliefert, so daß 
sich weder seine Chronologie noch auch der Gang seiner künstlerischen Ent- 
wickelung und Wirksamkeit anders als vermuthungsweise darstellen läßt. Plinius 
setzt Praxiteles' Blüthe in die 1Ü4. Olympiade. Das ist ein sehr bedenkliches 
Datum^'), welches, wenn es nicht überhaupt zu streichen ist, besten Falls seine 
Anfänge bezeichnen kann, die man schwerlich mit Recht bis auf die 100. oder 
101. Olympiade zurückgeschoben hat. Jedenfalls erscheint er auch so als nicht 



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24 T1EBTE8 BUCH. DRITTES CAFITBL. [M, 57} 

anbedeatend jQnger deim Skopas, dessen frühestes chronol(^Bch ansetzbaree Werk 
etwa 4 Oll. froher ßült (s. oben S. 11). Als Praxiteles eisten Lehiei werden 
wir natflrlich seinen Vater zu denken haben; ob er zu Skopas, der (s. oben a. a. 0.) 
etwa um Ol. 100, 3 nach Athen gekommen seid mag, jemals im Verhältnisse des 
Schülers znm Lehrer gestanden hat, ist dtiiehaus ongewiß, und man kann es nur 
als im Allgemeinen wahrscheinlich bezeichnen, daß er grade von ihm die mach- 
tigste Anregung erhielt, und als mOglich, daß er durch sein Beispiel vom Erzgull 
zur Bevorzugung der Mannorsculptni hinobergefohrt wurde, nur daß er schwerlich 
dem erstem ganz entsagte, so daß man etwa seine Erzwerke in^esammt seiner 
Jugendperiode zuzuschreiben hätte ^^). Vennuthungsweise hat man drei Perioden 
von Praxiteles' Wirksamkeit angenommen *"), fOr deren Hichtigkeit jedoch deswegen 
sehr wenig Gewahr geboten werden kann, weil es wenigstens bisher nicht gelungen 
ist, eine chronologische Abfolge von des Meisters Werken festzustellen *°) und weil 
die Möglichkeit einer Datirung auch fOr die Mehrzahl derselben und namentlich 
für die attischen kaum gehofft werden darf. Nach dem ursprünglichen Auf- 
stellungsorte der Werke zu schließen bat Praxiteles den größten Theil seines 
Lebens in Athen zugebracht, von wo ans er fttglich in benachbarte und weo^ 
entlegene Städte sowie in peloponnesische Orte die in diesen aufgestellten Bild- 
werke versenden konnte, so daß man keine hinreichenden Gründe hat, des Eonstlers 
personliche Anwesenheit an allen diesen Orten vorauszusetzen. Nor in Eleinasien 
scheint er eine Zeit lang gelebt zu haben, nicht allein deshalb, weil eine Nachricht 
hei Vitniv (SQ. Nr. 1I7S) ihn am Maussollenm in Halikamaß mit betheiligt 
sein läßt, sondern weil auch einige andere Arbeiten in kleinasiatischen Städten, 
namentlich aber Reliefe an einem Altar im Tempel der Artemis in Ephesos diese 
Annahme wahrscheinlich machen. Erwähnt mOge noch werden, daß Praxiteles ohne 
Zweifel Alexanders d. Gr. BIflthe als ein noch nicht alter Mann erlebt hat, ohne 
jedoch wie einige andere attische EOnstler für ihn oder seine Umgebung sich 
verwenden zu lassen. 

Da nun, wie gesagt, eine chronolc^che Beihe der Werke des Praxiteles nicht 
gegeben werden kann, so wird nichts Qbrig bleiben, als dieselben in einer systema- 
tischen Anordnung mitzutfaeilen. Eine, wenngleich gedrängte Znsammenstellung 
derselben erscheint aber um so wOnschenswerther, je mehr man gewöhnlich von 
zweien oder dreien besonders beiOhmten unter den vielen Arbeiten des Meisters 
allein zu reden pflegt, wodurch das Bild des praxitelischen Kunstcharakters ein- 
seitiger erscheint, als gut ist. 

Werke des Praxiteles. 

I. Göttervereine. 

1. „Flora Triptolemus Ceres" nach Pliu. 36, 23 (SQ. Nr. 1198) aus Athen, zu 
Plinius' Zeit unter den Marmorwerken in den servilianiachen Gärten; wahr- 
scheinlich eine Darstellung von Triptolemos' Aussendung, von der wir uns 
etwa durch das große eleusinische Relief dieses Gegenstandes eine Vor- 
stellung in allgemeinen Zügen machen können und in welcher Kora, wie 
in manchen anderen Darstellungen des Gegenstandes, einen Kranz zur 
Schmflckung des Triptolemos hielt, weswegen sie in Rom als „Flora" ver- 
sehn wurde*'). 



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[28} PRAXITELES. 25 

2. Agathodaemon (Bonos Eventns) UQd Agathe Tyche (Bona Fortuna), 
die Gottheiten des Gedeihens und GlQckes. Uannor, aus Athen, auf dem 
Capitol. 

3. Apollon und Poseidon, wohl als die ionischen StammgCtter Athens zu- 
samoiengrappirt oder in einer nicht mehr nachweisbaren Handlung mit 
einander rerbanden. Marmor, ohne Zweifel aus Athen, im Besitze des Pollio 
Asinius in Bom. 

4. Dionysos, Staphylos (Träubling) und Methe (Trunkenheit); Erz, aus 
Athen, in Rom. Der Satyi (Staphylos) dieser Gruppe war besonders berohmt 
und wird als „der vielgepriesene (periboetos)" von Plinius ange^rt; nach'- 
weisbar unter erhaltenen Werken ist er jedoch nicht"). 

5. Peitho (die Göttin der Überredung) und Paregoros (die Göttin der Zu- 
rede oder des Trostes) im Tempel der Aphrodite in Megara, wo auch die 
Gruppe Eros, Himeros und Pothos von Skopas stand"). 

6. und 7. Der Raub der Persephone in einer wahrscheinlich In Athen auf- 
gestellten Erzgruppe und die ZurfickfUhrung der Persephone aus der Unter- 
welt durch Hekate, vielleicht als QegenstOcbe. Die erste Gruppe enthielt 
sicher die gewaltsame EntfQhrung der Persephone durch den Gott der 
Unterwelt, der die schöne Geliebte auf seinem Viergespann in sein dankles 
Schattenreich gewaltsam hinwegrafft, was in zahlreichen Sarkophagreliefen 
dargestellt ist; Ober die zweite Gruppe, welche bei Plin. 34, 69 (SQ. Nr. 1199) 
mit dem einen Worte „Catagnsa" angeführt wird, sind mancherlei ver- 
schiedene Vermuthungen aufgestellt worden, von denen ich die oben wieder- 
gegebene auch jeUt noch für die wahrscheinlichste halten muß "). 

8. Maenaden-Thyaden, Earyatid^en und Silene, also ein bewegtes 
Stuck des bakcbiscben Chors, in dem wir die Thyaden als attische, die 
Karyatiden wahrscheinlich als dorische Dienerinnen des Dionysos anzufassen 
haben ^■^). Silene allein und zwar bakchisch tobende und schwärmende 
Silene, das sind altere Satyrn, nennt uns ein Epigramm. Marmor, wahr- 
scheinlich aus Athen, spater auf dem Capitol in Rom. 

9. Ein bocksfüßiger Pan, Nymphen und DanaS werden uns in zwei Epi- 
grammen der Anthologie (SQ. Nr. 1206 f) als Werke des Praxiteles genannt, 
jedoch ist es noch nicht gelungen, die Bedeutung dieser Composition fest- 
zustellen. 

Dazu kommen als zwischen dem altem und dem jungem Praxiteles streitig 

(8. Anm. 36) 
*9a. Leto mit Apollon und Artemis im Tempel des Apollon Prostaterios in 

Megara. Marmor. 
*9b. Dieselben Gottheiten im Doppeltempel des Asklepios und der Leto mit ihren 

Eindera in Mantinea. Mamior. An dem Fußgestell der Gmppe war in 

Relief eine Muse und Marsyas mit der Flöte dargestellt (SQ. Nr. 1201). 

2. GOtterstatuen. 

10. Leto, Tempelbild zu Ai^os, Marmor, gruppirt mit der jongsten Tochter der 
Niobe, Ohloris, von der wir nur nicht mit Bestimmtheit sagen können, daß 
auch sie von Praxiteles war 



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16 VIERTES BUCH. [»KITTES CÄPITEL. [29. 90] 

11. Die IjrauToniache Artemis, Tempelbild von Marmor auf der Bui^ von 
AtheD. Die ZurückfDhrung der schOueo Statue der Artemis ans dem Palast 
ColouDa im berliner Museum **) grade auf dies Wßrk beruht auf keinerlei 
positivem Onmde, doch ist eine große Ähnlichkeit derselben mit den Niobiden 
atlerdingfs uaverkeniibar. 

12. Artemis, Tempelbild von Marmor in Antlkyra. Die Göttin trug eine 
Fackel in der Kechteu, eiuen Köcher auf der Schulter und neben ihr war 
ein Hund angebracht. Eine Monze von Antikyra, welche ohne Zweifel diese 
Statue, wenngleich mit allerlei Ungenauigkeiten im Einzelnen darstellt, zeigt 
die Göttin hoch aufgeschttrzt und in lebhafter Bewegung dahinschreitend "). 
Die Ansiebt, daß diese Statue den Söhnen des Praxiteles gehöre, ist sebwerlich 
genügend begründet. 

13. Tyche, Tempelbild in Megara; Marmor. 

14. Trophonios, der in Träumen Orakel gebende Erdgott von Lebadeia in 
Boeotien, Tempelbild in Lebadeia, ahnlich dem Asklepios. Marmor. 

15. Dionysos, Tempelbild in einem Tempel neben dem alten Theater zu Elia 
Marmor. 

16. Dionysos, Erzstatue, beschrieben von Kallistratos (S) als in einem Haine, 
unbekannt wo, aufgestellt. Näheres weiter unten. 

17. Hermes das Dionysoskind tragend, iui Heratempel von Olympia. Dies ist 
die am 8. Mai 1877 wiedergefundene Gruppe von parischem Marmor, auf 
welche weiterhin ausfohrlicb zurückgekommen werden soll. 

18. Äpollon mit dem Beinamen „Sauroktonos (der Eidechsentödter)". Näheres 
über diese in zahlreichen Nachbildungen ^^) erhaltene Enstatae weiter 
unten. 

19. Satyr von imbekanntem Material, aufgestellt in der lYipodenstraßc in Athen, 
daher „der Satyr bei den Tripoden" genannt; ob er in oder auf einem der 
Tempelchen dieser Straße, innerhalb des diesen bekrönenden Dreifußes stand, 
Ist nach dem Texte des Pausanias (1, 2ü, 1. SQ. Nr. 1224) nicht klar. Nach 
der von Pausauias berichteten Anekdote hätte Praxiteles diesen Satj*m selbst 
als eines seiner besten Werke erklärt. Möglich demnach und wenn wir 
annehmen dürfen, derselbe habe in dem Tempelchen gestanden, daß der 
weiterhin zu besprechende Satyr auf dieses Vorbild zurückgeht. Daß ein in 
derselben TripodenstraCe mit einem Dionysos und einem Eros eines sonst 
unbekannten Künstlers Thymilos gruppirter Satyr dieser praiitelische ge- 
wesen, ist irrig, daß er überhaupt von Praxiteles war, zweifelhaft"). 

20. Satyr im Tempel des Dionysos in Megara, aufgestellt neben (nicht gruppirt 
mit) dem uralten Holzbilde des Dionysos Patroos. Marmor. 
Aphrodite fünf Mal und zwar 

21. die hochbemhmte, ganz unbekleidete, von Marmor, in Knidos, von der später 
genauer zu handeln sein wird. 

22. Diekoische, ebenfalls von Marmor, die aber im schärfsten Gegensatze gegen 
die erstere ganz bekleidet (velata specie) dargestellt und eben deshalb von 
den KoSm, welche das Vorkaufsrecht hatten, der nackten voi^ezogen 
worden war. 

23. In Thespiae, von Marmor, aufgestellt neben einem Bilde der Phryne. 



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[S». 31) PRAXITELES. 27 

24. Vor dem Tempel der Felicitas in Rom, von Erz, mit dem Tempel unter 
Claudius durch Feuer zu Qronde gegangen. 

25. Im Adoniatempel zu Aleiandria am Latmos in Karien; von unbekanntem 
Material. 

Eros drei Mal'*), und zwar 

26. ursprOnglich in Thespiae aufgestellt, von Marmor, durch Caligula nach Rom 
geschleppt, von Claudius zurOckgegeben, von Nero abermals geraubt und in 
den Bauten der Octavia aufgestellt, wo er unter Titus dnrch Feuer zu - 
Gründe ging. In Thespiae wurde er durch eine Nachbildung des athenischen 
Kflnstlers Menodoros ersetzt. Näheres unten. 

26»- Eine WiederBoIung dieser Statue, ob von Praxiteles' eigner Haod muß 
dahinstehn, besafi der Mamertiner Heins zn Messana. Sie wurde ihm von 
Verrea geraubt. 

27. Zu Farion an der Propontis, ebenfalls von Marmor. Auch von diesem 
weiterhin Näheres. 

28. unbekannten Aufstellungsortes, beschrieben von Kallistratos 3. Erzstatue. 
Siehe unten. 



3. Ana menachlichem oder genuschtem Kreise. 

29. Jongling, der sich eine Binde um das Haar 1^ (Diadumenos), Erzbild auf 
der Akropolis, d. b. wohl ohne Zweifel der athenischen, beschrieben von 
Kallistratos lt. 

31) und 31. Zwei Bilder der Fhryne, eines das schon erwähnte aus Marmor 
zu Thespiae, das andere von ihr selbst in Delphi geweiht von vergol- 
detem Erz. 

32. Eine „Stephanusa", eigentlich eine „Bekränzende** (nicht: „sich Bekränzende", 
wie man firOher übersetzte), also eine einen Kranz haltende weibliche Figur, 
in der eine mythologische Person, Nike, zu suchen schwerlich hinlänglicher 
Grund ist. 

33. Ein sich Schmuck anlegendes Mädchen. Von Erz, wohl in Athen. 

34. Eine Kanephore, ebenfalls von Erz und in Athen. 

3&. Ein Eiieger neben seinem Roß auf einem Grabmal zu Athen, möglicher- 
weise, aber kaum wahrscheinlich Relief. 

36. Eine Portratfigur zu Thespiae, zu der eine fragmentirte Inschrift mit dem 
Konstlemamen {C. I. Gr. 1604) gehört. 

Wahrscheinlich in das Bereich dieser Kategorie praxitehscher Werke ge- 
boren auch: 

37. Die „matrona öens et meretrix gaudens", welche man, als die entgegen- 
gesetzten Affecte darstellend, bei Plinius (34, 70. SQ. Nr. 1278) als ein 
Paar zusammengestellt findet. Doch unterliegt die Zusammengehörigkeit 
den gewichtigsten Bedenken ^ ') und die trauernde Frau mag eine Grabstatue 
(wie Nr. 35 u. 36) gewesen sein, während nach Plinius die Biihlerin abermals 
Phryne war; ob indessen dabei wirklich an ein drittes Bild (neben Nr. 30 u. 31) 
zu denken sei, ist zweifelhaft, 



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2S VIERTES BUCH. DKITTES CAPITEL. |3). 3!| 

4. UngewiO und zweifelhaTl. 

38. „Marmorne Werke im Kerametkos von Athen" nach Plinius, der den Gegen- 
stand nicht angieht Daß die Gruppe der eleusinischen Gottheiten von dem 
altem Praxiteles im Demetertempel gemeint sei, ist möglich, aber nicht 
wahrscbcmlich. 

39. Erzstatuen vor dem Tempel der Felicitas in Rom, mit dem Tempel unter 
Claudius durch Brand zu Grunde gegangen; Plinius giebt den Gegenstand 
nicht an**). 

40. Nach Strabon (14, 641 b) war der Altar der Artemis in Ephesos „erfüllt" 
mit Werken des Praxiteles. Schwerlich wird man diesen geschraubten Aus- 
druck von etwas Anderem als von Keliefen verstebn hOnnen; dieser Altar 
böte somit ein Gegenstück zu demjenigen des altern Kephisodotos im 
Peiraeeus, 

41. Der eine Koloß auf Monte Cavallo in Rom, ungenügend bcgianbigt durch 
die Inschrift „Opus Praxitelis". Siehe Band I, S. 262 mit Note 215. 

42. Arbeiten am Maussolleum in Halikamassos, ungentlgend beglaubigt durch 
Vitruv. 7 Vorrede 12. 

43 und 44. Die Gruppe der Niobe und ein „Janus", d. h. ein alterer doppel- 
köpfiger Hermes *') nach Plinius 36, 28 entweder von Praxiteles oder von 
Skopas. 

Eine aufmerksame Prüfung der vorstehenden Liste von Werken des Praxi- 
teles ist demjenigen, der sich ein vollständiges und unbefangenes Urteil über den 
Geist und Charakter der Kunst dieses Meisters bilden will, aus doppeltem Grunde 
zu empfehlen. Einmal an sich, weil sie auch Jn der Gestalt, in welcher sie jetzt, 
verkürzt um die dem altern Praiiteles zugewiesenen Werke (I, S. 378 ff.) vorLegt, 
in ihrer reichen Mannigfaltigkeit, welche Götter vrie Mensehen, Mfluner wie Weiber, 
reifes Alter und blüliende Jugend, Gruppen und Einzelstatueu, stark bewegte und 
ruhige, hoch pathetische wie tief gemDthvoIIe Darstellungen umfaßt, uns einen Künstler 
kennen lehrt, dessen Schöpfungsiiraft selbst über diejenige des Skopas, mit dem 
Praxiteles sich auch in den Gegenständen so vielfach begegnet, noch hinaus- 
zugehn scheint. Zweitens aber empfiehlt sich ein genaues ErwUgen dieses ganzen 
Kreises der von Praxiteles behandelten Gegenstände insbesondere dadurch, daß 
dasselbe uns nicht allein vor dem einseitigen Eindruck bewahren kann, welcher, 
wie schon ges^t, aus der alleinigen Kenntnißnahme der berühmtesten und näher 
bekannten Werke nur allzuleicht hervoi^eht, sondern weil dasselbe fast allein im 
Stande ist, einer falschen Auffassung auch dieser berühmtesten Arbeiten ent- 
gegenzuwirken. Denn allerdings tritt uns in den Schilderungen der Aphrodite 
von Knidos, des thespischen Eros u. a. Meisterwerke bei den Alten die formelle. 
Ja die sinnliche Schönheit um so häufiger entgegen. Je anziehender sie dem Blicke 
des gewöhnliehen Beschauers waren und je schwieriger es für einen solchen sein 
mochte, durch sie hindurch eine höhere, ideale Auffassung des Meisters wahr- 
zunehmen. Es kann nun freilich dies Moment der sinnlichen Schönheit im 
Kunstcharakter des Praxiteles in keiner Weise und grade so wenig wie bei Skopas 
hinweggeläugnet, und es soll nicht in Abrede gestellt werden, daß bei Praxiteles 
grade so gut, wie bei anderen Künstlern, bei Myron, Phidias, Polyklet, der Ruhm 



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[32, 33] PRAXITELES. 29 

gewisser Werke vor anderen mit deren wirklicher relativer VortrefFIichkeit unter 
den Arbeiten des Meisters in Zusammenliang- stehe; wenn aber darauf hingewiesen 
wird, daß dieser Euhm in einer spätem Zeit zu allerufichst von der Auffassungs- 
weise uad dem Auffassungsvermögen eben dieser Zeit abhangt, so hat das fur 
Werke wie die berahmtesten des Praxiteles noch eine ganz andere Bedeutung als 
fQr die der älteren Meister. Mit anderen Worten, es kommt bei einem Zeus oder 
einer Äthena des Phidias, bei Pol;klets Hera und seinem Dorypboros, bei Mjrons 
Diskobolen oder Ladas oder seiner Eub die Auffassungsweise der Zeit, aus der 
unsere Berichte stammen, weit weniger in Frage, als bei den berühmtesten Werken 
des Praxiteles. Denn die göttliche Erhabenheit und Majestät der phidias'schen 
Götterbilder, die streng formale Schönheit polykletischer Athletenstatuen, der 
kunstvolle Rhythmus und die lebensvolle Naturwahrheit myronisoher Gestalten 
wnrde entweder vom Beschauer empfunden und verstanden oder nicht. In letz- 
terem Falle konnten solche Werke tlberhaapt keinen nachhaltigen Eindruck machen, 
miSverstanden aber konnten sie nicht werden. Wohl d^egea konnte dies 
eine nackte Aphrodite des Praxiteles; mochte auch der feinfühlige Mensch in ihr 
noch so sehr und noch so deutlich die Oottin der Liebe und der Schönheit er- 
kennen, fdr grobsinnliche Menschen, wie das von Lukian (in den Krotes) grade in 
ihrem Verhalten gegenüber dem Werke des Praxiteles sehr fein geschilderte Paar 
von Liebesrittern, oder selbst für Menschen von prosaischem Qemflthe war sie 
nichts mehr und nichts weniger, als ein in allen Theilen wunderbar schönes, nacktes 
Weib. Daraus allein erklärt sich zur Genüge, was das Alterthum von grob- 
sinnlichen Eindrücken mehrer praxitelischen Werke zu berichten weiß, welche 
Eindrücke z. B. phidias'sche Statuen schon als ganz bekleidete nicht hervorrufen 
konnten. Wer aber den Kunstcharakter des Prräiteles nicht nur allein nach den 
berahmtesten Werken des Meisters, sondern vollends nach den Wirkungen be- 
nrteilen will, den diese auf bestialische Menschen ausgeübt haben, wer den 
schmutzigen Klatsch, der sich an diese Werke knüpft, als für unsere Aufhssung 
maßgebend betrachtet, der muß über Praxiteles notbwendig falsch urteilen. Das 
Correctiv unserer Auffassung liegt in der Berücksichtigung des hier Hervor- 
gehobenen und in derjenigen der anderen zahlreichen Werke des Meisters, in 
denen das Element des sinnlich Schönen entweder ganz zurücktritt oder doch in 
keinerlei Weise vorherrscht. Werke der Art, und sie bilden die überwiegende 
Mehrzahl unter den Arbeiten des Praxiteles, hätte dieser nicht schaffen kOnnen, 
wäre ihm zu schaffen nicht in den Sinn gekommen, wenn er ausschließlich der 
Meister sinnlich reizender Schönheit gewesen wäre, als welcher er nur zu oft be- 
trachtet wird. Und endlich, um auch dies nicht unerwähnt zu lassen, s^e man 
nicht, diese Werke schuf -er in öffentlichem Auftr^e, die anderen, sinnlich schönen, 
aus dem eigenen Triebe semes Genius heraus, denn das ist theils nicht wahr, 
theils unnachweisbar, oder beruht endlich auf einer verkehrten Auffassung dessen, 
was sich ein Künstler auftr^en läßt und was er auszuführen ablehnen wurd. Ein 
Meister wie Praxiteles wird ganz gewiß nichts übernehmen, was seinem Genius 
nicht entspricht, worin er nicht glauben darf, diesen seinen Genius mit Erfolg 
walten zu lassen. Und wenn man denn eine Anzahl von Tempelbildern als bestellte 
Arbeiten geringer anschlagen wollte, als die beiden Aphroditen, die nackte knidische 
und die bekleidete koische, die Praxiteles zu Verkauf stellte, also nicht in direcCem 
Auftrag arbeitete, so durfte man wohl entgegnen, daß der Eros von Parion, der 



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30 VIERTES BUCH. DRITTES CAFITBL. [S3| M] 

UionyGOS in Elia und andere Werke voll sinnlicher Schönheit auch bestellte 
Werke waren oder als solche mit Grund betrachtet werden kennen, während wir 
nicht sagen kOnnen, ob z. B. die Krzgmppe des Koraraubes bestellt oder die &eie 
Schöpfung des Meisters war. 

Nach diesen Vorbemerkungen darf ohne weiteres Bedenken zur Schilderung 
der uns näher bekannten Meisterwerke des Frasiteles Obergeguigen werden. 

Die knidisehe Aphrodite. Über die äußere Erscheinung dieser berohmtesten 
aller Aphroditestatuen, um derentwillen Viele nach Knidos reisten und für deren 
OberlassoDg der KOnig Kiltomedes Ton Bithjnien den Knidiern vergebens die 
Zahlung ihrer gesammten Staatsschulden anbot, läßt sich ans schriftlichen Be- 
richten und aus Nachbildungen ^ ^) Folgendes feststellen. Die Göttin stand in einem 
eigenen tempelartigen Bauwerke, welches von beiden Seiten her zugänglich war, 
damit man das Bild in allen Richtungen vollkommen sehen kOnne. Aus Marmor, 
ungewiß ob aus parischem oder pentelischem, gearbeitet war sie vollkommen nackt; 
während sie aber mit der rechten Hand den Schooß bedeckte, ließ sie, wie dies 
namentlich die Münztypen (Fig. 98) und die vaticaniscbe Statue (Fig. 99a), unter 



Fig. 98. Drei Münzen von KnidoB mit Praxiteles' Aphrodite 

(a. in Paris, b. und c. in Berlin). 

allen auf uns gekommenen statuarischen Nachbildungen weitaus die vorzüglichste, nur 
leider durch ein ihr aus Prüderie umgelegtes Blechgewand entstellte, klar machen 
ans der halb erhobenen linken das letzte so eben abgestreifte Gewand ober eine Vase 
fallen**). Die Nacktheit der Göttin war also durch das Bad motivirt, Aphrodite war 
aufgefaßt, als ob sie sich eben bereite, in die Fluth hinabzusteigen. Die Last des 
leise nach links gebeugten Körpers ruhte auf dem rechten Fuße in einer sehr be- 
weglichen Stellung, welche durchaus nicht auf längere Dauer berechnet oder auf solche 
auch nur möglich ist, und welche die gesammten Reize des himmlischen Leibes gleich- 
sam nur in einem flüchtigen günstigen Momente dem Auge des Beschauers enthüllt. 
Von einem solchen weiß die Göttin selbst nichts, nur ein nnwUlkürlicbes, echt weiblich 
schamhaftes Gefühl lenkt die Bewegung ihrer rechten Hand. Über die Haltung des 
Kopfes herrscht unter den Nachbildungen keine Übereinstimmung; die Münzen 
sind in Beziehung auf dieselbe nicht durchaus maßgebend (s. Anm. 54); unter den 
Statuen zeigt die Müncbener (Fig. 99 b) den Kopf erhoben und wie in die Ferne 
schauend und darin stimmen einige andere Exemplare überein; allein so wie von 
diesen keines die vaticanische Statue an Kunstwerth erreicht, so werden wir wohl 



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|S4) PRAXITELES. 31 

berechtigt Bein, dieser, welche auch das Gewandmotiv richtiger wiede^iebt, als 
jeue Exemplare, auch ia Betreff des leise geneigten Hauptes und des nicht in die 
Feme gerichteten Blickes die größere AutoritAt zuzuschreiben. Wenn dem aber so 
ist {und die Monzen widersprechen dem wenigstens nicht), so wird man sagen 



Fig. Oll. Stntu arische Nachbildungen der knidischen Aphrodite 
(a. im Vatican, h. in Mönchen). 

dürfen, daß auch im Original das Auge nicht in größere oder geringere Feme 
hiuausschaute, als wollte sich die Badende erst noch vergewissern, nicht Überrascht 
zu werden, sondern daß das Haupt in einer Stellung, welche ähnlich bei dem Hermes 
wiederkehrt, leicht zur Seite gewandt war und das Auge der Hand folgte, welche 
das letzte GewaudstOck gleiten laßt. So steht sie da, ein über alle Maßen berr- 



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32 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. {>*< Sä] 

Itches Weib, and wenn tlber das schOne Antlitz, welches von leicbt^ewelltem, sehr 
einfach geordnetem Haar umrahmt, besonderB in der Stirn tind in der fdnen 
Zeichnung der Brauen und in dem feuchten Glänze des schmal geöffneten freund- 
lichen Auges hewuQderuQgswDidig war, wenn Ober dies schOne Antlitz nnd den 
leise geöffneten Mund ein sanftes Lächeln glitt, so etlUkrt sich dieses, welches der 
holdltLchelnden Eypris der homerischen Poesie ohnehin so natflrlich ansteht, leicht 
ans der ganzen Situation und aus dem natoilichen Behauen beim Einsteigen in 
das erquickende Bad. Nicht aber war dies Lächeln ein selbstgefälliges oder gar 
ein heraosfordemdes, nicht war der feuchte Glanz des Aages ein solcher, der 
einen Zug von Sinnlichkeit oder sinnlicher Lflstemheit bezeichnete, das dürfen wir 
mit der größten Bestimmtheit behaupten, eüierseits weil selbst die besseren 
Nachbildungen im Marmor einen solchen Zug, der bei Aphroditebildem so ge- 
wöhnlich ist, nicht haben ^^), andererseits weil Lukian, der zu der Schilderung 
seines aas allea schönsten Statuen zusammengesetzten Idealbildes Haar und 
Stirn und Brauen and das feuchtglänzende Auge von Praxiteles' Enidierin ent- 
nimmt, dieses seines Idealbildes keusches und unbewußtes Lächeln von Ealamis' 
Sosandra entlehnt; denn was wlre das für ein weibliches Idealbild, das mit den 
Augen sinnlich sehnstlchtig dreinblickte und zugleich von keuscher Schamhafügkeit 
übergössen wlre. 

So viel können wir über die äußere Erscheinung und über den darin sich 
aussprechenden Geist dieses einzigen Ktmstwerkes feststellen; allerdings wett- 
eifern namentlich die Epigrammendichter in witzigen EinfS.llen, in denen sie die 
überschwängliche Schönheit desselben preisen, aber ihre Ausdrücke sind so all- 
gemeiner Art, daß sie uns eine specieUere Vorstellung, als die, welche wir uns 
gebildet haben, nicht zu vermitteln vermögen. Wichtiger als diese Lobpreisungen 
ist fOr unsere Auffassung der Umstand, daß nicht allein diese Epigramme, son- 
dern daß auch ein so feiner Schriftsteller wie Lukian das Werk des Praxiteles 
so gut wie die Athena des Phidias das wahre und vollendete Abbild der Göttin 
nennt, wie sie im Himmel lebt. Das ist deshalb wichtig, weil es uns lehrt, daß 
Praxiteles, mochte er die Formen seiner Aphrodite nach dem Modell der Phcyne 
oder der Eratina bilden — und wo hätte er denn sonst wohl seine Studien 
machen sollen, um einen vollendet schOnen weiblichen EOrper zu schaffen, als an 
den schönsten Weibern? — daß Praxiteles es wohl verstand, für einen feinem 
Sinn die GOttin im Weibe zur Anschauung zu bringen. Und gewiß wird uns 
diese Überzeugung bestärkt, wenn wir beachten, daß der Meister es wagte, in 
Thespiae eine Aphrodite neben dem Bilde der Fhryne aufzustellen, denn es kann 
doch wohl keinem Zweifel unterliegen, daß hier alle Welt auf den ersten Blick 
die Gottin vom menschlichen Weibe unterschied, und daß der Eonstler in den 
beiden Statuen gleicbaam das gegebene Modell und da^enige hingestellt hat, was 
über menschliches Maß hinaus ein Eünstlergenius aus dem Modell zu entwickeln 
vermag. Wer sieb mit eigenen Augen Überzeugen will, wie sehr ein blühend 
schönes Weib voll göttlicher Hoheit sein kann, der trete vor die Aphrodite von 
Melos im Louvre; das ist der üppigst schöne Körper, den wir aus dem Alterthum 
besitzen, das ist das blühendste Fleisch, das je im Marmor gebildet wurde, und 
doch, wer verkennt die Göttin? 

Damit soll freilich in keiner Weise gesi^ sein, daß die praxitelische Aphrodite 
den Charakter strenger und etwas kalter Hoheit der Statue von Melos oder auch 



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(WI PRAXITELES. 33 

nar den Ernst gehabt habe, den z. S. die in Arles gefundene Aphrodite im Lonvre 
(Clarac pl. 342. 1307) zeigt; sie maß nach Allem was wir über sie wissen ongleicb 
holdseliger und anmuthvoller gewesen sein. Indessen ist es keine ganz leichte 
Sache, sich ober die Beschaffenheit des von Praxiteles geschaffenen Ideales der 
Gottin eine genaue Vorstellung zu machen. Allerdings ist mit Becht gesagt 
worden, daß die Statuen uns einen im Allgemeinen gleichartigen Kopftypus zeigen, 
welcher sich von den späteren Bildungen wesentlich unterscheidet. Derselbe zeigt 
leicht gekräuseltes, well^ee Haar, welches einfach gescheitelt und nach dem Hinter- 
haupt in einen Knoten zusammengefaßt wird, ohne Schleife aber der Stira and 
ohne auf die Schulter herabfallende Locken, von einem schlichten Bande doppelt 
zusammengehalten. Gewiß ist diese Äußerlichkeit charakteristisch, aber es bleibt 
eine Äußerlichkeit und zur Vei^egenwartigung des Antlitzes in Zogen und Aus- 
druck fehlt uns die rechte Grundlage. Diejenigen Nachbildungen, welche, wie die 
mflnchener Statue (Fig. 99b) die Composition dahin verändern, daß sie die GSttin 
das Gewand nicht feilend lassend, sondern, wie zur VerhQllnng des Busens an 
sich ziehend darstellen und dabei den Eopf wie zu einem Blick in die Feme er- 
hohen zeigen, verdienen, mi^en sie im Übrigen auch technisch werthvoU sein 
(was von der Gewandbehandlung bei der münchener Statue indessen nicht gilt), 
in Beziehung auf ZOge und Ausdruck des Gesichtes keinen Glauben, und wenn 
man diesen Glauben der schonen vaticanischen Statue (Fig. 9da) auch in viel 
höherem Grade schenken darf, so ist doch nicht zu vergessen, daß auch sie nur 
eine Copie ist und daß beim Copiren, grade je treuer dasselbe äußerlich ist, nichts 
leichter verloren geht, als der feinste Schmelz des psychischen Ausdrucks. Nichts 
desto weniger wird der Eopf der vaticanischen Statue immer noch als die beste 
Grundl^e zur Reconstruction des praxitelischen Ideals gelten dürfen und es wäre 
im höchsten Grade zu wünschen, daß, wenn nicht die ganze Statue (natürlich 
ohne ihr schfindliches Blechgewand), so doch wenigstens ihr Kopf endlich durch 
Abgfisse verbreitet und dem genauen Studium zugänglich gemacht würde. 

Die Statuen des Eros. Was wir Ober die praxitelischen Erosstatuen 
thatsächlich festetellen können, ist das Folgende. Der tbespische Eros ^') welchen 
nach einem Epigramm Praxiteles der Phryne als Lohn ihrer Liebe schenkte, oder 
den sie nach dem Berichte des Tansanias (SQ. Nr. 1224) ihm ablistete, war von 
ihr nach Thespiae gestiftet und dort, aufgestellt zwischen einet Aphrodite und 
Phrynes eigenem Bilde von Praxiteles, mit der Cultusweiho belegt, so daß er nur 
mit Verletzung der Religion durch Caligula und nach seiner Zurückgabe wieder 
durch Nero weggeführt werden konnte. Er war von pentelischem Marmor, hatte 
Flügel, die später, vielleicht von Nero, nicht zum Vortheil des Werkes veigoldet 
wurden und war, obgleich sicherlich mit dem Bogen, vielleicht auch dem Pfeil in 
der ' gesenkten Rechten ausgestattet, dennoch nicht als thätiger Bogenschütze auf- 
gefaßt, sondern stand ruhig vor sich hinblickend da, Liebeszauber erregend, wie 
ein Epigramm sagt, nicht mit dem Pfeile schießend, sondern durch den feurigen 
Blick des Auges. Ii^endwie bekleidet war er wohl nicht, ob ein abgelegtes Gewand 
neben ihm aber einen Baumstamm oder Felsen gehängt dargestellt war, ist un- 
gewiß and eben so ungewiß ist, ob wir vou ihm Nachbildungen nachzuweisen 
vennf^en. Der sogenannte „Genius des Praxiteles" oder der Eros von Gentocelle 
im Vatican*^), der am häutigsten genannt wird, wenn es eich um Nachbildungen 
des thespisehen Eros handelt, ist ein Fr^ment, welches vor Allem nach besser 

OrubKfc, Flutlk. II. t. Aufl. >. 3 



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34 VIEKTE9 BUCH. DRITTES CAPITBL. [98. 3'] 

erhaltenen Wiederholungen ergänzt verden muß, ehe man über sein Verhältniß 
zum Eros des Praxiteles urteilen darf. Eine dieser Wiederholungen, in NeapeP'), 
zeigt diese Gestalt jetzt freilich als Einzeltigur, es ist aber im höchsten Grade 
fr^lich, ob die Composition ursprOnglich fDr eine solche gedacht ist Es kommt 
nämlich eine zweite Wiederholung, im Louvre*"), vor, welche den Eros mit einer 
zu seiner Rechten auf den Knieen liegenden Psyche gruppirt zeigt, die bittend za 
ihm emporschaut und die er mitleidsvoll oder geröhrt anblickt. Da nun an dem 
neapeler Esemplar die Beine mit dem ontem Theile des Stammes und der Basis 
modern sind, so kann auch mit ihm sehr wohl ursprünglich eine Psyche gruppirt 
gewesen sein, wodurch allein die ganze Composition erst klar wird. Und Gleiches 
wird fc^lich auch von dem vaticaniscben Torso gelten; wollte man aber auch 
behaupten, derselbe nnd auch der neapolltaner Eros seien Einzelstatuen gewesen, 
so bleibt immer nocb zu berOcksichtigen, daß mehr als ein Beispiel lehrt, wie 
gelegentlich eine Figur ans einer Gmppc entnommen worden ist, um etwas ver- 
ändert als Einzelstatue aufgestellt zu werden^'), während sich für die Ei^nzuag 
von ursprOnglich als Einzelstatuen componirten Figuren zu Gruppen schwerlich 
sichere Beispiele werden nachweisen lassen. Ist aber die hier in Kede stehende 
Erosfigur ursprunglich mit Psyche gruppirt gewesen, so f&üt aller Zusammenhang 
zwischen ihr und dem thespischen Eros des Praniteles weg. Den sehr schfinen Eros 
in London ^^ aber kann man, abges^hn davon, daß sich an seiner Bedentung als 
Eros zweifeln läßt, seiner FlQgellosigkeit wegen mit dem pra:iitelischen nicht ver- 
binden, nnd somit dürfte dieser noch zu suchen bleiben. 

Der Eros in Parion ^^) wird uns im Gegensatze zii dem thespischen ausdrück- 
lich als „nackt" (audus d. i. yv/ivög) geschildert, was nicht allein und nicht sowohl 
vou dem Mangel der Bekleidung, als vielmehr von demjenigen der Waffen (Bogen 
nnd Kocher oder Fackel) zu verstehn ist. Er war also waffenlos, hielt dagegen 
in den Händen einen Delphin und eine Blume, zwei Attribute, welche seine 
Herrschaft über Meer und Land bezeichnen und ganz besonders für Parion, seiner 
Lage und seinen sonstigen Gülten nach, passend gewählt waren. Geflügelt war 
auch er und wird als lächelnd und sanft geschildert. Obgleich es keineswegs an 
Kunstdarstellungen fehlt, welche den Eros mit den hier genannten Attributen 
(dem einen oder dem andern) zeigen, kann ihrer doch aus stilistischen Gründen 
keine als sichere Nachbildung des praiitelischen Eros gelten; ob sich eine solche 
unter falsch restaurirten Marmoretatuen ßndet, ist wenigstens bis jetzt unbestimmbar. 

Für den dritten Eros^*) bietet die Beschreibung des Kallistratos nach Abzug 
aller Phrasen folgende Züge. Derselbe war ein blühender Knabe, der geflügelt den 
Bogen in der linken Hand hoch erhob, während er die Rechte mit umgebogener 
Handwurzel gegen das Haupt bewegte. Er scheint eine bewegliche Stellung gehabt 
zu haben, worauf man die Worte beziehn kann, er habe geschienen auch des 
Schwunges durch die Luft Herr zu sein. Der Rhetor nennt ihn weich, d. h. von 
fließenden Formen ohne Weichlichkeit, blühende Locken umgaben sein Haupt, sein 
Antlitz zeigte ein freudiges Lächeln und aus seinen Augen glänzte etwas Penr^s 
und doch Mildes. Jedenfalls ergiebt sich aus dieser Schilderung ein nicht ruhender 
und träumender, sondern handelnder und bewegter Eros voll Lebensfrische, „und 
wie sehr diese Auffassung des Eros der echt griechischen Natur des die Seele 
beflt^elnden, zu jeder hohem im Sinne der Freiheit und Tüchtigkeit auszuführenden 
Handlung begeisternden Gottes entspricht, bedarf keiner weitem Ausführung" (Stark). 



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[87] 



PRAXITELES. 



35 



Unter den erhaltenen Erosgestalten giebt es nach genauerer kritischer Sichtang 
nur einp, welche nach Abzug der Ergänzungen, namentlich derjenigen des 
rechten Armes, der Beschreibung des EalUstratos in dem Maß entspricht, daß 
sie als eine Nachbildung des hier in Rede stehenden Eros gelten darf. Dies ist 
die aus der Chigischen Sammlung stammende Marmorstatue in der dresdener 
Antikengallerie *■''), welche auch in den schOnen und schlanken Formen ihres 
echten Torsos würdig erscheint, auf ein praxitelisches Vorbild zurDckzugebu (s. die 
Skizze Fig. 100 nach Clarac, Mus. de sculpt. pl. 645, Nr. 1467). Nicht minder 
in der Stellung. Die Figur stand auf dem rechten Fuße, wodurch die Hflfte 
stark nach außen geschwungen erscheint, 
wahrend ihr linker Fnß, etwas zurückgestellt, 
den Boden wahrscheinlich nur leicht berührte. 
Mit den beiden erhobenen Armen ist der 
ganze Körper empoi^estreekt und auch der 
Kopf wird leicht aufwftrts gerichtet gewesen 
sein, der linke Arm, in welcher der Gott 
nach Kallistratos den Bogen hielt, ist stärker 
gehoben, wodurch eine von dem Rhetor er- 
wähnte Senkung der linken Seite des Körpers 
hervorgebracht wird, während der rechte Arm 
gar wohl mit der Hand gegen den Kopf ge- 
bogen ergänzt gedacht werden kann. Es ist 
ein lebhaftes Emporstreben in der ganzen Be- 
wegung ausgedrückt, welche den Worten des 
Rhetors entspricht, die Statue habe, obwohl am 
Boden stehend, auch des Schwunges durch die 
Luft Rihig zu sein geschienen. Dies wird durch 
die leicht gespannte Stellung der Flügel füg- 
lich noch deutlicher hervorgetreten sein, so daß 
auch dieses mit den Worten des Kallistratos, 
der Gott habe mit dem Schwnnge der Flügel 
die Luft zu durchschneiden sich angeschickt, 
übereinkommt. 

Ziehn wir aber die Summe dessen, was 
wir aus den Beschreibungen der praxitelischen 
Eroten für das Erosideal dieses Meisters ent- 
nehmen können, so erscheint als dt 
Hauptsache, daß Praxiteles den Gott der Liebe 
nicht als spielendes Knäbchen, sondern in dem 

Lebensalter darstellte, in welchem der Knabe zum Jüngling wird. Und in der 
That gehört kein langes Nachdenken dazu, um einzusehn, daß dies die einzige 
Gestalt ist, in welcher Eros' wirkbches Ideal verkörpert werden kann. 

Denn der Knabe weiß nichts von Liebe, und die Erotenknaben der apätem 
Kunst vergegenwärtigen uns auch nicht die Liebe mit ihrem Langen und Bangen 
in schwebender Pein, sondern, wenn etwas, die heiteren Spiele verliebter Tände- 
leien im Sinne der gleichzeitigen Poesie. Der reife Jüngling aber und der Mann 
kann uns Eros eben so wenig vergegenwärtigen wie der Knabe, denn den reifen 




Fig. 100. Erosstetne in Dremlen. wahr- 
xclieinlich nach Praxiteles. 



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ÄQ VtERTEfl BUCH. DRITTES CAPITEL. 139] 

Jüngling und den Mann, venQ er ein Mann ist, kann nie die Liebe mit ihren 
Träumereien, mit ihrem Sehnen und mit ihrer Wonne der Wehniutli erfttllen und 
beherrschen, der Mann soll handeln, und wenn er liebt, so kann er und soll er 
mit frischer That den Gegenstand seiner Sehnsucht für sich erwerben und er wird 
uns rerächtlich und widerwärtig, wenn er in thatenloser Sehnsucht dahinschniachtet. 
Wohl aber giebt es eine Zeit in unserem Leben, wo auch den Besten und Toch- 
tigsten von ans, und grade den geistig und gemathlich Begabtesten am meisten 
das eine schwärmerische GefDhl der 
Liebe ergreift und im Sinnen des Tages, 
in den TrQunien der Nacht beherrscht. 
Das ist die Zeit, wo der Knabe zum 
Jfingling reift, wo seine Sinnlichkeit 
erwacht, ohne daß er sich sinnlichen 
Verlangens bewußt ist, wo das reiz- 
bare GemUth von jedem Strahle der 
Schönheit entzündet wird, wo die er- 
regte Phantasie jede Schönheit zum 
Ideale steigert, wo der Mensch durch 
den Heicbthum erwachender Gefühle, 
die er bisher nicht ahnte, zum Rathsel 
für sich selber wird, uud wo er in jene 
bald freudige, bald wehmtlthig weiche 
Traumerei versinkt, aus der wir ihn 
vergebens zu erwecken suchen und aus 
der er selbst sich nicht befreien mag. 
Das ist das Alter, in dessen Formen 
der Gott der Liebe, der nur dieses ist, 
allein verkörpert werden kann, und in 
welchem er von Praxiteles und über- 
haupt dieser Periode der Kunst in 
Anschluß an die Grundl^en ver- 
körpert wurde, welche schon die vorige 
Periode für die Erosbildung so gut 
wie für die nackte Darstellung der 
Aphrodite gelegt hat '^*). In dem aber, 
was uns von den in Praxiteles' Eroten 
zur Anschauung kommenden und 
durch sie im Beschauer erregten 
Stimmung tiberliefcrt wird, offenbart 
sich voUaus der Geist der Jüngern 
Periode der Kunst, derselbe, welcher in Skopas' raegarischer Erotengruppe lebt 
und auf den die Schöpfungen der vorigen Periode höchstens vorbereitend hin- 
weisen konnten. 

Der Apollon sauroktonos"') ist in nicht wenigen Wiederholungen in 
Marmor und einem kleinen Exemplar in Erz (in der Villa Albani) auf uns ge- 
kommen, von denen Fig. 101 das Exemplar im Louvre wiedergiebt, bei dem haupt- 
sächlich nur die rechte Hand, die einen Pfeil halten müßte, unrichtig restaurirt 




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[89) PRAXITELES. 37 

ist. Fliuius sagt in der Aufzählung der Erzwerke des Praxiteles: er machte auch 
einen jugendlichen Apollon, der einer zu ihm herankiiecbenden Eidechse mit dem 
Pfeil aus der Nahe auflauerte, welchen man den „Eidechsentödter" nennt Der 
Charakter und die Situation der Statue, soweit sie der Augenscheiu bietet, ist durch 
diese Worte freilich gegeben, aber eine Erklärung enthalten sie nicht. Eine solche 
ist apch noch immer nicht mit Sicherheit gefunden, namentlich geben die von 
verschiedenen Seiten gemachten Versuche, die Composition mit der Mantik in Zu- 
sammenhang zu bringen, wozu die allerdings bekannte mantische Katur der 
Eidechsen den Anlaß bot, oder derselben einen tiefern sacralen Sinn unterzulegen, 
zu den gerechtesten Bedenken Anlaß, und es ist nach dem ganzen Charakter der 
Composition weitaus am wahrscheinlichsten, daß es sich um nichts, als um ein 
Spiel handle, welches wenigstens ein Mal (in einem Vasenbilde) auch bei einem 
menschlichen Knaben vorkommt und zu dem die Schnelligkeit der Eidechse 
gleichsam herauszufordern scheint: es gilt «Ion Versuch, das flinke Thierchen zu 
treffen. Danach wäre also der Name „Sauroktonos" allerdings gerechtfertigt, allein 
so wie dieser sicher kein Cultname Apollons, und wohl nur aus dem Augenschein 
der Situation, vielleicht mit scherzhafter Anspielung auf den feierlichen Beinamen 
„Pythontödter" der Statue beigelegt ist, so ist das ganze Werk als ein mythologisches 
Genrebild aufzufassen, dergleichen von dieser Periode an auch in anderen Kreisen, 
namentlich dem des Dionysos und der Aphrodite, keineswegs selten sind. Die 
Stellung des jungen Gottes werden wir uns so motivirt zu denken haben, daß er 
in nachlässiger Buhe au einen Baum gelehnt mit einem Pfeil spielte, wobei er 
wahrscheinlich den Kopf in die Hand des aufgestützten linken Armes lehnte. 
Das Herauflaufen der Eidechse am Stamm bringt ihn in Bewegung, der linke Arm 
streckt sich und macht das Thierchen stutzen, die rechte Hand zllckt den Pfeil 
und die Qeschicklichkeitsprobe beginnt. Wenn demnach dieses Werk des Praxi- 
teles auch tiefern idealen Gehaltes entbehrt, so ist es, wie mit R«eht bemerkt 
worden, durchaus geeignet uns von einer Eigenschaft der praxitelischen Kunst, von 
ihrer Anmuth, eiue klare Vorstellung zu geben, wahrend es zugleich in Auffassung 
und Formen den Geist der Unschuld athmet. Eine Copie aber, die vaticanische, 
hat auch noch in der Behandlung des Kopfes und Haares eine strengere Behaud- 
lungsweise bewahrt, welche dem allzu genrehaften Eindruck, den die anderen 
Exemplare machen, entgegenwirkt und uns zeigt, wie gewöhnliche Copistenh&nde 
den feineren Beiz von den Werken dieses Meisters abstreiften. 

Hermes mit dem Dionysoskinde'^^). Obgleich der Hermes mit dem 
Dionysoskinde nicht zu denjenigen Werken des Praxiteles *'■') gehört, welche die 
Alten mit besonderer Auszeichnung nennen, bildet doch diese Gruppe als das 
einzige auf uns gekommene Original des Meisters den festesten Stamm unseres 
Wissens über den stilistischen, formalen und technischen Kunstcharakter des 
Praxiteles und bietet das wichtigste Correctiv zur Beurteilung der nur in Copien 
aus spaterer Hand auf uns gekommenen anderen Werke des Künstlers. Die ein- 
zigartige Statue ist deswegen auch nicht in Holzschnitt (der hier nicht nach- 
kommen kann), sondern mit den Ergänzungen, welche die nachträglichen Funde"*} 
mt^licb gemacht haben, in Lichtdruck nach neuer Aufnahme als Titelbild (Fig. 102) 
diesem Bande beigegeben ' ■]. Ihre äußerliche Situation ist leicht verständlich, 
weniger leicht die Idee der Composition. Mit dem linken Ellenbogen auf einen 
Baumstumpf gelehnt, über welchen er seine faltige Chlamys gehangt hat, steht 



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38 VIERTES BUCH. DRITTES (JAPITEL. 

der Gott in der Gestalt eines jugendlich blähenden und kräftigen Mannes fest 
auf dem rechten Fufie, gegen weichen der Unke ein wenig zurDckgestanden hat. 
Dadurch wird seine rechte Hüfte ziemlich stark und in einer Linie hervorgetrieben, 
welche uns ähnlich bereits bei mehren praxitelischen Statuen begegnet ist. Der 
rechte, nur im Obertheil erhaltene Arm ist in der Schulter seit- und vorwärts 
erhoben und die leider verlorene rechte Hand muß einen Gegenstand gehalten 
haben, auf den zurOckzukommen ist; die linke Hand umschloS mit leicht zusammea- 
gekrümmten Fingern ohne Zweifel ein kurzes Kerykeiou aus vergoldet«r Bronze, 
dessen Eutfuruung aus der Hand den Bruch des Zeigefingers und des Daumen 
bewirkt haben wird. Der Kopf ist mit einer leichten Neigung und Drehung nach 
der linken Seite gewendet, doch nicht so weit, daß der Blick auf das Dionjsoskind 
gefallen wäre, welches, unterwärts von einem eigenen Gewand umgeben, auf dem 
linken Vorderarme frei, „wie nur Götterkinder in diesem Alter zu thun pflegen" 
dasitzt, das rechte Händchen auf die Schulter des Trägers gelegt, das recht« Füß- 
chen auf einen Ast des Baumes gestemmt, während da^enige des ziemlich lebhaft 
angezogenen linken Beines in der Luft hing. Der linke Arm ist verloren, es kann 
aber nach der vorgebeugten und nach links vortretenden Haltung des Körpers und 
nach der Richtung des Köpfchens keinem Zweifel mehr unterliegen, daß er ver- 
langend nach dem von Hermes in der rechten Hand erhoben gehaltenen Gegen- 
stand ausgestreckt war. Dieser Umstand schließt nun den anfänghch von Treu 
angeregten und unter manchen Gesichtspunkten gewiß sehr ansprechenden Ge- 
danken, Hermes" Arm sei auf einen Thyrsos aufgestützt gewesen, bestimmt genug 
aus und nOthigt uns, als den von Hermes gehaltenen Gegenstand einen solchen 
anzunehmen, welcher das Verlangen des Dionjsosknäbleins zu reizen im Stande 
ist. Als solcher aoheint denn die zuerst von Hirschfeld und später auch von 
Anderen vorausgesetzte Traube am allernächsten zu liegen, und zwar um so mehr, 
als unter den von Benndorf^) zusammengestellten Parallelmonnmenten , welche 
zum Theil augenscheinlich von Praxiteles' Erfindung abhängig sind, wenigstens 
eines, das Relief an dem Stiel einer silbernen Casserole in Wien '•^) in unzweideutiger 
Weise eine Traube in der erhobenen Hand des Hermes erkennen läßt. Dennoch 
ist diese Annahme wenigstens nicht ganz ohne ein Bedenken, das auch schon von 
anderen Seiten ausgesprochen worden ist, nämlich daß, wenn Hermes eine Traube 
erhöbe und dem Brüderchen zeigte und dieses nun mit Lebhaftigkeit nach derselben 
verlangte und sich unruhig und lebhaft auf dem Arme des Trägers danach streckte, 
nichts natflrliehei wäre, als die Voraussetzung, Hermes müsse in dieser Situation 
das Kind anblicken. Das thut er nun aber ganz entschieden nicht, sondern er 
schaut mit einem sehr schwer in Worten zu schildernden Ausdruck einer gehalten 
milden Freundlichkeit, doch nicht lächelnd, es sei denn: ftixQOv tmoneidiMv, wie 
Lukian von der Aphrodite sagt, am wenigsten aber schalkhaft lächelnd, an dem 
Kinde vorbei und sein Blick erseheint, wenn nicht träumerisch, so wie derjenige 
eines Menschen, dessen Aufmerksamkeit, freilich ohne Spannung, durch irgend ein 
Zweites von dem Kinde abgelenkt wird. Dieser schwer zu schildernde und auch 
schwer zu fassende Ausdruck im Hermeskopfe, über den schon wunderliehe Dinge 
gesagt worden sind ' '), scheint Wieselers Gedanken (s. Anm. C8, S. 24 f.) aus- 
zuschließen, welcher „das Lächeln eines dem Kinde immerhin herzlich ergebenen 
Schalkes" zu erkennen meint und so erklärt: „Hermes läßt das Brüderchen wie 
durch Zufall und in Gedanken eine Traube sehn, welche dieses gern haben möchte; 



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PRAXITELES. 39 

aber er thnt so, als wenn er hiervon nichts merkte, als sei er wirklieb in Ge- 
danken versanken, indem er in die Feme blickt (?). Euiz und gut', er treibt sein 
Spiel mit dem Kleinen." Deswegen will der Gedanke von Adler"), der Ausdruck 
zeige ein sinnendes Lanschen und dieser sei daraus zu erklären, daß Hermes mit 
der Rechten ein Paar Krotalen (Klangbleclie) ertOnen lasse, nach denen das Kind 
verlange, auf deren Klang aber auch er selbst horche, wenigstens recht ernst er- 
wogen werden, und dies um so mehr, als Rumpf (s. Anm. 68, S. 202) auf solche 
Cymbeln oder Krotalen als Spielwerk insbesondere ftkr das DionysosMod, allerdings 
nicht in der Hand des Hermes, wohl aber in derjenigen des Silen (bei Calpnm. 
Bucol. X, 27 sqq.) hingewiesen hat Will man auch diesen Gedanken nicht gelten 
lassen — und vollkommen befriedigend ist die dnrch ihn gegebene Erklärung ja 
wohl nicht — , so wird kaum etwas Anderes übrig bleiben, als die Annahme, es 
sei Praxiteles nicht sowohl auf eine in genrehaft dramatischer Handlung ver- 
bundene Gruppe, als vielmehr darauf angekommen, Hermes als Einderpäeger 
(xovQoigöqios) schlechthin zu charakterisiren, diese seine Eigenschaft durch die 
Wartung des Dionysoskindes gleichsam zu esemplificiren, dabei aber den Hermes 
in dem Grad als Hauptperson hervorzuheben, daß der kleine Dionysos gewisser- 
maßen zum Attribut wurde. Vielleicht wOrde sich daraus auch das auffallend 
kleine Maßverhaltniß des Dionysosknaben zum Hermes erklSren, auffallend nicht 
allein wenn man dasjenige des Dionysoskindes in den Armen des Silen in der be- 
kannten Gruppe (Denkm. d. a. Kunst U, Nr. 406) sondern auch wenn man das- 
jenige des Plutoskindes zur Eirene (oben Fig. 96) vergleicht. Doch soll dies Alles 
mehr nur die Schwierigkeiten fahlbar machen, welche dem Yerst&ndniß der 
Composition entgegenstebn, als daß es eine Losung derselben zu geben den Anspruch 
erhöbe. — Zur Schilderung der Statue ist nur noch hinzuzofQgen, daß Hermes, 
wie eine ziemlich tiefe Rille ober dem Nackenhaare zeigt, in den kurzen und 
krausen Locken einen Kranz (nur ein solcher, weder eine Binde noch ein Band 
zur Befestigung des Petasos noch vollends ein solcher ist nach der Beschaffenheit 
des Haares möglich) getragen hat, der ohne Zweifel aus vei^ldeter Bronze bestand, 
wie denn solche außerdem, nach einem tironzenen Stift auf dem Spann des rechten 
Fußes zu schließen, auch mit dem fein ausgearbeiteten Riemenwerk der Sohle 
omamental verbunden gewesen zu sein scheint. Weiter, daß an eben diesem 
Riemenwerk deutliehe Spuren rother Farbe als Grundlage von Vergoldung nach- 
weisbar sind und daß man bei der Auffindung im Haar und an den Lippen Spuren 
brauniother Farbe wahrgenommen zu haben meint; endlich, daß die Hinterseite 
des Baumstammes nur mit dem Spitzeisen bearbeitet, das Haar am Hinterkopfe 
weniger soi^ltig ausgeführt ist, als über der Stirn und am Yorderkopf und daß 
anch am Rocken der S'atue sich nicht ganz vollendete Stellen finden, Dinge, 
welche sich daraus leicht erklären, daß die Statue bei ihrer Aufstellung zwischen 
den Sanlen des Heraeon, von dem sehr schmalen Seitenschiff aus von hinten kaum 
gesehn werden konnte. Im Übrigen ist die technische AusfOhmug die sauberste 
und sorgfältigste und in der genauen Unterscheidung des Ausdmcks fQr die feine 
weiße Haut des Gottes, für das lederne Biemenwerk der Sandale, für den wollenen 
Stoff der Chlamys und endlich für das krause Haar die meisterhafteste, welche 
sich denken laßt. Seltsam erscheint bei der so vollkommenen Marmortechnik die 
häßliche viereckige Stutze, welche den Körper des Gottes mit dem Baumstamm 
verbindet, besonders da ihre materielle Nothwendigkeit keineswegs einleuchtet, und 




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40 VIBETE8 BUCH. DEITTES CAPITEL. I^O] 

zwar um so weniger, weil, wie es doch jetzt ziemlich mizweifelhaft angenommen 
werden mnS, der Künstler es gewagt hat, den frei erhobenen rechten Arm ohne 
jegliche Stfltze zu lassen. Eine ErUänmg würde sich nur ergeben, wenn man 
hier, wie man dies in analogen Fällen bereits gethan hat, annehmen will, daß 
diese Stutze nur für den Transport von Athen nach Olympia Stefan gelassen und 
endlich nach der Aufstellung ihre Wegnahme versäumt worden ist. ScblieSlich 
ist auch der Umstand auffallend, daß, während das ganze Werk ans einem Block 
parischen Marmors gehauen ist, an demselben sich hier und da, namentlich in der 
Gegend um die linke Hand des Gottes und am Gesäß des Kindes kleine zum Theil 
verloren gegangene Anstfickungen finden, welche indessen vielleicht in schadhaften 
Stellen des ursprOnglichen Steines, welche ersetzt werden mußten, ihre Erklärung 
finden. 

Dionysos. Von den praxitelischen Statuen des Dionysos kennen vrir den 
in Elis aufgestellten (oben Nr. 15) und den mit Methe und Staphylos gruppirten 
(Nr. 4) direct nicht näher; wir sind also hier wiederum auf den von Kallistratos 
beschriebenen Dionysos (Nr. 16) angewiesen, von dem der Rhetor folgende sach- 
lichen Zt^e darbietet. Die Statue, bei welcher mit vielen Worten die weiche und 
fließende Behandlang des Erzes gepriesen wird, welche dasselbe wie Fleisch er- 
scheinen ließ, stellte den Gott in blühender Jugend dar, voll Weichheit und von 
Keiz umflossen, dem von Euripides in den ,3Akcben" dargestellten Dionysos ent- 
sprechend; sein Haupt war mit Epheu bekränzt, welcher die Windungen der 
liocken ans der Stirn emporbielt. Bekleidet war er mit einem Kehfell und stand 
da die Linke auf den Thyisos gestützt. Sein Antlitz war lächelnd und sein Auge 
strahlte Feuer wie im bakchisehen Ei^riffensein. Während die meisten dieser 
Züge eich bei nicht wenden der erhaltenen Dionysosstatuen wiederholen, weichen 
dieselben allermeist im Ausdruck von der hier gegebenen Schilderung ab, insofern 
sie fast dnrchgängig, und zwar je nach dem Grade ihrer Vorzflglichkeit unver- 
kennbarer, wenn nicht einen träumerischen, wohl einen schwärmerischen, nicht 
aber eiuun feurigen Blich haben, und sich nicht ft'Ohlich, sondern wehmüthig bewegt 
zeigen, iu einer Stimmung, welche durch den leichten Bausch edeln Weines viel- 
fach bei jungen und zartgestimmten Menschen eintritt, während derbere Naturen 
zu lauter Lustigkeit angestachelt werden, wie sie sich in den Satyrn und Silenen 
der alten Kunst offenbart. Nichts desto weniger giebt es aber ein vorzügliches 
Kunstwerk, die aus Eleinasien stammende, großartig schOne Dionysosboste des 
leydener Museums'"'), welche auch in diesem Punkte mit den Angaben des 
Kallistratos übereinkommt, wahrend ihr aufwärts strebendes Haar, in welchem die 
Epheutrauben liegen, von einer breiten Binde emporgehalten wird. Muß uns nun 
auch dieser Umstand abhalten, dieses Monument unmittelbar auf den Dionysos 
des Praxiteles zurOckzufOhren, eben so wie seine ZurackfUhrung auf denjenigen 
des Skopas (oben S. 14) sich nicht nSher begründen läßt, so beglaubigt doch die 
leydener BOste, deren Entstehung allgemein in das Bereich der jungem attischen 
Schale gesetzt wird, nicht allein im Allgemeinen die Aussagen des Kallistratos, 
sondern zeigt uns, wie Dionysos bei aller jugendlichen Weichheit schwungvoll und 
feurig aufgefaßt werden könne, und ist, da eben dies von der Statue des Praxiteles 
ausgesagt wird, wohl geeignet, dem Vorurteile mit entgegen zu wirken, als habe 
dieser Meister sich wesentlich im Kreise des Weichlichen und Sentimentalen 
bewegt. 



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[«] 



PRAXITELES. 



41 



Dionysos' Umgebung. An den Gott des BlühCDs und Gedeihens der 
Natnr schließt sich ein Gefolge der aUermannigfaltigsteo Gestalten, mäDnlicher und 
weiblicher, welche zum Theil in einer edeln, beinahe an den Gott selbst reichenden 
Bildung gefaßt werden, aber von da hinabwftrts bis zu mehr als halber Thier- 
heit sinken und in fast unzählbaren Stufen und Scbattirungen bald als die Schütz- 
linge des Naturgottes das Leben der 
Nator in Wald und Wiese personificiren, 
bald als Gefolgschaft des Weingottes die 
heitere und die reinsinnliche Seite der 
Wirkungen des Weines charakterisiren. 
Die erstere Art stellt sich in einer nicht 
unbeträchtlichen Keihe ron jugendlich 
schlanken Satjm, Knaben und Jüng- 
lingen dar, welche meistens in ruhigen 
Stellungen das Behagen des freien Natur- 
lebens zur Anschauung bringen, während 
die letztere Art Ton einer figurenreichen 
und wecbselvoUen Reihe bewegter Ge- 
stalten, als Satyrn, Silene, Fane und 
Paniske, sowie Bakchantinnen und Mae- 
naden gebildet wird, welche den Taumel 
der Lust vertreten, die der Gott gewährt, 
oder den wilden Orgiasmus, den sein 
Cultus mit sich fdhrt. 

Praxiteles hat von diesen mannig- 
faltigen und verschiedenen Wesen des 
bakchischen Thiasos nicht wenige ge- 
staltet; wir haben oben unter seinen 
Werken sowohl Satyrn, wahrscheinlich 
der edlem Art (Nr. 4, 19, 20), wie 
Silene, wUdschwännende altere Satyr- 
gestalten (Nr. 8), wie einen bocksfOUigen 
Fan (Nr. 9), endlich auch nicht wenige 
weibliche Figuren dieses Kreises, Methe, 
Nymphen und Thyaden gefunden, Ar- 
beiten, in denen Praxiteles gleichsam 
Seitenstacke zu dem Chor der Meer- 
geschopfe von Skopas' Hand geschaffen 
hat. Daß wir unter den erhaltenen , 
Kunstwerken keine bestimmten Nach- 
bildungen dieser Werke nachzuweisen 
verminen, ist schon oben hervorgehoben, und nur nachdem hieran ausdrücklich 
erinnert ist, darf von einer in fast unzElhlbaren Wiederholungen auf uns gekommenen 
Statue eines Satyrn, von der Fig. 103 das Exemplar im capitolinischen Uuseum 
wiedeigiebt, als von einer praiitelischen Erfindung die Rede sein, als welche sie 
fast ganz allgemein, und zwar gewiß mit Eecht, gilt, auch wenn wir sie als solche 
nicht gradezu erweisen können"). Frasitelischer Geist leuchtet freilich ans der- 




Fig. 103. Satyr im capitolinischen Uuaeum, 
fielleicbt nach Praxiteles. 



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42 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. I'llt ü] 

selben hervor, sowohl in ihrer Gomposition, welche ja an diejenige des Hermes in 
der allerauffallendsten Weise erinneTt wie auch in der Formgebung, in ihrer selbst 
in den römischen Coplen bewandernngswOrdigen Geschmeidigkeit und Weichheit 
In eben dieser Weichheit, fast Weichlichkeit zeigen die Formen des Satyrkörpers 
die interessantesten Gegensätze gegen diejenigen des Hermes. Denn bei der ge- 
sundesten und frischesten NaturwDchsigkeit fehlt ihnen jener Adel, welchen eine 
höhere göttliche Natur der weichen Jünglingsschönheit giebt und die Ausbildung, 
welche der Körper den Übungen des Gymnasium verdankt Zu ringen und zu 
kämpfen oder selbst zu einem eilenden Botengange warde dieser SatyrkOrper nicht 
taugen, ftlr ihn paßt nur das freie ümherstreifen, ein Tanz mit den Nymphen oder 
diese behäbige Ruhe, die wir vor uns sehn nnd welche ihn von oben bis unten 
durchdringt und selbst fOr den Arm auf die HQfle einen Stutzpunkt suchen laßt. 
Ein Pantherfell ist um die Schultern gehängt und rerhallt beinahe nichts von den 
schönen Fonnen des Nackten; das Gesicht hat nur einen ganz leisen, fast unmerk- 
lichen Zug thierischer Bildung, und in den Formen der nach oben breiten, nach 
unten an den Schläfen etwas schmalem Stirn, von der sich in der Mitte die 
Haare ein wenig emporsträuben, endlich in der St«llung der Äugen ist die fOi die 
Satyrn charakteristische Ziegenbildung höchst discret angedeutet, der die Form 
des Stumpfnäschens wenigstens nicht widerspricht. Die Ohren sind nach oben 
spitzig verlängert, das ziemlich reiche Haar ist nachlässig zurückgeworfen. Für 
die Erklärung der Statue ist davon ausgegangen worden, daß bei den Dichtem 
die Satyrn am Rande von Quellen und Bächen im Walde mit den Nymphen 
tanzend und spielend vorkommen, daß man sie einsam flötend in freier Natur, an 
Quellen malte, und daß man nicht selten Statuen von Satyrn an Brunnen auf- 
stellte, wo zu der Mnsik des Wassergerieseis sich ihr Blasen zu gesellen schien. 
Nun aber flötet unser Satyr nicht allein nicht, sondern die Flöte, welche er in mehren 
Exemplaren in der rechten Hand hält, beruht durchgängig auf Ergänzung und echt 
erscheint nur an einem Exemplar im Braccio nuovo des Vatican das am Oberarme 
haftende Stack eines krummen Hirtenstabes (Lagobolon), Hiernach wird man 
von jeder Beziehung zur Musik wohl absehn müssen und den Satyrn, der nach- 
lässig und bequem auf einen Baumstamm, der das Waldlocal andeutet, gelehnt 
dasteht und mit leichtem und schalkhaftem Lächeln hinaus in die Feme schaat, 
gleich als lausche er dem Rieseln des Baches und dem Rauschen der Wipfel, als 
einen liebenswürdigen Vertreter des Geschlechtes der „nichtsnutzigen und zu keiner 
Arbeit geschickten Satyrn" und zugleich als die Fersonification der süßen Wald- 
einsamkeit mit Fels und Quelle zu betrachten haben. Und wer sich in diese 
Statue vertieft, der wird sich in jener Stimmung überraschen, in welche uns kühle 
und duftige Waldesstille an heiterem und heißem Sommertage versetzt. 

Nur von den wenigen im Vorstehenden besprochenen Werken des Praxiteles 
können wir Näheres mehr oder weniger bestimmt feststellen oder mit gutem Grande 
vermuthen; von dem ganzen weiten Kreise seiner übrigen Schöpfungen wissen wir 
bisher nichts, als was oben im Verzeichnis beigebracht worden ist Bei dem 
Ruhme und der Vortrefflichkeit des Meisters ist es jedoch kaum anzunehmen, daß 
nicht eine bei weitem größere Zahl seiner Arbeiten vom spät«rn Altertbum m^hr 
oder weniger genau copirt worden wäre, sehr wahrscheinlich deshalb, daß auch 
wir solche Nachahmungen noch besitzen, die wir als das was sie sind nur darum 
nicht erweisen können, weil die Angaben unserer Quellen über die Originale zu 



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[42, 44] PRAXITELES. 43 

kurz und oberflächlich sind. Es hat also auch keinen rechten Zweck, hiei die- 
jenigen Bildwerke anzuführen, welche von der einen oder der andern Seite als 
mögliche praxitelische Schöpfungen genannt worden sind, wie z. B. die mit 
mancherlei kleinen Modificationeu in mehren Wiederholungen auf uns gekommene 
schone Figur wohl ursprOnglich eines Hermes Psychoporapos, deren vaticanisahes 
Exemplar anter dem falschen Namen des Äntinons vom Belvedere berOhmt ist, 
oder den s. g. Äpollino in Florenz, oder auch die schon genannte Gruppe des 
Silen mit dem Dionysoskinde und derg!. mehr Unter den Einflüssen des Kunst- 
geistes des Praxiteles sind ja solche Gestalten ohne Zweifel entstanden, als Werke 
seiner Hand oder auch nur seiner Werkstatt darf man sie nicht behandeln. Und 
auch in Beziehung auf di^enigen Kreise der Idealbildnerei, auf welche sich die 
Einflüsse der praxitelischen Kunst erstreokten, gebieten uns die Forschungen der 
neuem Zeit und die wieder hervorgetretenen Unsicherheiten in Dillen, welche 
als festgestellt galten, größere Zurückhaltung, als welche man sich frOber auf- 
erlegen zu müssen glaubte. So darf man Praxiteles nicht mehr mit dem Nach- 
druck, mit welchem dies früher geschah, als den Künstler nennen, welchem der 
Kreis der Demeter das Meiste verdanke 'S). Nur daß es Prasiteles war, welcher 
in seiner von Plinins als Flora,. Triptolemus, Ceres angeführten Gruppe (No. 1) 
den jugendlich blühenden Mädchentypus der Kora schuf, .während bis dahin Mutter 
und Tochter als die zwei großen Göttinnen von Eleusis nur wenig von einander 
unterschieden worden waren, darf man jetzt noch als wahrscheinlich hinstellen. 
Schwerlich aber auch viel mehr. Denn wenn man auch kein Bedenken haben 
wird, nicht allein die schOne Demeterstatue von Knidos ^^) im britischen Museum 
mit ihrem wanderbar empGndungsvoUen Kopf, sondern auch das in diesem Typus 
ausgeprägte jüngere Demeterideal im Kreise der jungem attischen Kunst ent- 
standen zu denken, als deren Führer neben Skopas Praxiteles gelten darf, so maß 
man sieh doch hüten, diese Schöpfung unmittelbar und persönlich aaf den Meister 
zurückzuführen. 

Und mit nicht geringerer Vorsicht wird man von gewissen Werken im apol- 
linischen Kreise zu reden haben, insofern es mindestens nicht über allen Zweifel 
feststeht, daß dem berühmten Praxiteles die oben unter No. 9a. u.9b. der Liste seiner 
Werke frageweise eingefügten Gmppen der Leto und ihrer Kinder gehören. Ist 
dies der Fall, so darf man, angesichts der Art, wie die Poesie Leto feiert als die 
Mutter so herrlicher Kinder oder sie darstellt im freudigen Stolze über dies ihr 
MntterglQck, vielleicht vermuthen, daß in diesen Gruppen, in welchen Äpollon und 
Artemis der Leto nicht als Kinder wie in der skopasischen Grappe (oben S. 12) 
beigegeben waren, sondern in blühender Jagend der Mutter zur Seite standen, 
Leto mit dem Ausdruck dieses freudigen, ja stolzen Muttergefühles, eine herrliche 
tmd doch, wie die Poesie sie nennt, milde Matrone zwischen den glänzendsten and 
frischesten Bildern göttlicher Jugend dastand. Und auch den schonen Gegensatz, 
in welchem naturgemäßer Weise der ältere and kraftvolle Gott des Meeres zu 
dem jugendlich feinen ApoUon steht, wird sich Praxiteles in seiner Gruppe des 
Poseidon und Apollon (No. 3), welche sieb als diejenige der ionischen StammgOtter 
Athens recht wohl begreifen läßt, kaum haben entgehn lassen. Und wie mochte des 
Gottes edlere Natur in wiederum einer andern Gmppe, der dionysischen (Nr. 4} 
über die seiner Begleiter, des Satjm and der Methe hervorleuchten, welche reichen 
Contraste, harmonisch aufgelöst und verbunden mochten sich hier dem Auge darbieten. 



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44 VIERTES BU(;ll. DRITTES CAPITEL. i44, 45] 

Leider sind wir endlicb auch Aber die Werke des Praxiteles aus measchlicliem 
EreiBe nur äußerst mangelhaft unterrichtet, ja auf Kallistratos' Beschreibung des 
Diadumeuos (Nt. 29) beschränkt, welche hier, trotz ihrem nur sehr bedingten 
Werth, im Auszug ihre Stelle finden möge. Der ßhetor schildert auch ihn, wie 
den Eros, als einen weichen Jüngling auf der Grenze des Knabenalters und von 
liebenswürdiger Schönheit und macht abermals viele Worte über die fließende und 
fleischige Behandlung dea Erzes. Das Motiv der Composition war das Umlegen 
einer breiten Binde (nicht einer Siegertaenie) um das Haupt, durch welche die 
Stirn von den über dieselbe herabfallenden Locken befreit wurde, wahrend diese 
sich ober den Nacken ausbreiteten. Der Jüngling schien sich zum Tanze an- 
schicken zu wollen; seinem liebreizenden Blich aber waren Scham und Zucht 
gesellt und er glänzte in Freudigkeit ^o). 

Nachdem so ges^ ist was sich von den Werken des Praxiteles im Ein- 
zelnen in der gebotenen Kürze sagen läßt, wenden wir uns zu den Urteilen 
der Alten über Praxiteles' Kunst und zu dem schweren Versuch, auf der Grund- 
lage dieser Urteile und dessen, was uns die Werke lehren, ein einheitliches 
Bild von dem Wesen der praxitelischen Kunst zu entwerfen. Nicht wenige 
antike Zeugnisse bei Dichtem und Prosaisten verkünden den Ruhm des Praxi- 
teles , nennen ihn unter den größten Künstlern Griechenlands, ja stellen ihn zum 
Theil allein neben Phidias. Die meisten dieser Zeugnisse aber tragen zur 
Erkenntniß dessen, was wir zu erkennen streben: die Art der Größe des Künst- 
lers, nichts bei. Von Bedeutung sind in diesem Betracht nur diejenigen, 
welche Prasiteles' hohe VorzQglichkeit insbesondere als Marmorbildner her- 
vorheben, insofern das Material, in welchem ein Künstler arbeitet, Tvie schon 
mehrmals hervorgehoben worden, für den Geist seiner Kunst von Bedeutung ist. 
Praiiteles beschränkte sich nicht, wie Skopas wesentlich, auf den Marmor; hoch- 
bedeutende unter seinen Werken waren in Erz gegossen, aber glücklicher war er 
nach Plinius in der Bearbeitung des Marmors, in der er nach demselben Zeugen 
sich selbst obertraf und der er, auch nach Ausweis seiner Werke seinen großem 
Ruhm verdankt. Die bereits oben bei der Besprechung des Hermes hervorgehobene 
vollendete Technik der Marmorsoulptur, welche uns an diesem Originalwerke des 
Meisters unmittelbar vor den Augen steht, bestätigt nicht allein diese allgemein 
gehaltenen antiken Aussprüche, sondern sie läßt uns bewundernd erkennen, in wie 
hohem Grade Praxiteles im Stande war, die verschiedenen Formen, nicht nur des 
Nackten und der Gewandung, sondern auch des Haares je in ihrer verschiedenen 
Charakteristik im Marmor zu veranschaulichen, während das noch etwas streng 
und herkömmlich bearbeitete Haar des Sauroktonos, sofern wir glauben dürfen, 
daß die Marmorcopien (und insbesondere die vaticanische) dies Erzwerk in seinem 
Formencharakter getreu wiedergeben, uns wenigstens nach einer Richtung hin 
zeigen kann, wie Praxiteles in der Marmorbearbeitung sich selbst obertroffen hat. 
Es darf dabei aber freilich außer der natürlichen Verschiedenheit des kurzlockigen 
Hermeshaares nnd der langen und künstlich aufgebundenen Haare des Apollon 
nicht vergessen werden, daß wir das chronologische Verhältniß- der beiden Werke 
zu einander nicht kennen und daß daher die Verschiedenheit der Behandjung an 
dem einen und dem andern, welche man sogar auszubeuten versucht hat, um 
Praxiteles den Hermes abzusprechen, möglicherweise nicht allein auf die Ver- 
schiedenheit der Materialien [Erz und Marmor), sondern auch darauf zurOck- 



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[45, 40] PRAXITELES. 46 

gefOhrt weiden kann, daß wir im Sauroktonos eine Jugendarbeit, im Hermes ein 
Werk aus der Reifezeit des Meisters vor uns haben. 

Weua aber in der so bezeugten Bevorzugung des Marmors vor dem Erz ein 
Zug von Praxiteles' künstlerischer Verwandtschaft mit Skopas liegt, so darf doch 
nicht vei^essen werden, daß Praxiteles' Thatigkeit auch als Krzgießer Ihn wiederum 
von Skopas unterscheidet und ihn, zunächst technisch, dann aber auch, da Material 
und Technik mit dem geistigen Gehalte der Kunstwerke im Zusammenhange 
stehn, in innerlicher und geistiger Beziehung als vielseitiger selbst noch aber 
Skopas erhebt. Als Zeugniß fttr die große Sorgfalt, welche Praxiteles auf die 
Vollendung seiner Marmorwerke verwandte, m^ auch die Nachricht angefahrt 
werden, daß er die Technik der enkauatischeu Malerei, welche bei der Färbung 
einzelner Tbeile an Marmorwerken in Anwendung kam, vervollkommnet hat, und 
daß er den großen Enkanste» Nikias zur Aasfuhrnng dieser Malerei an manchen 
seiner Werke, die er selbst seine liebsten nannte, verwendete. An die am Hermes 
gefundenen Parbensparen sei dabei erinnert. 

Auf die technische und formelle Seite der Kunst des Praxiteles oder Ober- 
wiegend auf diese beziehn sich femer noch die folgenden Zeugnisse der Alten. 

Nur beiläufig ist znn&chst des Lobes zu gedenken, welches in einer rheto- 
rischen Schrift (Auetor (Oomificius) ad Herenn. 4, 6) den Armen der praxiteliscben 
wie den KOpfen der myronischen und den Torsen (genauer der Brust) der poly- 
kletischen Statuen gespendet wird, weil, auch wenn wir annehmen, daß dies mit 
vollem Bewußtsein geschieht, das Lob zu allgemein lautet, als daß man es, ohne 
Weiteres wenigstens, zur Charakteristik der praxitelischen Kunst verwerthen konnte. 
Ware dasselbe auf die Arme der knidischen Aphrodite oder des thespiachen Eros 
oder sonst einer der jugendlichen Gebilde unseres Meisters zugespitzt, oder wären 
wir berechtigt, was wir nicht sind, dasselbe als in der Art zugespitzt zu verstehn, 
so dOrften wir dasselbe allerdings als ein Zeugniß für besonders feine Grazie be- 
trachten, etwa wie die vielfach wiederholten Lobpreisungen raffaelischer Madonnen- 
hände. Da das Zeugniß aber ganz allgemein lautet, so werden wir es nur dann 
zu verwerthen vermögen, wenn wir es in G^ensatz bringen dorfen zu dem leisen 
Tadel, welcher in Beziehung auf die Bildung der Glieder, allerdings nicht bei 
demselben Schriftsteller, gegen den Bildhauer und Maler Enphranor und gegen 
den Maler Zeuxis ausgesprochen wird, welche beiden großen Künstler die Glieder 
im Verhftltniß zum KOrper etwas zu acbwerföUig und massenhaft bildeten, und 
wenn wir andcrerseita an Lysippos denken, von dem gesagt wird, er habe, um die 
Schlankheit seiner Statuen zu fördern, die Köpfe kleiner und die Gliedmaßen 
schmächtiger und trockener dai^estellt als altere Bildner. Praxiteles dt^egen, so 
wtlrde der Sinn des Zeugnisses sein, wußte die Glieder, namentlich die Arme, im 
reinsten Ebenmaß, im schönsten Verhältnis zu der Gesammtheit des Körpers und, 
warum sollten wir das nicht glauben, bei allen den sehr verschiedenen Gegen- 
ständen, die er darstellte, mit besonders fein abgewogener Schönheit zu bilden. 
Der allein ganz erhaltene linke Arm dea Hermes ist weder in der Form noch in 
der Bewegung von so großer Bedeutung, daß man aus ihm eine Bestätigung oder 
genauere Bestimmung dieses Urteils gewinnen könnte. 

Ui^leich wichtiger scheint, richtig verstanden, eine andere Stelle. Cicero (de 
divinat. 2, 21. 48. SQ. Nr. 1297) spricht von einem durch den Zufall gebildeten 
Panskopf von Marmor und sagt: das ist kein Wunder, denn es stecken ja selbst 



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46 VIERTES BUCH. DRITTES HAPITEL. [W. 47] 

praxitelische Kopfe im Stein. Es ist dies ein ähnlicher Aasspruch wie der 
Michel An^elos, die Statuen steckten im Stein, nnr mQßten sie herausgeholt werden. 
Offenbar aber soll hier durch die Worte; „selbst praxitelifiche KOpfe" etwas ganz 
Vorzügliches, ein Höchstes in seiner Art bezeichnet werden, und das wird auch 
nicht durch eine Farallelstelle {ibid. 1, 13. SQ. Nr. 1186) aufgehoben, wo es nach 
Anführung derselben Geschichte heißt, es m^ wohl eine Art von Figur zu Tage 
gekommen sein, nur nicht eine solche, wie sie Skopas machte. Denn, will man 
auch darauf kein Gewicht legen, daß hier von Figur, dort von praxiteliachen 
Köpfen die Rede ist, so ist grade Skopas der Praxiteles verwandteste Kflnstler, 
und die Hervorhebung praxitelischer KOpfe als ein Höchstes wird nicht beein- 
trächtigt, wenn Skopas an dem gleichen Lobe theilnimmt. Worin der Vorzug 
praxitelischer EOpfe vor denen anderer Meister bestanden habe, wird freilich nicht 
gesagt, und nur die Betrachtung der ferneren Zeugnisse darfte uns berechtigen, 
denselben in der hohen Schönheit und zugleich dem feinen seelischen Ausdruck 
zu suchen, welcher im Hermes sich mit dem Reize der Formen verbindet. Daß 
aber in diesen Stellen Praxiteles und Skopas nur als Marmorbildner genannt 
seien und daß an ihrer Stelle ebensogut jeder andere Künstler stehn kOnnt«, das 
muß in Abrede gestellt werden. 

Ohne Frage das wichtigste I^ugniß aber von denjenigen, die zunächst die 
formelle Seite der praxitelischen Kunst angehn, steht bei Quintilian an derselben 
Stelle (12, 10, 8 und 9), welche schon für Phidias, Polyklet und Demetrios be- 
nutzt worden ist, und zwar in so genauem Zusammenhange mit dem von diesen 
Künstlern Ausgesagten, daß das Qanze nochmals hergesetzt werden muß. „An 
Fleiß und würdevoller Schönheit (decus) Obertrifft Polyklet die Übrigen, doch 
gestehn wir, um Anderen nicht zu nahe zu treten, zu, daß ihm, dem von den 
Meisten die Palme zuerkannt wird, die Erhabenheit abgeht. Denn gleichwie er der 
menschlichen Form würdige Schönheit Ober die Natur hinaus beigelegt hat, so 
hat er die Majestät der Qotter nicht erfüllt, ja er soll selbst das reifere Alter ver- 
mieden und nichts Ober glatte Wangen hinaus gewagt haben. Was aber Poly- 
klet abging, das war Phidias und Alkamenes verliehen. Doch war Phidias ein 
größerer Künstler in der Darstellung der Götter als in derjenigen der Menschen, 
im Elfenbein aber weit über alle Nebenbuhlerschaft erhaben, und hatte er auch 
nichts als die Miner\'a in Athen und den Juppiter in Olympia gemacht, durch 
dessen Schönheit er der bestehenden Religion ein neues Moment hinzufügte; so 
sehr entsprach die Majestät des Werkes dem Gotte selbst. Von Praxiteles aber 
und Lysippos sagt man sehr richtig, sie seien der Naturwahrheit nahe ge- 
kommen (aecessisse), denn Demetrios ist in derselben zu weit gegangen und hatte 
es mehr auf Ähnlichkeit als auf Schönheit abgesehn." 

Indem für die Theile dieses Urteils, welche Phidias, Polyklet und Demetrios 
angehn, auf früher Voi^etragenes verwiesen wird, sind hier die Praxiteles direct 
angehenden Worte besonders in's Auge zu fassen. Er und Lysippos sind der 
Naturwahrheit nahe gekommen, sagt unser Gewährsmann, und diese An- 
näherung an die Wahrheit stellt er in doppelten Gegensatz einerseits gegen die 
göttliche Erhabenheit phidias'scher und gegen die über natürliches Maß hinaus 
gesteigerte d, h. die stilisirte Schönheit polykletischer Werke, andererseits gegen 
den bloßen Realismus des Demetrios. Das was durch diesen letztem Gegensatz 
dem Praxiteles und Lysippos zugesprochen wird ist nicht schwer zu sagen. Denn 



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PRAXITELES. 47 

wenn der Schriftsteller von Demetrios sagt, er habe mit Verzichtleistong anf 
Schönheit lediglich die Wahrheit angestrebt und sei eben darin lu weit gegangen, 
so ergiebt sich als Gegensatz hierzu fUr Praxiteles und Lysippos, daß sie mit ihrer 
Natarwahrheit innerhalb der Grenzen der Schönheit geblieben sind. Nicht ganz 
so leicht ist es, das in kurze Worte zu fassen, was sich aus dem Gegensatze des 
Fhidias nnd Polyklet far die Naturwahrheit des Praxiteles und Lysippos ergiebt 
Doch wird sich auch hier eine bestimmte Einsicht gewinnen lassen, wenn man 
sich an die Monumente hält und sofern man Pliidias nach den Parthenongiehel- 
statuen beurteilen und glauben darf, daC uns die Marmorcopien der poljkletischen 
Erzwerke ein wenigstens in der Hauptsache richtiges Bild seines Stiles gewähren. 
Denn wenn ans die Partheuongiebelstatuen jene Steigerung aber das erfahmngs- 
mftßig Gegebene zeigen, welche Dannecker zu dem schon früher angeführten Worte 
Teranlaßte, sie seien wie Ober Natur geformt, nur daJi wir nirgends einer solchen 
Natur begegnen und wenn wir bei Folyklet jene Beschränkung auf „eine 
enei^fische Betonung der Hauptformen mit geflissentlicher Unterdrückung einer 
Menge von Einzelheiten und Kleinigkeiten finden, wie sie die Oberfläche des wirk- 
lichen Menschenkörpers ze^ (I, S. 401), jene Stilisirnng, welohe uns in diesen 
Gestalten hei aller Imposanz den warmen Hauch des Lebens vermissen laßt, so 
werden wir Praxiteles' und Lysippos' ungleich nShern Anschluß an die Natur 
einerseits in der Verziohtleistung auf die Steigerung Aber die im Bereiche der 
Wirklichkeit vorhandene Schönheit nnd Erhabenheit der Formen, andererseits in 
der bedeutend weiter, als bei Polyklet geförderten Durchbildung der Formen grade 
in den Einzelheiten nnd Feinheiten der Oberflächengestaltnng des Nackten, in der 
natttrlichen Nachbildung des Haares und — wenigstens bei Praxiteles, wenn wir 
nach dem Hermes urteilen — in der nicht genug zu bewundernden Nachahmung 
des Stoffes und seiner Bewegung und Faltung in den Gewändern zu finden be- 
rechtigt sein. 

Im Vorstehenden ist von Praxiteles und Lysippos gemeinsam die Bede ge- 
wesen, wozu Anlaß und Berechtigung nicht allein darin liegt, daß Qnintilian, um 
dessen Ausspruch es sich zunächst handelt, beide Meister in ein Urteil zusammen- 
faßt, sondern auch darin, daß in den durch den Hermes des Praxiteles veraulaüten 
Einzelschriften vielfach von der außerordentlichen Verwandtschaft dieses Werkes 
mit Werken des Lysippos und seiner Schule die Bede gewesen ist, Ja daß diese 
Verwandtschaft Einigen so groß schien, daß sie behaupteten, der Hermes mQsse 
unter den Einflüssen der lysippischen Schule entstanden sein. Daß dies Letztere 
nicht der Fall sei, bedarf jetzt keiner Erörterung mehr. Es soll aber weiter nicht 
geläi^et werden, daß zwischen beiden Ktlnstlem, auch abgesehn von dem durch- 
aus verschiedenen Pniportionskanon des einen und des andern und ebenso al^esehn 
von den aus der Verschiedenheit der verwendeten Materialien — bei Praxiteles 
Oberwiegend Marmor, hei Lysippos ausschließlich Erz — ■ sich naturgemäß er- 
gebenden Unterschieden, in dem Stil und in der Formenhehandlung ohne Zweifel 
auch noch andere und wesentliche Unterscheidungsmerkmale gelegen haben. Die 
Frage ist nur, oh wir in der Lage sind, dieselben bestimmt nachzuweisen, und ob 
nicht da^enige, was in dieser Bichtung bisher, meistens ehe vir den Hermes 
kannten, gesagt worden ist, der rechten Schärfe und Begründung entbehrt. Und 
diese Frage wird schwerlich verneint werden können. Es fehlt uns nämlich was 
Lysippos anlangt viel mehr, als man gemeinhin glaubt, die feste Grundlage far 



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48 TTERTES BUCH. DRITTES CAPITBI.. 

«in wirblich scharf zu formnlirendes Urteil. Denn wean die Alten bei Lysippos 
die Soßerste Feinheit in der Bildung seibat dei kleinsten Einzelheiten (argaÜae 
opernm in minimis quoqne rebus cuEtoditae; Plin.) hervorheben und rflhmen, daß 
er in der Darstellung des Haares in Erz sich hervorthat (statuariae pliirimum 
coDtulit capillum euprimendo etc., ders.), nun, so werden wir das Erstere flir Praxi- 
teles nicht weniger in Anspruch nehmen mflssen und angesichts des Hermes be- 
haupten dOrfen, daß Praxiteles das Haar in Marmor nicht weniger meisterhaft und 
nicht weniger frei und malerisch (wie man das zu nennen liebt) dargestellt habe, 
als Lysippos in Erz. Und wenn man gesagt hat, die Gestalten des Lysippos 
seien „idealisirte Individuen, diejenigen des Praxiteles dagegen durchaus noch 
typische Ideale" oder „gleichsam eklektische Ideale, entstanden durch die Ver- 
einigung einzelner von verschiedenen Individuen entnommi-uer Theile, welche dem 
Künstler das Schönste in ihrer Art schienen und welche vereinigt also gleichsam 
den Typus der absoluten Schönheit bilden" (Bursian), oder wenn man diesen Ge- 
danken neuestens so formulirt hat: „die Gestalten des Praxiteles seien Ideale, 
wie er sie, nachdem er die an den Individuen beobachteten Schönheiten in sich 
aufgenommen, selber geschaffen habe, Lysippos dagegen habe nur die in der 
Natur beobachteten Individuen idealisirt oder nach dem Musterbeispiel seiner Vor- 
ganger zu einem Kunstwerk erhoben" (Rumpf), so ist, ganz al^esehn davon, ob 
diese Satze von der Kunst des Praxiteles wEÜir sind, zu bemerken, daß das Urteil 
Ober Lysippos und alle Vergleichnng zwischen Praxiteles und Lysippos was den 
Letztern betrifft, sich lediglich auf den vaticanischen Apoxyomenos grflndet und 
sich lediglich auf diesen gründen kann. Denn dieser ist das einzige lysippische 
Werk, von dem wir eine stilgetreue Copie zu besitzen glauben. Die vielen anderen 
Werke des Lysippos, deren nicht wenige dem Gebiete idealer Gegenstande an- 
gehören, werden dabei vergessen oder außer Acht gelassen und sie mOssen bei 
stilistischen Erörterungen auch unbeachtet bleiben, weil wir von ihrer stiUstischen 
Eigenthnmlichheit einfach nichts wissen. Ob man aber Lysippos' Idealgestalteu 
nach derjenigen eines athletischen Genrebildes, das ja freilich nur ein idealisirtes 
Individuum sein will und sein kann, richtig zu beurteilen im Stande sei, ob die 
Unterscheidnngsmerkmaie zwischen Praxiteles und Lysippos, welche man auf die 
Vergleichnng eines praxitelischen Gottes in Marmor nnd eines lysippischen Athleten 
in Erz oder der stilgetreuen Marmorcopie nach Erz gründet, auf allgemeine Giltig- 
keit Anspruch haben oder ob man gut thut, sie zu verallgemeinern, das durfte 
doch wohl recht zweifelhaft erseheinen. 

In Betreff des formalen Theiles der praxitelischen Kunst muß hier noch eine 
Besonderheit der Composition hervoi^ehoben werden, welche bei der Besprechung der 
einzelnen Werke schon berOhrt worden ist. Das ist der Stand seiner Figuren mit der 
weit hervortretenden und weich geschwungenen Hüftenlinie, mit welchem sich in vielen 
Fallen, wenn auch, wie die knidiscbe Aphrodite und der dritte Eros zeigen, nicht in 
allen, ein Anlehnen (Sauroktonos) oder Aufstützen (Hermes, Satyr) an oder auf einen 
Baumstamm gesellt. Diese Bevorzugung und öftere Wiederholung derselben oder 
doch in den einzelnen Beispielen nahe verwandten Stellung, der wir bereits bei 
Polyklet begegnet sind und der wir bei Lysippos in dem Motiv des einen auf- 
gestützten Fußes wieder begegnen werden, hat für unser GefflhI etwas Auffallendes, 
ja fast Anstößiges und bedingt eine Einförmigkeit, welche, wenn sie nicht mit 
großem Takt und feinem Gefnhl in den einzelnen Fällen leicht modificirt wird, 



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[46] PRAXITELES. 49 

einen langweiligen Kindinok macht and uns den Eansüer erfindnugsarm erscheinen 
läßt. Daß dies bei Polyklet der Fall sei, konnte nicht gelftngnet w^den. Etwas 
anders liegt die Sache hier hei Praxiteles, fur welchen diese weiche und, wenn 
sie mit der Anlehnung und Anfstatznng verbnnden ist, läeaige Stellang als ein 
Obei^ng zwischen dem fest in sich gegrOndeten Gleichgewicht polykletischer Ge- 
stalten und dem elastisch nnmhigen Stande des l;sippischen Apoxyomenos mit 
Becht als charakteristisch angesprochen worden ist, während sie sich ziemlich weit 
über den Kreiß der in verhorgter Weise auf Praxiteles selbst zurttckfohrbaren 
Werke hinans als Nachwirkung der von ihm aasgegangenen Erfindai^ nachweisen 
läßt. Man vei^leiohe nur z, B. außer dem schon genannten vaticaniachen Hermes 
(s. g. Antinoas) uad dem Silen mit dem Dionysoskinde den äorentiner ApoUino, 
den s. g. „Lauscher" aus Pompeji and mehr als eine Apollon- and Dionjsosstatae. 
Wir sagten, hier liege die Sache etwas anders als bei Polyklet (I, S. 399 f.). Cnd 
in der That ei^ebt sieb in den genannteu Beispielen und noch manchen anderen ' 
bei einer genauem Analyse, als zu der hier der Kaum ist, daß die in Rede 
kommende Stellang jedesmal wenigstens etwas verschieden motivirt und danach 
auch jedesmal wenigstens etwas modifieirt ist, jedenfalls in beträchtlich boherem 
Orade, als bei den poljkletischen Gestalten, so daß man die praxitelischen Figuren 
höchstens daan einförmig finden wird, wenn man ihrer eine Anzahl vereinigt, 
wahrend jeder eihzelnen ein eigentbQmlicher nnd feiner Beiz nicht abgesprochen 
werden wird. FOr Lysippos gilt etwas ganz Ähnliches. 

Wenn wir uns jetzt von der formalen und äußerlichen Seite der praxiteliscben 
Kunst deren innerlicher und geistiger Charakteristik zuwenden, so wird von dem 
antiken Aasspruch Über unsem Knnstleranszagehn sein, der es in einem allgemeinen 
Urteil mit dem geistigen Theil des praxiteliscben Kunstschaffens zn thun hat. 
Praxiteles, sagt Diodor von Sicilien (im Anfange der Fn^mente seines 26. Buches 
SQ. Nr. 1298) ist deijenige Kflnstler, welcher im höchsten Grade die Be- 
wegungen des GemUths im Steine darzustellen wußte. Die Bewegungen 
des QemQths (ri i^g ^xv? -fi^^) sagt unser Gewährsmann, mit einem Worte, 
welches die Griechen far die ganze Scala der Erschütterungen unseres 
Innern von der zartesten Regung des Gefühls bis zum tosenden Stnrm der 
Leidenschaft, von der heitern Freude zum tOdtlicben Schmerz gebrauchen, uad 
Praxiteles ist der Kflnstler, der diese Bewegungen im höchsten Grade {uxQtog) 
darzustellen wußte. Nicht als ob nicht andere Künstler sie auch dai^estellt hätten, 
aber er that es mehr als Audere, verstand es besser als Andere, das bewegte 
lauere in der Form zur Aaschauuog zu bringen. So der Sinn des Zeugnisses, zu 
dessen Beglaubigung im Eiazelaen wir wenigstens Emiges aus den Werken bei- 
zubringen vermögen. In den uns näher bekannten Werken, obenan im Hermes, 
dann in der Aphrodite, in dem Sauroktonos mit seinem jugendlich naiven Ernst, 
in dem Satyrn mit seinem lässig sinnlichen Behagen h&lt sich der Ausdruck mehr 
auf der Stufe der „Stimmungen" und Ähnliches mag von der ßemetergnippe 
(Nr. 1) und den Gruppen der Leto mit ihren Kindern (oben S. 43) gegolten 
haben, vielleicht auch von dem thespischen Eros und von der Peitho und Paregoros 
in Megara; lebhafter schon und an die Erregung streifend muß nach den 
Schilderungen der Ausdruck in dem^lritten Eros, in dem Diadumenos nnd wohl 
auch in dem Dionysos gewesen sein. Eine wesentliche Steigerung werden wir in 
den Maenaden und Thyaden sowie in den bakchisch lärmenden und schwärmenden 

Oiarbaek, Flutik. U, S. Agfl. 4 



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50 VIERTEa BUCH. DHITTES CAPITEL. 1*9] 

SileneD voransznsetzen haben, ^s wir das was das Epigramm (SQ. Nr. 1205) von 
ihnen s^, nicht ganz außer ÄnBchlag lassen wollen; die Qnippe des Eoraraubes 
aber ist nach Maßgabe aller gaten DaisteUangea dieses Gegenstandes ohne den 
Ausdruck der heftigsten Leidenachall verbunden mit starker Bewegtheit der Com- 
position gar nicht zu denken. Und endlich darf au den tiefen und doch so maß- 
voll und edel dargestellten Schmerz im Antlitz der Niobe anch dann erinnert 
werden, wenn die Gruppe nicht Fraiiteles, sondern Skopas geboren sollte. Denn 
wenn eine Schilderung der Art außerhalb des Kreises des Pathos gestanden hatte, 
welchen Praxiteles beherrschte, wie hätte im Alterthum ein Zweifel entstehn kftnnen, 
ob Skopas oder Praxiteles der Urheber der Gruppe gewesen sei? 

Mit dem Streben nach feiner Rntwickelung der Stimmung und der Seelen- 
bewegnng hangt die Compositiousweise zusammen, welche uns einzelne Male, so 
in seinen drei Eroten, in Aphrodite und Phaßton, auch unter Skopas' Werken 
•begegnet, bei Praxiteles aber, soviel wir sehn kOnneu, hätißger auftritt und weiter 
aus- und durchgebildet ist: die Znsammenstellung kleinerer Gruppen von zwei 
und drei, nicht eigentlich durch eine scharf ausgeprägte dramatische Handlung 
verbundener Personen, in denen verschieden abgestufte oder auch entgegengesetzte 
Affecte zur Anschauung kommen, die wie Gousonanzen oder Dissonanzen wirken. 
So in Aphrodite und Phryne, in Dionysos mit Träubling und Trunkenheit, in den 
apollinischen und demetrelschen Gruppen, welche in diesem Sinne zum Theil oben 
schon Daher beleuchtet wurden. Dagegen sind ausgedehnte Compositionen vieler 
Figuren wie die tegestisohen Giebelgruppeu oder die Achilleusgmppe des Skopas 
unter Praxiteles' Werken, wenn wir von der, grade auch dieses Umstandes wegen, 
zweifelhaften Niobegruppe abaehn, nicht nachweisbar; denn die bakehische Gruppe 
Nr. 8 (Maenaden, Karyatiden und Sileue) kann sich schwerlich mit den 
skopasisehen Composisionen auf eine Linie stellen nnd die Gruppe des Eoraraubes 
ist aller Wahrscheinlichkeit nach auf die zwei zur Darstellung der Handlung noth- 
wendigeu Personen, den Känber Hades mit seinem Viergespann und die geraubte 
Eora beschränkt gewesen. 

Bei der Besprechung des Skopas ist schon darauf hingewiesen, daß and 
warum für den Künstler, der die Darstellung der Leidenschaften zum geistigen 
Mittelpunkte seines Strebens macht, die Jugendlichkeit der Gestalten gewisser- 
maßen Bedingung ist, was auch for Praxiteles im vollen Maße anzuerkennen ist 
und deshalb hier nicht wiederholt werden soll. Hier möge dagegen noch auf 
einen andern Punkt aufmerksam gemacht werden. In der Äußerung der Be- 
wegungen des GemOths mehr als in manchen sonstigen Beziehungen sondern sich 
die Individuen von den Individuen, kein Mensch zflmt nnd liebt, äußert Schmerz 
und Freude, lacht und weint wie der andere. Deshalb kann der Ausdruck der 
Gemathsbewegang nur dann wahr sein, wenn er individaell ist; wird dieser Indivl- 
dualismus aufgegeben, bildet em Künstler typisch in der Art wie es Polyklet ge- 
than hat, so wird der pathetische Ausdruck hohl und maskenhaft. Das ist der 
Punkt, wo das Innerliche mit dem Formellen der praxitelischen Kunst sich be- 
rührt, das ist zugleich der tiefere Grund, warum ftaxiteles sich besonders nahe 
an die stets individuelle Natur anschloß und warum er uns selbst in den wenigen 
Werken, welche wir näher beurteilen können, trotz der in ihnen wiederholten 
Lieblingsstellung so wenig typisch erscheint, warum sein Hermes wie seine Aphrodite, 
der Sauroktonos und der Satyr in Formen und Ausdruck als eigenartige Gebilde 



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W PRAXITELES. 51 

vor DOS atehn, welche den schärften G^ensatz gegen polykletische Sestalten dar- 
stellen. Darin liegt aber auch zugleich der Qrund, warum diese jüngere Kunst, 
— denn von Skopas wird Ähnliches gelten — ihre Kreiße weiter zog, als es die 
altere gethan hat Denn weni^leich Praxiteles aus den oben angedeuteten 
Grflnden, festhaltend an der Schönheit als dem Grundprincip der Ennst und ge- 
richtet anf die Darstellung der Stimmungen und Bewegungen der Seele, vorwiegend 
als Bildner der Jugend und des Weibes erscheint und es daher begreiflich ist, 
dali die Bilder der Aphrodite und des Eros, daneben des Apollon und Dionysos zu 
seinen vorzQgliohsten Leistungen zählen, so hat sich doch Praxiteles nicht wie 
Polyklet auf die glatten Wangen der Jagend beschrankt, noch auch auf ruhige 
Situationen. Die weiche Schönheit ist nur ein Moment seiner Kunst, wenn auch 
ein wichtiges; aber so gut die Schönheit, wenn aucb modificirt, beim Manne wie 
beim Weibe, im hohem wie im zartem Alter, in der Bewegung wie in der ßnhe, 
in der Anstrengung wie in der Behäbigkeit hervortreten kann, bildete Praxiteles 
neben Gestalten des Weibes in der Jugendblüthe auch solche im reifen Alter 
(Demeter, Leto) und neben den feinen jOnglingsfignren auch Manner in vollster 
Kraft der Entwickelung, wie im hohem Alter (Poseidon, Hades, Trophonios). Und 
90 wie die Schönheit durch die höhere oder niedrigere Entwickelung des Geistes- 
nnd GemOthslebens tausendfach modificirt werden kann, ohne darum aufzuboren, 
so schuf Praxiteles neben höheren Idealgestalten auch sinnlich bewegte Phantasie- 
wesen untergeordneten Banges wie die Satyrn und Nymphen, und stellte Personen 
aus dem wirklichen Leben, ja aus einer niedera Sphäre des Lebens dar. 

In der Verschmelzung dieser überaus reichen Formenscala mit der entsprechenden 
seelischen Bewegung im Ausdruck liegt die Größe unseres Künstlers und das Wesen 
der piaziteliachen Kunst, welche man durchaus mlüverstehn würde, wenn man sie 
als nur auf die Form, anf das Äußerliche und Sinnliche allein oder vollends auf 
den Sinnenreiz gerichtet betrachten wollte, da es ihr vielmehr gilt die bewegte 
Seele in der entsprechenden Form des Körperlichen zur Anschauung zu bringen, 
und sie demgemäß nicht nur b^d die zarte und sinnliche, bald die krftft^ere ' 
und ernste Schönheit darstellt, sondern auch weit über den Kreis der in der 
Wirklichkeit gegebenen Schönheit hinansgreift und eine Fülle von Gestalten schafft, 
welche in der Phantasie geboren, nur durch das hingegebene Studium der schonen 
Natur zu lebenswanner Wahrheit und Wahrscheinlichkeit gelangen. Darin liegt 
denn auch die Berechtigung, Praiiteles einen Idealbildner zu nennen, als welcher 
er sich der Richtung der attischen Kunst in ihrem gesammten Verlauf 
einreiht, und eben dies begründet zugleich seine Verwandtschaft mit Skopas, die 
es erklärlich macht, wie das Älterthum bei der Gruppe der Niobe zweifeln konnte, 
welchem der beiden Meister sie gehöre, während Skopas reiner idealisch gestimmt 
erscheint als Praxiteles, sofern er seltener in den Kreis des Beiomenschlichen 
herabsteigt 



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VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

Viertes Capitel. 

Die Kiobegruppe'^'). 



„Gleichet Zweifel (wie über eine Anzahl von griechiachen, nach Rom yer- 
setzten Bildwerken, deres Urheber man dort nicht mehr kannte) besteht dsraber, 
ob die Niobe mit ihren sterbenden Kindern, welche im Tempel des Apollo Sosianus 
ist, ein Werk des Skopas oder des Praiiteles sei.'^ Mit diesen Worten berichtet 
Plinius über die Gruppe der Niobe. Nun zeigt der ganze Zusammenhalt der 
Stelle, daß der Zweifel über den Urheber sich znnilchst daran knüpft, daß der 
Meister an dem Werke selbst bei seiner Aufstellung in Rom nicht genannt und 
daß vielleicht die Oberliefening über denselben schon an dem Orte, von dem die 
Gmppe nach Rom versetzt wurde, unsicher geworden war. Obgleich aber nnige 
Epigramme auf die Niobe Praxiteles als den Verfertiger nennen, ol^leich mehr als 
ein bedeutender Ennstgelehiter nach wechselnden Gründen den Zweifel des Alter- 
thnms heben zu können und die Gmppe bald aaf Skopas bald auf Praxiteles 
zurückführen zu dürfen glaubte ^^), so wird doch eine sichere Entscbeidang kaum 
möglich sein. Man wird vielmehr anerkennen müssen, daß die Unsicherheit 
der Überlieferung letzthin darauf beruhen wird, daß, mOgen Unterscheidungsmerk- 
male des Kunstcharakters der beiden großen Zeitgenossen vorhanden sein, wie sie 
in den vorigen Capiteln angedeutet sind, grade die Niobegruppe ein von dem so 
vielfach verwandten Geiste Beider durchathmetes Werk, ein Zeugnifl eben dieser 
Geistesverwandtschaft war. Wenn wir demnach vorziehn, es wie die Alten nnent- 
schieden zu lassen, wer von beiden Künstlern der Meister der Gruppe sei, so ist 
diese deshalb ein nicht minder schätzbares Denkmal der Kunst der Periode, von 
der wir reden und der Künstler, die wir kennen gelernt haben, ja vielleicht grade 
durch den Zweifel über den Urheber doppelt schiLtzbar, weil sie durch denselben 
für uns zum Zeugniß für die Kunst beider Meister, zu einem Denkmal der ganzen 
Periode in ihren höchatbegabten Vertretern wird. Aber auch ganz abgesehn von 
ihrer kunsigeschichtlichen Bedeutung im engem Sinne steht die Niobegruppe, 
obgleich nur in Copien von verschiedenem Werth auf uns gelangt, ihrer Er- 
findung nach so bedeutend da, daß sie neben dem Herrlichsten, das aus dem 
Alterthum auf uns gekommen ist und den Geist und die eigetithümlich edle 
Bildung desselben am deutlichsten offenbart, einen würdigen Gegenstand stets 
erneuter Studien bildet und wohl noch für lange Zeit bilden wird. Von diesen 
Studien kann und darf es auch nicht abschrecken, daß wir auf manche Frage, welche 
sich an die Gruppe knüpft, eine bestimmte und befriedigende Antwort zu geben 
nicht im Stande sind. 

Der Tempel des Apollo Sosianus, den zu Plinins' Zeit die Gruppe schmflckt<', 
ist gegründet von C. Sosius, der im Jahre 716 der Stadt (= 38 v. u. Z.) unter 
Antonius als dessen Legat in Syrien und Kilikien befehligte, der den Antigenes von 
Judaea besiegte, Jerusalem eroberte und im Jahre 719 (= 35 v. n. Z.) in Rom 
einen Triumph feierte. Ohne Zweifel als Weihgeschenk ftlr seine Siege erbaute 



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[51] DIB NIOBEQBÜPPE. 53 

er den walmcbeinlicb vor der Porta Garmeatalis gelegenen Tempel des nach ihm 
genannten Apollo, als dessen Bild er eine in Seleukia erworbene Cedembolzstatue 
des Gottes ia der Cella aufstellte, wahrend er zugleich den Tempel (aa welcher 
Stelle soll weiterhin erörtert werden) mit der ebenfalls aas KUinasien und zwar 
wahrBcheinlloh ebenfalls aus Seleukia am Kal;kadnos (in Kilikien) eatfohrten Gruppe 
des Skopae oder Praxiteles schmückte. 

Die florentiner Figuren, in welchen man die Niobegruppe oder doch den Stamm 
(s. outen) erkennt, galten lange Zeit far die Originale, sind dies aber, wie durch 
die unzweifelhaft rOnüscbe Arbeit und durch die nicht seltenen, mehrfach sehr 
überlegenen Wiederbolmigsn mehrer dieser Figuren bewiesen wird, entschieden 
nicht. Dieselben^^) wurden im Jahre 1583 in einer Vigne an der Via Labicana, 
nahe bei der lateranischen Basilica in Rom gefunden, waren, von dem CardiDal' 
Ferdiuand von Medici, dem spätem (15S7) Großherzig vonToscana, fOr den Spottr 
preis von 14 — 1500 Scudi angekauft, zuerst in Boili in der Villa Medici aufgestellt 
und kamen 1775 nnter dem Groliberzog Peter Leopold nach Florenz, wo sie, un- 
gewiß von wem, ei^flnzt, 1794 in einem eigens fQr sie erbauten Saale in den Ufflzien 
aufgeetcllt wurden. 

Zusammen gefunden wurden 14 Figuren ^^}, unter welchen loan aber zwei, 
die Gruppe der Binger in der lYibuna der ÜSizien in Florenz (abg. Deukm. d. a. 
Kunst I, Nr. 149) frOb als nicht zu der Niobegruppe gehörig aussonderte, so daß 
12 als zu dieser gehörig betrachtete Figuren abrig bliebeu. Von diesen aber sind 
durch die neuere Kritik mehre ausgeschieden worden, wahrend andererseits eine 
kleine Anzahl von Figuren, über deren Eerkonft wir nicht unterrichtet sind, dem 
zuaaumien gefundenen Stamme hinzugefügt wurdeu. Als zu diesem gehörig dürfen 
vim den auf der Tafel Fig. tU4 abgebildeten Figuren die folgenden 9 gelten, 
welche alle aus pentelischem Marmor gearbeitet sind und sich schon dadurch als 
zusammengehörig erweisen: die Mutter mit der jüngsten Tochter g. h, die Sohne 
c k. 1. m. n und die Töchter e. f. Als unzweifelhaft zur ursprünglichen Compo- 
sition gehörend werden die folgenden 4 aus verschiedenem Marmor gearbeiteten 
Figuren betrachtet: die SObne a. b, die Tochter d und der P&d^og i. Üni 
diesen beiden letzten Figureu ist indessen zu bemerken, daß der Fädagog in der 
Weise mit dem jüngsten Sohne verbunden, wie ihn die Tafei darstellt, nicht deni 
florentiner ßxemplar entspricht, sondern daß diese Gruppe ein in Soissons ge- 
fundenes, im Louvre aufgestelltes Exemplar wiedergiebt, welches deswegen hier 
aufgenommen wurde, weil in ihm nach allgemeiner Cberzeuguug die ursprüngliche 
Composition erhalten ist^ während in Florenz beide Personen von einander getrennt 
sind*"^). Was aber die Tochter d anlangt, so fehlt diese in Florenz ganz, ist 
dagegen mit dem Beine des Bruders, gegen welchea sie niedergesunken, im Museo 
Chiaramouti des Vatican erhalten, Daß wir auch hier in der Verbindung der 
beiden Figuren c und d die ursprüngliche Composition vor uns haben, darf eben- 
falls als allgemeine Überzeugung bezeichnet werden ^'^). Dagegen ist über die 
Zugehörigkeit einiger theils zum ursprünglichen Funde gehörender, theilx von der 
eineu oder der andern Seite der Gruppe zugerechneter Figuren noch keine Einigkeit 
erzielt worden'''), so daß die Tafel Fig. 104 nur diejenigen 13 Personen darstellt, 
über deren Zusammengehörigkeit man einverstanden ist^^). 

Die Beantwortung der Fn^e, inwiefern wir in diesen dreizehn Figuren die 
Originalcumpusition vollständig besitzen, hangt mit mancherlei Erwägungen, unter 



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M VIEBTE8 BUCH. VIERTES CAPITEL. [63] 

anderem auch damit zosammen, wie man sich die Grappe onprflnglich anfgestelU 
denkt Aber abgeaelin von allen anderen GrOnden, welche fttr die Annahme 
Bprechen, dafi ims mehie Figoren des oiiginalen Ganzen fehlen, fiült schon die 
ungleiche Zahl der Sötaae and der Töchter für diese Annahme in*s Gewicht. Denn 
taet. alle Schriftsteller des Alterthoms,- welche Ton der Zahl der Kinder Niobes 
reden, gehen ihr eine gleiche Anzahl Sohne nnd T&chter, und zwar wird diese 
Zahl von flberwiegend den meisten nnd besten Gewährsmännern ans der Blflthezeit 
der Poesie und Kunst und den ihnen folgenden späteren Schriflstellem anf sieben 
Sohne DDd sieben Tochter festgestellt Demnach worden wir die Sohne voll- 
ständig besitzen, während ans drei Tochter fehlen, die in Oberzengender Weise anter 
erhaltenen Kunstwerken noch nicht haben nachgewiesen werden kOnnen, eben so 
wie es nicht möglich ist, mit Sicherheit festzustellen, wie wir uns diese fehlenden 
Tochter zu denken haben, da auch dies anf das genaueste mit der Frage ober die 
Au&tellung zusammenhangt. Denn wenn die ROckaicbt auf das antike Gesetz 
des Parallelismos und der Symmetrie, welches jede größere Grappencomposititni 
beherrscht und beherrscbea muß, dahin gefohrt hat, als Forderung au&ustellea, 
es müsse dem todtbingestreckteu Sohne (Fig. 104 n.) eine todt oder sterbend 
daliegende Tochter entsprochen haben, so wurde doch das Gesetz der Symmetrie 
nur dann diese Forderung begrQnden können, wenn es i^endwie feststünde, da£ 
der todte Sohn auf dem einen Flflgel der Gruppe seinen Plat^ gehabt hat, während 
außerdem achtbare Gründe gegen die Wahrscheinlichkeit geltend gemacht worden 
sind, daß Oberhaupt eine Niobide als todt in der Gmppe dargestellt gewesen sei^^). 
Und wenn man sich femer geneigt fohlen wird, auch ffir den Pädagogen mit dem 
'jüngsten Sohne eine räumlich und geistig entsprechende Gruppe zu vermatfaen, 
welche in der Mutter selbst mit der jüngsten Tocht«r schwerlieh gefimden 
werden kann, so fm^ es sich, ob man dieselbe nicht in der Gruppe von Bruder 
und Schwester c. d. erkennen dürfe und deswegen genOthigt sei anzunehmen, daß 
dem Pädagogen die Amme oder Wärterin der KCnigsfamilie entsprach, die aiier- 
dings, wie jener, eine wohlbekannte Figur der Tragödie ist und welche in diesem 
Falle mit einer Tochter, wie jener mit einem Sohne gmppirt zu denken sein würde. 
Alles dies aber ist so durchaus ungewiß, daß man besser thut sich jeder Ver- 
muthang über die etwaige Ergänzung der Gmppe und ihre ursprüngliche Figoren- 
zahl zu enthalten. 

Ebenso hat die Frage, wie die Gmppe ursprünglich aufgestellt zu denken sei, 
nicht wenige Künstler und Kanst^elehrte beschäftigt, ohne doch zu einw nur 
einigermaßen sichem oder übereinstimmenden Entscheidung gelangt zu sein. Plinius' 
Angabe, die Gmppe habe in Rom im Tempel (in templo) des sosianisohen Apollo 
gestanden, ist erstens, wie das besonders Stark (S. 130) nachgewiesen hat zu un- 
bestimmt, um uns in den Stand zu setzen, sellist nur die Stelle nachzuweisen, 
wo die Grappe in Rom in dem von C. Sosius errichteten Gebäude gestanden hat 
80 daß nur die eine Tennuthung""), die Gmppe sei im Freien vor dem Tempel 
aufgestellt gewesen, in Plinius' Worten gar keinen Anhalt hat. Zweitens aber 
würde selbst die Ermittelung der Au&tellung in fiom für die ursprüi^liche Auf- 
stellnngsart in Griechenland nicht maßgebend sein, wie es z. B. wenigstens nicht 
unwahrscheinlich ist daß die skopasiscbe Achilleusgmppe in Rom anders aufgestellt 
worden ist, als sie es in Griechenland war (s. oben S. 14 f.). Wir sind deshalb 
auf die Momente angewiesen, welche in der Gmppe selbst li^en, und diese sind 



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[53, 54) DIU NIOBGaEUPPE. 55 

leider nicht in dein Maße, wie man ea woU wQoscheti mOcbte, entsobeidend. So 
ist es denn auch möglich gewesen, daß, je nachdem von diesen Momenten das eine 
oder das andere als bestimmend aufgefaßt wurde, sehr veischiedene Aofstellungs- 
arten vorgeechlagen vorden sind. Die früheste Anordnung, welche in Bom im 
Garten der Villa Medici beliebt war, kennen wir aus den ältesten Abbildungen 
bei Ferner (Segmenta nobilium siguorum et statuarum, Bomae 1638, vgl. Stark 
S. 12 a. S. 222) und seinen Copisten; sie ist eine durchaus malerische, auf und 
an einer Felsenmasse, „ganz im Sinne der Bemini'schen Kunst" (Stark). Auf ein«i 
ähnlichen Gedanken ist neuerlich Friederichs (Bausteine I, S. 242 ff.) gekommen, 
und zwar auf Anlaß der einen Felsen darstellenden Basen der florentiaer Figuren 
und einiger anderen Eiemplare unter den Wiederholungen, von denen F. meint, 
sie allein genügen nicht, um das Aufwftrtsstrebeu mehrer Personen zu erklären. 
Doch wird schwerlich weder die Berufung auf die Gruppe des „famesischen Stiers" 
mit ihrem zackigen Felsenterrain, noch diejenige auf die analoge Anordnung eines 
Reliefs mit Niobiden (s. Stark S. 13S) und einer andern Niobidendarstellang 
(in Athen, s. Stark S. 112 f.), über deren Kunstgattung (ob Gruppe, ob Belief) 
und Au&tellungsart wir gleichm&ßig im Unklaren sind, ausreichen, mn fdr den 
Gedanken sonderlichen Glauben zu erwecken, den Friederichs für sicher erklärt, 
„daß die Gruppe wie ein Hautrelief aufzufassen'^ und auf einer „ansteigenden and 
auf der andern Seite abfallenden Flache, auf deren höchstem Paukt« die Mutter 
steht, in einer mehr malerischen Composition" aufgestellt zu denken sei. Andere 
Neuere schlngeu vor, die Figuren und Einze^ruppen getrennt in Nischen auf- 
gestellt zu denken; dem aber widersprechen abgesehn von dem doch nicht zu 
^Dgnende)! Zasammenhange des Ganzen die Stellungen mehrer Figuren, der rasch 
dahineilenden sowohl wie ganz besonders der todt am Boden liegenden. Dasselbe 
gilt auch von Starke Annahme, die Statuen haben in den Intercolnmnlen eines 
Tempels oder ahnliohen Gebäudes gestanden. Die Analogie, welche fQr diesen 
VorschUg angezogen wird, die Au&tellung der Keieidenstatuen in den Interco- 
Inmnien des s. g- Nereidenmonuments von Xanthos (s. das £1. Capitel) ist durchans 
unzutreffend. Deim die unter sich in Große, Bedeutui^ und Composition gleich- 
artigen Nereidenstatuen sind mit den in allen diesen Beziehungen verschiedenen 
Statuen der Niobegruppe so durchaus unve^leichbar, daß ein Schluß von der Anf- 
stellungsart der einen auf die der andern in keiner Weise gestattet ist"')- Nach 
abermals einem ändern, schon in älterer Zeit von mehren Seiten gemachten Vor- 
schlage^^) sollen wir die ganze Gruppe ähnlich wie die Erzgruppe des Lykios 
(Band I, S. 372) im Halbkreise oder auf einem einen Kreisabschnitt bildenden Posta- 
mente geordnet denken und es läßt sich nicht läugnen, daß Manches von dem, 
was nenestens hierfür vorgetragen worden ist*''), theils in der Art der Bearbeitung 
der florentiner Figuren, theils in anderen Umständen eine nicht zu unterschätzende 
Unterstützung findet, eine Entscheidung aber zu Gunsten dieser Vermuthung 
nui ans Versuchen der Aufstellong mit den Statuen selbst oder Abgüssen ge- 
wonnen werden kann, während diese Anordnung selbst nicht einmiü in einer 
Zeichnung vorliegt. Den größten Anklang fand lange Zeit eine Hypothese, die 
Cockerell und Welcker in versohiedenet Weise zu begründen gesucht haben, 
nämlich die Niobegruppe sei ursprünglich fOi den Giebel eines griechischen Apollon- 
tempels bestimmt gewesen. Besonders die in verschiedenen Abstufungen ab- 
nehmende Hohe der F^ren, von der im Verbältniß zu ihren Kindern kolossal 



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56 VIKRTBS BUCH. VIKRTKß CAPITEL. [54, 55] 

gehaltenen Niobe bis zu dem todt bingestreckten Sobne schien lucbt allein fOr diu 
Qiebeigmppe passend, sondern aaf eine solche gradezu hinzuweisen; aniierdem aber 
hielt man die Darstellung in ihrer Innern Bedeutung for den geeignetsten Schmnck 
eines Äpollontempels, insofern in Niobe menschlicher Obennuth, der sich gegen 
die GOtterheFTlicbkeit ApoUoos und Letos erhoben hatte, hrchtbar gestraft und die 
Macht des Gottes mit dem silbernen Bogen in erschfittemder Weise verkandigt wird. 
Neuerdings sind aber gegen die GiebelanfeteUnng der Niobegruppe so ernstliche 
Bedenken erhoben worden, daß auch sie als tmbaltbar gelten mnß. Ein TheÜ 
derselben knüpft sich an das Maß der Figuren. Es ist dargetban worden''*), daß 
die Figuren, wie wir sie besitzen, sich in kein Dreieck einordnen lassen, welches 
der richtigen Gestalt eines griechischen Giebels entspräche. Gegen die sich hier 
erhebenden Schwierigkeiten wird sich die Giebelaufstellung auch durch die Au- 
nahme^'^) nicht retten lassen, daß bei den Figuren in dem Originalwerke durch 
die verschiedene Höhe der Sockel das zur Einordnung iu das Gieheldreieck er- 
forderliche Maß hergestellt und ausgeglichen worden sei. Denn mit Becht ist 
dagegen geltend gemacht worden'"'), daß schon die Hervorhebung des felsigen 
Terrains, welche uns die florentiner Figuren zeigen, einer Einordnung der Gruppe 
in einen architektonischen Bahmen und dem doch immer festzuhaltenden ornamen- 
talen Charakter einer Giebelgruppe widerspreche und daß diese Schwierigkeit durch 
die Annahme noch größerer Terrainverschiedenheit nur vermehrt werden würde. 
Daß aber die Felsensockel nicht etwa auch der Origiualgruppe eigen gewesen 
waren, wird nicht allein dadurch im höchsten Grad unwahrscheiDlich, daß sie sich 
in mehren Copien wiederholen, sondern noch mehr dadurch, daß sie die Composition 
einiger Figuren gradezu bedingen (man sehe z. B. Fig. 104 b. c. m). Außerdem 
hat eine sorgfElItige Betrachtung aller ans ihrem Gegenstande nach bekannten 
Giebelgruppen, die Erwägung ihres idealen Gehaltes und ihrer BezQglicbkeit zu 
den Gottheiten der mit ihnen geschmückten Tempel"') zu dem Ei^ebniß geführt, 
daß die Niobegruppe von allen Giebelgruppen sehr verschieden und daß ihre 
Faßlichkeit zum Schmucke des Giebels eines Apollontempels allermindestens sehr 
problematisch sei. 

Nach dem Allen wird man sich vielleicht am besten bescheiden, daß wir über 
die Aufstellunggart der Niobegruppe im Dunkeln sind und nur an der einen 
Forderung festzuhalten haben, keine Aufstellung als richtig anzuerkennen, welche 
das ia sich zusammenhangende Ganze in einzelne Stücke zerreißt. Will man auf 
ii^end eine Vermuthung nicht verzichten, so wird wohl nur die einzige Annahme 
übrig bleiben, daß, so wie die Gruppe in Rom nach Plinius' Ausdruck ,^a templo" 
fOglicb in einer der das eigentliche Tempelgebäude umgebenden Hallen gestanden 
haben kann"^), sie auch in ihrem ursprünglichen Aufstellungsorte einen ähnlichen 
Platz im Peribolos des Tempels eingenommen habe. Denn an eine Aufsteilung im 
Imiem der Cella ist bei einem Bildwerke, welches keine religiöse Weibe gehabt 
haben kann, schwerlich zu denken. Daß die Niobegruppe in fortlaufender Reibe 
der Figuren auf gemeinsamer Basis und vor einer Wand aufgestellt"") einen guten 
Eindruck mache, davon kann man sich vor so aufgestellten AbgUssen (z. B. in 
BerUn) und auch aus Fig. 104 überzeugen; am wenigsten spricht gegen dieselbe 
die Hervorhebung zweier Flügel durch die abnehmende Hohe der Figuren, denn 
grade dies giebt dem Ganzen Zusammenhalt und lenkt das Auge auf die ideale 
Mitte, die Mutter hin, und auch au der Begrenzung der spitz auslaufenden Gruppe 



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I&5, äfi] DIE SIOBEGKUPPE. 57 

durch den gradlinig aufäteigendeo Wandabschluß ist schwerlich der Anstoß zu 
nehmen, der neaerdinp daran genommen worden ist. Und so würde nur noch zn 
fr^en sein, ob man im Peribolos eines Tempels eine Halle wird annehmen kOnuen, 
welche die nOthige Tiefe gehabt hat, um dem innerhalb derselben stehenden Be- 
schauer einen Gesammtflberblick Aber die ganze Gruppe zu gestatten? Und auch 
diese Möglichkeit wird man schwerlich unbedingt verneinen dOrfen. 

Doch genug dieser Erörterungen, welche, so unvermeidlich sie sind, zu einem 
bestimmten Abschluß doch schwerlich geführt werden können. Wenden wir uns 
der Gruppe selbst und zunächst ihrer poetischen Grundlage zu. Es ist von mehr 
als einer Seite darauf hingewiesen worden, daß die poetische Unterlage der vor uns 
stehenden plastischen Schöpfung mit^ahrscheinlichkeit in einer Tr^Odie zu suchen 
sei, und man hat auf die Niobe des Sophokles geschlossen, von der uns freilich 
nur wenige Fragmente neben einigen äußerlichen Nachrichten erhalten sind, Dai 
wir nun aber aus eben diesen Nachrichten wissen, daß Sophokles Theben als den 
Schauplatz der Niederlage des Niobideugeschlechts und wahrscheinlich das Gym- 
nasien als denjenigen, wo die Sohne umkamen, nannte, und da man nicht annehmen 
darf, daß daselbst ein wildes Felsenterrain gelegen habe, so verhindern uns die 
Felsensockel unserer Statuen, welche man, wie oben bemerkt, als auch der Original- 
gruppe angehörend zu betrachten hat, grade an dies poetische Vorbild zu denken. 
Denn diese Sockel verlegen den Schauplatz unwiderapreehlich auf ein gebiigiges 
Terrain, das wir auch nicht mit Welckcr vor das Thor des thebanlschen KOnigs- 
palastes verlegen kOnnen. Einen gebirgigen Schauplatz nnserer Scene dagegen, 
den Kithaeron oder Sipylos bezeugen mehre späte Quellen, und da von diesen 
besonders eine (Hjgin) uieisteus aus der Tragödie schöpft, so werden wir eine 
solche, aber freilich eine nicht näher nachweisbare, als Vorbild unserer Gruppe 
anzunehmen haben. 

In welchem Verhältniß nun die Einzelheiten der Gruppe zu diesem poetischen 
Vorbilde stehn, vermögen wir natürlich eben so wenig zu sagen, als wie diese uns 
unbekannte Tr^Odie den Stoff des Mythus behandelte. Dieser Stoff als solcher 
darf wohl als bekannt vorausgesetzt werden, weshalb nur in gedrängter Kürze an 
dessen Hauptmomente erinnert werden mOge. 

Niobe, TantaloB' Tochter, die Gemahlin des Königs Amphion von Theben, war 
die Mutter eines zahlreichen Geschlechts blühender Söhne und TOchter. Ihre 
Mutterfreude Aber die herrlichen Kinder trieb sie zum Übermuthe und sie Uberbob 
eich gegen Leto, der sie nach Pindar eine gar liebe Genossin gewesen war, prah- 
lend, Leto habe nur zwei Kinder geboren, sie aber, Niobe, ihrer vierzehn. In diesem 
übermotbigen Stolze verbot sie den Thebaneru, Leto und ihren Kindern Opfer 
zu bringen, und verlangte dagegen göttliche Verehrung für sich. Die beleidigte 
Gottheit aber strafte sie furchtbar an dem, was sie zur SUnde getrieben hatte, 
und unter den Pfeilen der Letoiden erlagen um Niobe alle ihre Kinder an einem 
Tage. Die entsetzliche Grüße dieses Unglückes machte Niobe erstarren und sie 
ward, von den GOttem in Stein verwandelt, an die einsamen Hohen des Sipylos 
versetzt, wo man ihr Bild in der uralten Gestalt eines trauernden Weibes zn er- 
kennen meinte, von dem im ersten Buche unserer Betrachtungen (Band I, S. 35) 
die Rede gewesen ist. 

Die Gruppe vei^egenwärtigt uns den Augenblick der entsetzlichen Entschei- 
dung. Die strafenden Götter sind unsichtbar anwesend zu denken, aber schwerlich in 



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58 VIERTES BUCH. VIEKTBS CAPITEL. [«. 5T] 

VeibinduDg mit der Gruppe dargestelll; gewesen 'o°); von beiden Seiten hei aus 
der Uohe, wohin Niobe nnd mehre Kinder das Antlitz, der Pad^og die Hand 
erhebt, senden sie ihre sieb Icreuzenden unfehlbaren Geschosse, vor dem Klange 
des silbernen Bogens entfliehen die Kinder wie eine gescheachte Heerde. Am 
wahrscheinlichsten standen sie so, daß sie von beiden FlQgeln der Mitte zuatrebea 
und dahin anseie Blicke lenken, wo die erhabene Mutter der jQogBten Tochter ent- 
gegengeeilt ist, und jetzt, das zosammensinkende Kind an sich drackend und leise 
Aber dasselbe vorgebeugt, allein in der allgemeinen Bewegung unerscbQttert dasteht 
wie ein Fels im Andrang der gegen ihn brandenden Wogen. Mitten in der Flucht 
aber sind die Geschwister von den Pfeilen der Götter erreicht, schon U^ ein 
Sohn langhingestreckt am Boden, ein zweiter und dritter sinken todtlich getroffen 
auf die Ejiiee, auch die jüngste Tochter im Arme der Mutter hat das unerbittliche 
Göttergeschoß erreicht, eine andere Schwester ist sterbend vor einem Bruder hin- 
gesunken und der ältesten Tochter, zunächst der Mutter, ist ein Pfeil in den Nacken 
gedrungen, so daß ihre Flucht gehemmt scheint nnd die Kniee zu wanken beginnen. 
Vergebens fliehen die noch unverletzten Kinder über die rauhen Felsen des Gebtrgs 
dahin, vergebens sucht der treue Pädagog den jangsten Sohn zu bergen, hier ist 
kein Entkommen und keine Rettung mehr mißlich, und die nächsten Minuten 
würden uns, wenn wir die Handlung als fortschreitend denken, Niobe allein, im 
Schmerz erstarrt dastehend zeigen inmitten der Leichen ihres ganzen blühenden 
Geseblechtee. 

Die Scene ist furchtbar, und wer ihre SchJldermig allein hOrt, ohne die 
Gruppe zu kennen, der m^ glauben, die Darstellung müsse abschreckend seiiL 
Und doch, wie ganz anders ist sie, wie hält sie unsere Blicke gefesselt, wie erregt 
sie in uns ganz andere Gefühle als die des Entsetzens und des Abscheus! Furcht 
und Mitleid ruft sie in unserem Herzen wach, wie jede echte Tragödie, doch nicht 
nur Furcht und Mitleid, auch die innigste Rührung, ja eine Erhebung des Gemüthes 
weiß der unsterbliche Meister durch sein Werk in uns zu bewirken. Suchen wir 
uns der Mittel bewußt zu werden, durch welche er dies vermochte. Zunächst ist 
es der Adel reinster Schönheit, der uns die Blicke von diesen selbst in ihren 
abgeschwächten Copien noch wunderbaren Gestalten nicht abwenden läßt. In keiner 
derselben tritt uns das physische Leiden mit seinen qualvollen Verzerrungen ent- 
gegen wie im Laokoon; grade daß die Niobiden dem plötzlichen Tod aus GOtter- 
haud, daß sie dem sanften Geschosse der Götter, wie Homer es nennt, erliegen, 
„grade daß der Übergang vom blühendsten Dasein zum Tod in seiner Spitze 
gefaßt ist, machte es, wie Welcker mit Recht hervorhebt, möglich, Hoheit und 
Kraft, Schönheit und Anmuth durchgängig in solchem Maße walten zu lassen, daß 
der Schrecken und die Rührung durch natürliche Schönheit der Erscheinungen 
gemildert wird." Aber, diese Schönheit der Gestalten ist nicht Alles, mehr noch 
als sie erhebt uns die Haltung der einzelnen Personen in dieser erschütternden 
Handlung. Es ist ein Heldengeschlecbt, das hier groß und still der göttlichen 
Übermacht erliegt, gegen die es sich frevelnd erhoben hatte. Kein Weheruf, kein 
Angstgeschrei entflieht ihren Lippen. „StiU.wie eine geknickte Blume", wie 
Feuerbach sagt, sinkt die sterbende Schwester zu den Füßen des Bruders nieder, 
der auch im eilenden Laufe noch die Schwester sanft aufzufangen undj als wäre 
noch nicht alle Hilfe zu spät, mit übergezt^nem Gewände zu schützen sucht; auch 
der Pfleger der Kinder bemüht sich noch den zarten jüngsten Sohn zu beigen, 



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(51, 58] DIB NIOBKGBUPPB. 59 

nur eis Seafeer entringt sich der Broet der im Nacken getroffenen Tocbt«r, während 
in dem altera der knieenden Söhne (m) nooh ein Funke vom feurigen Stolze seiner 
Matter lebt, der ihn das Haupt wie trotzend dem Verderben entgegen wenden 
läßt"*'). Welches immer aber auch das Maß der fialtong, der Stärke und der 
stillen GrCße in diesem untei^ehenden EGnigsbause sein mag, es bildet nur die 
Grundlage fOr die Erhabenheit der Mutter, welche den räumlicbea nnd den geistigen 
Mittelpunkt des Ganzen darstellt, und zu der Blick und Tbeilnabme immer wieder 
zurückkehren, so oft sie bei den umgebenden Personen geweilt haben mögen. 
Feuerbach hat Niobe die Mater dolorosa d^r antiken Kunst genannt, und das ist 
waidlieb nachgesprochen worden; und doch ist es eigentlich nicht viel mehr als 
ein gefällig lautendes Wort. Denn nicht allein die schmerzenvoUe Mutter ist Niobe, 
zunächst ist sie außerdem die stolze Königin, die ihre Würde und Hoheit auch 
in dem Sturme des üngiflcks nicht vei^ßt. Diese Würde offenbart sich, wie 
Welcker sehr gut eripnert hat, in der Besonnenheit, welche Niobe vor allen übrigen 
Personen auszeichnet, und spiegelt sich in der Haltung des linken Armes, der 
das weite Obergewand vorüber zieht. „Das ist eine naive weibliche Qeberde, meint 
Welcker, die Erstaunen verbunden mit KraftgefOhl und hohem Selbstbewußtsein 
ausdrückt. Das durch diese Bewegung in die Höhe gezogene und schön aus- 
gebreitet herabfallende Gewand vermehrt die Würde und Schönheit der hoben 
Frauengestalt. Die Art das Obergewand zu fassen und zierliche oder stolze Falten- 
massen zu bilden, ist ein großes Mittel in der Kunst, .um Anstand, Aimiuth und 
Vornehmheit der Person zur Erscheinung zu bringen, man denke diesen Theil weg, 
and die eingeschränktere Figur verliert Viel von ihrem großartigen und zugleich 
gefälligen, einnehmenden Charakter." Man denke sich, wäre etwa hinzuzufügen, 
auch die zweite Hand um das Kind geschlungen, das die Mutter mit der rechten 
fest an sich drückt und zwischen den Knieen in der Schwebe hält: der Ausdruck 
des Mütterlichen, der Muttersorge, des Strebens, das Kind so weit irgend mOglieh 
zu decken, wird zunehmen, ja die ganze Gestalt durchdringen; daß aber Niobe 
zugleich ihr Qewand emporzieht, um, wie wobl richtiger verstanden werden muß, 
demnächst das Antlitz mit seinem erstarrenden Schmerze zu verhüllen und den 
Blicken der triumphirenden Götter zu entziehn, dies zeigt uns, wie sie nicht nur 
Mutter, sondern auch die großgesinnte Frau sei, die sich der Göttin an die Seite 
zu stellen wagte. Diese beiden Elemente, daqenige des großartigen Charakters, 
der Niobes bleibendes Eigenthum ist, nnd das des unsäglichen Schmerzes ihrer 
gegenwärtigen Lage durchdringen sich in der Haltung des Körpers und in dem 
Ansdmcke des Antlitzes auf wahrhaft staunenswertbe Weise. Die Angst und der 
Schmerz der Mutter läßt sie mit gebogenen Knieen und vo^ebeugtem Oberkörper 
das geliebte jüngste Kind an sich drücken, die Kraft ihrer großen Seele läßt sie 
dennoch würdevoll und fest dastehn inmitten der allgemeinen Verwirrung und 
das Haupt emporwenden dabin, woher das furchtbare Schicksal auf sie hernieder- 
stürzt. Das Antlitz aber, von dem Fig. 105 eine Zeichnung in größerem Maßstabe 
bietet, welches man jedoch nicht nach dem florentiner Exemplar mit seinen allzu- 
rondlichen Formen, sondern nach dem weit schönem im Besitze des Lord Yarborough 
in Brocklesbf Park"*^) beart«ilen muß, gehört schon durch die Fülle blühender 
matronaler Schönheit allein zu den ersten Schöpfmigeo des griechischen Meißels, 
zeigt uns aber, was mehr ist, wie ein großer Meister mit sicherer Hand die einzig 
mt^licbe Lösung eines bedeutenden Problems zu finden weiß ">^). Niobe trotzt 



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6(1 VIEUTKS BUCH. VIERTE« CAPITEI-. [58, 59] 

nicht uitihr der üiegreichea Übermacht der Gottheit, denn ein solühuf Trotz gegun- 
flber dem namenlosen Unglück and bei den Leiden der Ihren wäre kindieob oder 
brutal, und Niobe wäre nie Uutter gewesen, wenn sie hier nur die eigene Kr- 
babenheit enipf&nde; aber sie ergiebt sich auch nicht, sie bittet nicht um Gnade, 
dann für die Gnade ist kein Kaum mehr, die findet keine Statte im GemQthe der 



Fig. 11)5. Kopf der Niobe. 

die eigene verletzte Mi^estät rächenden QOtter, und Niobe wäre nie Königin ge- 
wesen, hätte sich nie gegun die Göttin überhoben, wenn sie jetzt um Schonung 
flehen wollte. Was bleibt imn übrig? Fest und erhaben schaut sie empor zu den 
Gittern, auszudrucken, daß sie diese als Itächer erkenne, und ihnen zu zeigen, daß 
sie auch so noch Fassung bewahre, zugleich aber ringt sich ein Seufzer, ein 



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[H] DIE KIOBEGRUPPE- 61 

SUhnen der Ai^^ aas der gepreßten Brust und das Zusammenziehn der Branen, 
das Zackm der Augenlider, namentlich des iiDtem, ein der Natur in größter 
Feinheit abgelanschter Zug, rerkündet uns einen im nächsten Augenblick bervor- 
breehenden Strom heißer, unwiUkdrlicher Thrftuen. In jenem Blick verkündet 
sich die Heldin, in diesen Thiflnea unterwirft sich die Creatur überirdischer Ob- 
macht. Nun wird sie ihr Haupt verhüllen, und wenn die nächsten Angenbücke 
die Kinder alle am die Mutter 
dahingestreckt haben, wird Niobe 
daetehn göttlich groß und mensch- 
lich edel, erstarrt, zu Stein ge- 
worden vor dem Übermaß des 



Wenn wir uns im Vor- 
stehenden behufs der Vergegen- 
wftrügung des idealen Qehaltes 
und des dramatischen Zusammen- 
hanges der Gruppe wesentlich an 
das florentiner Exemplar als das 
relativ vollständigste gehalten 
haben, so werden wir uns, um 
von der Schönheit der formellen 
Behitndlni^ des Originals eine 
reine Vorstellung zu gewinnen, 
nicht an dasselbe, sondern, wie 
diee schon für den Kopf der 
Mutter geschehn ist, an andere 
Wiedertiolnngen einzelner Tbeile 
und Figuren zn wenden haben, 
weiche der florentiner Copie mehr 
oder weniger weit Oberlegen sind. 
Die Krone von allen Niobiden- 
darstellungen ist die im Museo 
Chiaramonti aufgestellte Wieder- 
holung der zweiten Tochter e, 
Fig. 106, welche wahrscheinlich 
ans HadrioDs Villa in llvoli 
stammt. (Vergl. die schüne Ab- 
bildung bei Stark Taf. 12, nach 
einer Photographie.) Auch sie 

wird allerdings- wahrscheinlich ^^- '"« ^'"^'^^ '•" **"«** ChiaramonÜ. 

nur als Copie zu gelten haben, 

wofor jedoch nicht die in der That wunderbar schOne Arbfit, sondern, nach dem 
oben ä. 56 u. 57 Bemerkten, der Umstand spricht, daß ihrer Basis jede Andeutung des 
felsigen Terrains fehlt. Gegenüber dem Sorentiner Exemplar aber wirkt sie wie 
ein frisch geschaffenes Originalwerk gegenüber einer ziemlich unfreien Nachbildung, 
und wird ohne Zweifel eine der herrlichsten bewegten Gewandstatnen genannt 
werden müssen, die wir besitzen. Ähnlich, wenn auch nicht in gleichem Uaße 



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62 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [W] 

yoizflglichei als in dem florentiner Exemplare kehrt der todt liegende Solin n in 
Monoben (Olyptotb. Nr. 141) wieder; und Ähnliches kann von andern Wieder- 
holungen besonders auch mehrer Eßpfe gelten. Die' besten Exemplare aber beweisen, 
daß das Original der Niobegrappe auch in Hinsicht der Ausfahrang wie von Seiten 
des idealen Qehaltes sich mit den allerhöchsten Leistungen der antiken Kimet 
messen darf. 

Daß nun das Original aller der Coplen, welche wir besitzen, das von Plinios 
im Tempel des sosianischen Apollo gesehene skopasisch-praxitelische Werk ge- 
wesen, das läßt sich allerdings mathematisch nicht beweisen, hat aber schon deshalb 
die altei^Oßte Wahrscheinlichkeit fQr sich, weil wir Ton einer andern nach Rom 
gebrachten Gruppe gleichen Gegenstandes and gleicher Trefflichkeit — und nur 
ein in Rom befindliches Werk kann den vielen Oopien znm Grunde ü^en — 
nichts wissen, und weil alle gelegentlich angestellten Versuche, ein anderes Vor- 
bild unserer Niobiden nachzuweisen, sehr wenig glücklich genannt werden mflssen. 
Wir dQrfen die Niobegruppe, wie wir sie kennen, demnach getrost zur Charak- 
terisirung der beiden großen Meister, zwischen denen ihre Urheberschaft streitig 
ist, benutzen. Beider! und grade das macht sie, wie schon gesagt, unschätzbar, 
besonders deswegen, weil sie in ihrer hocb idealiscben Erfindung, ihrem tiefen 
Pathos und ihrem reichen drunatischen Leben, bei allem Beiz der sinnlichen 
Schönheit ihrer unvei^leichlich lieblichen Gestalten, uns besser and klarer als alles 
Ändere zeigen muß, der Schwerpunkt der Kunst eines Skopas und Praxiteles, das 
heißt der attischen Kunst dieser jflngem Periode in ihren höchsten Leistungen, 
falle in das Qebiet des Idealen. Denn nur unter dieser Voraussetzung ist die 
Wahl dieses Gegenstandes und ist diejenige Darstellung desselben mOglich, die 
uns Tor Augen steht. Sicherlich aber wird diese Erkenntniß uns za einem ahnungs- 
vollen Schauen der uns verlorenen verwandten Werke der beiden Meister, der 
skopasischen Gruppen in Tegea und der Äcbilleusgnippe, der praxitelischen Gruppe 
des Koraraubes bef&higen, und wahrscheinlich wird sie uns auch diejenigen Werke 
der beiden Meister, die wir nur ans späten, sinnlich gefärbten Berichten oder ans 
mangelhaften Nachbildungen kennen, in einem andern Lichte erscheinen lassen, 
als in demjenigen, in welchem sie uns, scheinbar in Übereinstimmang mit den 
Zeugnissen, in neuerer Zeit bisweilen dargestellt worden sind. 



Fünftes Gapitel. 

Oenoflsen des Skopas und die Soulpturen vom HauBsoUeum. 



Am Maussolleum in Halikamassos arbeiteten neben Skopas mehre andere 
Künstler, zum Theil Athener von Geburt, von denen die meisten nachweisbar 
beträchtlich junger waren als Skopas, auf deren Kunstrichtung einen Ehnffuß des 
Skopas anzunehmen demnach an sich wahrscheinlich ist, wenn wir sie auch nicht 
gradezu als Skopas' Schaler bezeichnen kOnnen. Nach Plinius' Angabe waren die 
Sculpturen an der Ostseite des Maussolleums von Skopas, diejenigen im Norden 



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[61) GENOSSEN DES 8K0PAS UND DIE SCULPTUREN VOM MAUSBOLLEUM. 63 

TOD Brjasis, an der Westseite von Leochares, an der SQdseite von Timo- 
theos nnd das mannonie' Viei^espann auf dem Gipfel des ganzen Bauwerkes 
von Pythis, der wahischeinlicli mit Phyteus (oder Pjteus) bei Vitruv identisch 
und der Baumeister des ManssoUenm sein wird. Daß auch Praxiteles als an den 
Senlptnren dieses kolossalen ärabmale betheiligt genannt wird, ist schon erwähnt 
worden. 

Von den hier genannten Kflnstlem ist ans Pythis als Bildner litterarisch gar 
nidit nSJier bekannt, williread von seinem halikaxnasaiBchen Viergespann einige 
bedeutende Fragmente (s. unten) erhalten sind. Über Timotheos' Werke besitzen 
wir nur ein paar oberflächliche Notizen. Diesen gemA£ war er sowohl Marmor- 
bitdner wie Erzgießer, arbeitete in Marmor einige Götterbilder, unter denen 
namentlich die Artemis auszuzeichnen ist, welche mit dem skopasischen ÄpoUoa in • 
Bhamnns tmd der Leto von dem jflngem Kephisodotos gruppirt oder zusammen 
aufgestellt war (oben S. 17) und mit diesen Statuen in den palatinischen ÄpoUotempel 
nach Born versetzt wurde, außerdem einen Äskiepios in Troezen, während ein Akrolitb 
des Ares in Haükamassos entweder ihm oder dem Leochares beigelegt wird. Als 
Erzgießer wird er von Plinius (34, 92) unter den nicht wenigen EOnstlem an- 
geführt, weiche „Athleten, Bewaffnete, Jäger und Opfernde" darstellten. Unter den 
,^thleten" werden Siegerstatuen oder auch Arbeiten im Sinne des polykletischen 
und des lysippisoben Apoiyomenos und anderer von Lysippos gemachter athletischer 
Genrebildei zn verstehn sein, unter den „Bewaf^eten, Jägern UDd Opfernden" 
aber Porträtstatnen von Kriegern und von vornehmen Personen, welche sich im 
Jagdcostdm darstellen ließen, endlich von priesterlich beschäftigten Personen, deren 
Individnalnamen den RAmem unbekannt oder gleicbgiltig waren und welche sie 
deshalb nur nach den kaustlerischen Motiven der Statuen verzeichneten. Man 
wird sich durch die nach dem- Gesagten wohl erklärliche, kategorienweis trockene 
AnfOhrong nicht dazn verleiten lassen dQrfen, Arbeiten dieser Art ihre eigen- 
thomliehen Verdienste in Composition und Formgebung oder auch eine weit größere 
Mannigfaltigkeit der Erfindung abzusprechen, als sich aus der summarischen An- 
gabe nachweisen läßt. Immerhin aber wird man in diesen Angaben, welche sich 
erst bei KOnstlem dieser Periode und den noch späteren finden, ein Zeugniß far 
das starke Anwachsen der Porträtbildnerei erkennen dürfen, welche, insofern es 
sich dabei gewiß in vielen Fällen nicht um OtTentliche Aufträge nnd um die 
monumentale Verherrlichung hervorrt^ender Menschen, sondern um Privatpersonen 
handelt, nicht sowohl und gewiß nicht allein aus einer principiellen Tendenz der 
Kunst abzuleiten sein wird, sondern uns vielmehr manche wackeren, zum TheiJ 
selbst bedeutende Eonstler, denen die Öffentlichen und monumentalen Aufgaben 
zn mangeln begannen, im Dienste des Erwerbes zeigen. Daraus aber wird folgen, 
daß man die Porträtbildnerei nur mit Vorsicht als ein Moment in dem Kunst- 
charakter gewisser bedeutender Künstler behandeln darf. 

Dies scheint seine Anwendung auch auf Leochares von Athen zu finden, 
welcher, schon Ol. 102 (372 — 368) thätig und in einem [pseudo]pIatonischen nach 
Ol. 103, 2 (366) datirten Briefe als tüchtiger junger Bildner erwähnt, etwa in 
der Mitte seiner Laufbahn mit Skopas in Halikarnassos arbeitend, bis in die 
letzten Jahre Alexanders des Großen (etwa Ol. 112 oder 113, um 328) thätig ge- 
wesen sein wird. Ans einer athenischen Inachrift nun sehn wir, daß Leochares 
mit einem andern bedeutenden Künstler, Sthennia von Olynth zusammen die Por- 



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64 VIERTES BDCH. FÜNFTES CAPITEL. [«*] 

tr&tstatnen einer atbenischea Familie, uns ganz anbekannter Bdi^rslente, arbeitete, 
sowie von ihm auch eine voi 354 v. u. Z. von Konons Sohne IHmotheos (t 106, 3. 
354) geweihte Statue des Bedners Isokrates und diejenige eines bei Demosthenes 
erwähnten Enbolos Ton Probalintbos war. Im Ubrigeo finden wir Leochares, nnd 
zwar nach dem platonischen Briefe xa schließen, der eine Apollonstatue erwfihnt, 
TOD seiner Jugend an aberwiegend mit idealen GegenatSLnden beschAfligt, im Por- 
trfttfache dagegen nur noch indem er die Familie Alexanders und den großen 
König selbst darstellte, und zwar in einer Weise, welohe diese Arbeiten auf ein 
ganz anderes Gebiet als das der eigentlichen Portrfttbildnerei versetzt. Denn das 
eine Mal war Leochares mit Lysippos zusammen an einer großen Erzgnippe thstig, 
welche Alexander auf der LOwenj^ii darstellte, und die wir später genauer kennen 
lernen werden, das andere Mal bildete er Alexander nebst seinem Vater Philipp, 
seiner Mutter Olympias und Philipps Eltern Amynt&s und Eurjdike im Philippeion, 
d. b. dem Schatzhause des Philipp in Oljmpia aus Oold und Elfenbein, also 
aus einem Material, das sonst ausschließlich zu idealen, ja zu religiösen G^en- 
stflnden verwendet wird, und ohne Zweifel in einem Sinne, der eine durchaus 
ideale Auffassung nicht allein zuließ, sondern liedingte, gleichsam als ein heroisches, 
halbgottliches Geschlecht. 

Äußer diesen Porträts finden wir unter Loochares' Werken ein denselben 
einigermaßen verwandtes Charakterbild, Über dessen Bedeutung man sich indessen 
noch nicht vGlIJg hat einigen kOnnen'**^). Am wahrscheinlichsten war dasselbe 
eine Gruppe, welche einen von der KomOdie dieser Zeit verspotteten Sclavenhändler 
Ljkiskos und einen, vielleicht von ihm feilgebotenen, Knaben, den letztern mit 
dem ausgcprl^ten Ausdrucke verschmitzter Schlauheit darstellte. Obgleich man 
wohl annehmen darf, daß bei dieser Arbeit auf die PortratAhnlichkeit weniger 
Gewicht fiel als auf die scharfe Auspr^ung des Charakterausdnicks , so steht 
dieselbe doch unter den Werken des Leochares zu vereinzelt da, als daß man auf 
dieselbe weitere Schlüsse iu Betreff des Charakters seiner Kunst gründen dürfte. 
Denn die übrigen Werke des Künstlers geboren dem mythologischen und zum 
Theil wenigstens dem emstidealen Gebiete an. Drei Mal begegnen wir unter 
ihnen dem Zeus. Die erste dieser Statueu, welche auf der Akropolis von Athen 
stand, scheint ein Weihgeschenk gewesen zu sein, welches, neben dem alten Bilde 
des Zeus Pollens aufgestellt, gleichsam dessen künstlerisohe VeqQngung darstellte; 
sie ist nicht ohne einige Wahrscheinlichkeit auf athenischen Bronzemünzen wieder- 
zuerkennen'"^). Der zweite Zeus stand im Peiraeeus mit dessen Demenßgur 
gnippirt, der dritte stellte den Qott als Donnerer dar und war unter dem Namen 
Juppiter Tonans später auf dem Capitol in Rom aufgestellt, wo Plinins sie des 
höchsten Lobes 'werth hält, ohne daß wir freilich nachweisen können, worin die 
Vorzüge der Statue bestanden haben. Zu den drei Zeasstätuen gesellen sich drei 
solche des ApoUon, von denen di^ erste in ähnlichem Verhältnisse zu einem alten 
Bilde des ApoUon Alesikakos, vor dessen Tempel sie aufgestellt war, gestanden zu 
haben scheint, wie der erste Zeus zum alten Bilde des Polieus'"^). Der zweite 
ApoUon ist das von (f3eudo-)Platon erwähnte Jugeudwerk des Meisters, welches für 
Dionysios von Sjrakus angekauft wurde, und der dritte, vielleicht in der Gegend 
des Arestempels in Athen aufgestellt, war mit einer Binde im Haar oder sich eine 
solche um das Haar legend dai^estellt ""). Leider sind wir über diese Werke eben 
so jrenig genauer unterrichtet, wie über den kolossalen akrolithen Ares in Halikar- 



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[es, 64] GENOSSEN DBS SKOPAB UND DIE 8CULPTUBEN VOM MAUSSOLLBUM. 65 

nasBoa, den Einige 4ein Leochares, Andere, wie Bchon gesagt, dem Timotheos bei- 
legten, und der demnach jedenfalls ein Werk aus der Blüthezeit dieser Kunstlei 
war, die eine Geneiation jDnger sind als Skopas. Einen am so bestimmtem und 



Fig. 107. Ofinjineclea TOtn Adler emporgetragen, nach Leochares. 
zugleiclr hoben Begtiff von der Kunst des Leochares dagegen erhalten wir aus 
seinem vom Adler geraubten Öanjmedes, von dem ziemlich unzweifelhafte Nach- 
bildungen, die vorzOglichste im Vaticaii, {Fig. 107) auf uns gekommen sind. 



OTHkHk FlHUk. [I. I 



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66 TIEETBS BUCH. FÜNFTES OAPITEL. [63. M. K] 

Plinlus berichtet: ^eochares machte den Adler, welcher zu fahlen schien, 
was er in Ganymedes raobe und wem er ihn bringe, und der den Knaben 
auch durch das Gewand noch vorsichtig mit den F&ngen anlaßte." Wir be- 
sitzen nicht wenige, auch in statuarischer AusfQhmng nicht wenige Daistellangea 
der EntFohning des Ganymedes, welche von Otto Jahn '"9) zusammengestellt und 
teitz aller äußerlichen Ähnlichkeit sämmtlicher Exemplare nach zwei Weisen 
der Auffassung gesondert worden sind. In der einen Classe ist der Adler augen- 
scheinlich das Thier des Zeus, sein Abgesandter, um den schGnen Knaben dem 
lieb^lOhenden Gotte zu bringen, und dieser Iftflt sich von dem königlichen Raub- 
vogel ohne Zeichen des Schreckens, ja mit einem gewissen kindlichen Behagen, 
aber doch auch ohne eine Spur eines tiefer erregten GefOhles emportragen. 
Dieser Classe gehOrt das vaticanische Exemplar an. Die andere Classe faßt die 
Sache Qppiger; hier ist der Adler augenscheinlich nicht der Vogel des Gottes, 
sondern der verliebte Gott selbst, verwandelt in seines Eileiters Gestalt; er 
neigt den Kopf Ober die Schulter des Lieblings, als wolle er die Lippen des sohOnen 
Knaben berühren, der seinerseits die Person seines Räubers durchaus zu erkennen 
scheint, und sich demselben in zärtlicher Neigung hingiebt. Diese Classe wird am 
vollendetsten vertreten durch eine Gruppe im archaeologischen Museum der Biblio- 
thek von San Marco in Venedig, von der sich übrigens, beilänfig bemerkt, noch 
sehr wohl zweifeln läßt, ob sie im Alterthume, wie jetzt, schwebend aufgehängt 
war und ob nicht vielmehr die Sttttze verloren gegangen ist, und diese Auffassung 
erscheint weiter z. B. an der Halle von Thessalonike als Gegenstock der Leda 
mit dem Schwan, in deren Darstellung wir zwei den zwei Classen der Ganymedes- 
darstellnngen ganz entsprechende Aafi^sungen nachweisen kOnnen. 

Jahn stellt es nach dieser von ihm zuerst wahrgenommenen feinen Unter- 
scheidung als zweifelhaft hin, welche dieser beiden Anffassungsweisen auf das 
Original des Leochares zurückgehe. Aas zwei GrOnden mit unrecht. Erstens 
nämlich leidet Flinius' Ausdruck, der Adler seheine zu fohlen, wem er den 
Knaben bringe, ausschließlich auf diejenige Composition Anwendung, in welcher 
der Adler als Adler, nicht als der verwandelte Zeus selbst erscheint, und zweitens 
findet das vorsichtige Ergreifen des Knaben durch die Gewandung nur auf 
die vaticanische Gruppe Anwendung, in welcher die lange Chlamys zwischen dem 
Adler und dem Ganymedes liegt und (was in der Zeichnung nicht ganz deutlich 
hervortritt) beiderseits von den Fangen des Adlers mit gefeßt wird, nicht aber 
auf die venetianer Gruppe, in welcher der Ganymedes nur einen kurzen Kragen 
um die Schultern trägt und der Adler den nackten Körper (und zwar nicht an der 
Rippenpartie, sondern an den Haften) in den Fängen hält, an den er sich — 
nur allzu deutlich! — anschmiegt. So wird auf diesem Punkte bewiesen, was 
trotz dem, was von einigen Seiten dagegen gesagt worden, -schon an sich als 
ungleich wahrscheinlicher gelten muß, daß nämlich eine keuschere und naivere 
Composition in späteren Wiederholungen des Gegenstandes sinnlicher und lüsterner 
gewendet worden ist, als das Gegentheil, daß eine ursprünglich stark sinnlich 
gefärbte Darstellung später veredelt und geläutert worden wäre. Dies Ei^bniß 
aber, welches sich aus einer genauem Betrachtung der Ledamonumente nicht 
weniger sicher gewinnen laßt, ist gegenüber der Neigung mancher neueren 
Schriftsteller, die Kunst dieser jungem attischen Schule als der Sinnlichkeit und 
selbst der Lascivität verfallen zu betrachten und darzustellen, von besonderer 



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[66, 66] OENOSSEN DES SK0PA3 UND DIB SCULFTITKEN VOmIhAUSSOLLEUBL 67 

Bedeutung. Wer diese Ansicht nicht theilt, vielmehi in dei Periode, von der hier 
geredet wird, nur einzelne Anslltze zum eigentlich Üppigen und Wollflstigeo in 
der Kunst anzuerkennen vermag, der muß mit Freude ein Monument wie den in 
der kleinen vaticanischen Statue verbürgten Ganymedes von Leoehares hegrttßen, 
welches von einer so keuschen und edlen Auffassung eines an sich verfänglichen 
Gegenstandes Zeugniß ablegt, daß selbst das zarteste Gefühl von demselben nicht 
verletzt werden kann. 

Das ist aber nicht das einzige Interesse der Gruppe. Dieselbe ist ein Wagniß 
der plastischen Kunst, aber ein mit dem größten Glocke gelungenes. Eine schwe- 
bende Gestalt Z1^ bilden, eine Gestalt, welche den Boden auf keinem Punkte mehr 
berObrt, geht eigentlich, wie dies bei der Besprechung der Nike des P&eonios 
etwas näher erörtert worden ist, Ober die Grenzen der im materiellen, wuchtigen 
Stoff materiell darstellenden Bildhauerkunst hinaus und bat etwas durchaus 
Malerisches. Das Schweben thatsächlich zu machen, indem die Figur aufgehängt 
wird, wie dies heutzutage bei der erwähnten Gruppe in Venedig der Fall ist, heißt 
die Schwierigkeit nur umgehn und zwar in unkünstlerischer Weise. Denn es ist 
unrnf^lich das Aofhängui^smittel dem Auge ganz zu entziehn, oder, wenn dies 
möglich wäre, einen beängstigenden Eindruck bei dem Beschauer zu beseitigen, 
der eine Marmor- oder Erzmasse aber seinem Haupte hangen sieht, ohne zu wissen, 
wie sie gegen das HemnterstQrzen gesichert ist. Deswegen ist ein derartiges tbat- 
sächliches Aufhängen schwebender Figuren, soweit wir dasselbe sicher nachweisen 
können, im Alterthum auf kleine Terracottafiguren beschränkt geblieben. Leoehares 
aber war sich des Anstößigen eines solchen Verfahrens in einem großem Werk 
offenbar voll bewußt und vermied eine Spielerei, die des modernen Ballets würdiger 
ist, als der antiken Plastik; er gab seiner Gruppe in dem Baumstamme, an 
welchem dieselbe mit der Rflckseite haftet^ eine feste und ausreichende Stütze, 
die aber, weil sie aus der ganzen Situation innerlieh motivirt ist, uns nicht als 
StOtze, sondern als notbwendiger Theil der Darstellung erscheint. Unter diesem 
Baume, so haben wir uns die Handlung entwickelt zu denken, ruhte der schOne, 
durch den Hirtenstab and die am Boden liegen gebliebene Syrins charakterisirte 
Hiri^nknabe, den treuen Hund zur Seite, auf den Gipfel dieses Baumstammes 
ließ sich der gewaltige Adl,er herab, von ihm aus ergriff er seine Beute, und jetzt 
strebt er mit den mächtig ausgebreiteten Fittlgen, den zart nnd doch sicher ge- 
faßten Knaben in den Fängen, an eben diesem Baumstamme vorOber der Hohe 
zu, wohin sein Blick und der des jQnglings sich wendet, wahrend der treue Hund 
allein fmi Boden zurflckbleibend dem emporschwebenden Herrn nachheult, „ein 
Motiv, das, um Jahns Worte zu gebrauchen, nicht nur durch seine GemQthlichkelt 
anspricht, sondern auch wesentlich dazu beiträgt, den Kindruck des Emporschwebens 
zu verstärken." Derselbe Gelehrte hat auch mit Recht daran erinnert, was sich 
in der Gruppe ausspreche, sei das: 

Hinauf, hinauf strebte! 
des Goethe'schen Ganjmed, und, was dem Wesen einer Marmoi^mppe zu wider- 
sprechen scheine, den leichten Flug, das Emporschweben auszudrocken, sei die 
Hauptaufgabe des Künstlers gewesen, der diese Gruppe erfand. „Diese hat er, 
fährt Jahn fort, mit feinem Smn ergriffen und mit meisterlicher Technik aus- 
geführt, nnd, um sie ganz rein, ganz in sich geschlossen darzustellen, alle Motive, 
mochten sie sich sonst, sei es durch sinnlichen Beiz, sei es durch leidenschaftliche 



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68 VIBRTE8 BUCH. FONPTES CAPITEL. [86, 67J 

Gluth noch so sehr empfehlen, fem gehalten. — Die ganze Ocappe aber macht 
einen anßerordenUich reinen und wahrhaft bukolischen Eindruck." Sicherlich war 
derselbe kein anderer in dem Originale, welches, obgleich von Erz gegossen, des 
stutzenden Baumstammee in dem vorliegenden Falle eben so wen^ entrathen 
konnte, wie die Marmorcopie, welche auch den feineren Schönheiten des Or^nals 
wohl zn entsprechen scheint So in der Chlamys, die von des Knaben Schulter 
hangt, und, schön and effectvoU behandelt, in ihren lind bewegten Falten das 
Emporschweben glücklich abspiegelt, besonders aber anch in der Stellung des Adlers, 
welche der in den Worten des Flinios angedeuteten: der Adler scheine za fahlen, 
was er in Ganymedes ranbe, dorchaus entspricht. Denn offenbar hat dieser den 
schönen Knaben nicht gepackt wie ein Ranbvogel seine Beute packt, sondern er 
faßt ihn so, daß dem Eraporgetr^enen keinerlei Beschwerde entsteht. Demgemäß 
giebt sich dieser auch ruhig der Bewegung hin, „er ist in einer fast ganz graden 
Haltung, mit geschlossenen Beinen, gebildet, so daß er sich nicht nur nicht wider- 
setzt, sondern dem Adler das Tragen erleichtert, wodurch also die Vorstellung des 
Aufwartsschwebens sehr begünstigt wird" (Jahn). Und eben so sehr wird dieser 
Eindruck durch die Mächtigkeit des Tragers mit den majestätisch aasgebreiteten 
Schwingen gefördert, durch ein feines Abgewogensein der scheinbaren Last und der 
tragenden Kraft des Thieres. Auf die reizvollen Contraste in der Folge und der 
Dimension der Linien und auf die Schönheit des Qanjmed braucht kaum besonders 
aufmerksam gemacht zu werden, und so wird man in jedem Betracht dies Kunst- 
werk als ein Höchstes in seiner Art anzuerkennen haben. 

Allerdings reicht dies eine Meisterweiii nicht aas, um den eigenthümlichen 
Kunstcharakter des Leochares zu bestimmen, und wir werden uns begnügen mflssen, 
aus dem Ganjmed und ans den obrigen genannten Werken Leochares als einen 
Künstler zu erkennen, der, überwiegend idealen Darstellungen nnd idealer Au&ssung 
geneigt, innerhalb des Kreises der Pröduction steht, welchen attische Künstler vor 
anderen mit Vorliebe und Glück inne gehalten haben. 

Noch weniger Genaues als über Leochares können wir Ober den vierten 
Genossen des Skopas am Maussolleum, Ober den Athener Bryasis sagen, der, 
vielleicht bis über Ol. 117, 1 (312) thätig, wenn dies Datum zutrifift, als Jüngling 
mit dem alternden Skopas zusammen gearbeitet haben müßte. Was wir von ihm 
wissen, beschränkt sich auf die Namen einiger Werke, welche allesammt bis auf 
eine Porträtstatue des Seleukos (Nikator) dem Gebiete idealer Gegenstände an- 
geboren. 

Am meisten Aufmerksamkeit dürfte unter den Arbeiten des Brjaiis, welche 
wesentlich diejenigen Gottheiten darstellten, die in dieser Periode mit Vorliebe 
gebildet wurden (außer Zeus und ApoUon in Fatara in Lykien, ApoUon nochmals 
in Daphne bei Antiochia, Dionysos in Knidos, Asklepios und Hygieia in Megara), 
das Ideal des mit dem aegyptischen Sarapis identificirten Piuton verdienen; das 
ist der Unterweltsgott als Geber des Segens und Reicbthums, der aus dem Schooße 
der Erde stammt. DennPluton erscheint in erhaltenen Nachbildungen '**") als eine 
geistreich modifictrte Darstellung des Zeus, nur da£ er als der Unterweltszeus 
neben dem Himmelbett, mit dessen kanonischer Gestalt verglichen, in's Finstere 
und Trübe neigt. Daß Bryaxis das Ideal des Piuton verdankt werde, ist freilich 
nichts weniger als sicher, aber immerhin möglich nach Brunns ' '<*) geschickter Be- 
handlung der verworrenen und zum Theil wenigstens abenteuerlichen and daher 



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[67, 68] QENOSSEN DES SK0PA8 UND DtE SCULPTUBEN VOM MAUSSOLLEUH. 69 

aach hiei nicht näher zu erOrtemdea Nachrichten aber die Statue dieses Gottes von 
Bryaxis, welche von Sinope oder einer andern Stadt am Fontos oder von Seleakis 
an Ptolemaeos Philadelphos geschenkt und von diesem auf dem Vorgebii^ Bhakotis 
aufgestellt worden sein soll 

Etwas naher, da wir auch nach den neuesten Funden in Enidos zwischen dem 
Dionysos des Brjasis und demjenigen des Skopas (oben S. 14) noch nicht sicher 
zu unterscheiden vermögen, kennen wir nur noch den daphneischen Apollon, der in 
allerdings sehr späten (byzantinischen) Qaellen als Äkrolitb in der Crestalt des 
Kitharoeden mit langem um den Leib gegOrtetem Chiton gescbildeit und von dem 
gesagt wird, er gleiche einem Singenden, zugleich aber, er spende aus einer goldenen 
Sehale, waa sich wohl'nicht vereinten laßt. 

Die Nachricht über eine Darstellung der FasiphaO, der in unnatDrlicher Liebe 
entbrannten Gemahlin des KOnigs Uinos von Kreta durch Bryaxls stammt aus 
einer zu wenig zuverlässigen Quelle (Tatian, s. SQ. Nr. 1326), als daß es sich lohnte, 
ZQ untersuchen, um was es sich dabei gehandelt haben m^. 

In KOrze sei schließlich noch des Kanstlers gedacht, den wir mit Leochares 
zosamraen an den oben erwähnten attischen Porträtstatuen beschäftigt fanden, des 
Sthennis aus Olynth. Fausanias kennt von ihm zwei athletische Siegeratatuen, 
Plinius nennt ihn als Meister einiger später in Rom aufgestellter Götterbilder der 
Demeter, des Zeus und der Äthena; wenn diese eine Gruppe bildeten, was aus 
Plinius' Worten nicht klar ist, so bleibt die sie verbindende Handlung oder mytho- 
logische Idee zu errathen. Außerdem fahrt ihn Plinius als einen der Künstler 
an, welche „weinende Matronen, Betende und Opfernde" gebildet haben, unter denen 
weibliche Fortrat^tatueu (unter den weinenden oder trauernden Matronen wohl 
Grabstatuen} zu verstehn sein werden wie anter den Bewaffneten, Jagern and 
Opfernden (oben S. 63) männhohe, welche also fflr uns in ihrer summarischen An- 
fQbrung kein Interesse bieten können. Das berühmteste Werk des Sthennis war 
die Statue des Heros Autolykos von Sinope, welche von Lucullus nach der Einnahme 
dieser Stadt nach Born versetzt wurde. 



Es ist schon am Eingai^ dieses Capitels bemerkt worden, daß die hier be- 
bandelten Künstler (Sthennis ausgenommen) die Genossen des Skopas bei der 
plastischen Ausschmückung des Maussolleums, d. i. des Grabmales des Ol. 107, 2 
(350) verstorbenen Königs MausBoUos von Karien in Halikarnaesos waren. Von 
dem Architektonischen dieses zu den sieben Wunderwerken der Welt gerechneten 
Grabmales, welches seinen Namen auf alle späteren Frachtgräber vererbt hat, ist 
hier nicht, oder nur insofern zu handeln, wie es zum Verstandniß des an ihm ange- 
brachten plastischen Schmuckes nüthig erscheint " <) ; desto nüher aber ist auf diesen 
letztem einzugehn, von dem uns eine Reihe der wichtigsten Entdeckungen der vierziger 
und fünfziger Jahre unseres Jahrhunderts bedeutende Fragmente überliefert hat. 

Die Geschiebte dieser Entdeckungen"^) beginnt im Jahre 1846, in welchem 
durch Lord Stratford de Bedcliffe 13 Reliefplatten in das britische Museum ge- 
langteil, welche in das von rhodischen Rittern im Jahre 1522 erbaute Castell von 
Budium, gelegen auf der Stelle des alten Halikarnassos, eingemauert waren, wo 
sie schon im vorigen Jahrhunderte der Beisende Dalton gesebn und Süchtig ge- 
zeichnet hatte. Bald darauf durch eine vierzehnte Platte ebendaher vermehrt, zu 
der sich später drei von Frau Mertens-Schaaffhausen aus Bonn in Genua in der 



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70 VIEßTBS BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [68, 68] 

Villa di Negio entdeckte, jetzt ebenfalls in London befindliclie StUcke gesellten, 
wurden diese Reliefe zuerst von Newton, der anfänglich ihren Werth gering an- 
schlug, {im Classical Mns. V, 270 sqq.) nnd von ürlichs (Arch, Ztg. 1847, Nr.ll'") 
beschrieben, welcher Letztere „Originale der großen Künstler (des MaussoUeums) 
und Arbeiten ihrer Gesellen za unterscheiden snchte^, wahrend die erste Fubli- 
catioD 1850 in den Monumenten des archaeol. Instituts (V, Taf. 18 — 21) ei^olgte 
und mit einem fast unbedingt lobenden Texte von E. Braun (Ann. 1850, p. 285 sqq.) 
begleitet wurde. Die Vermnthung, diese Reliefe mochten vom Maussollenm herrOhren, 
war nSmlich sofort aufgestiegen, und diese Vermutbung, obgleich eine Zeit lang 
bezweifelt und bestrittrai, hat sich nun durch die im Jahre 1856 begonnene, von 
Newton unter der Mithilfe Fullans geleitete umfassende Ausgrabung in Halikar- 
nassos, deren Resultate in einem Frachtwerke "^) vorliegen, durchaus bestät^ 
indem nicht allein die Ruinen des MaussoUeums unzweifelhaft aufgefunden und 
nachgewiesen, sondern in denselben und in ihrer unmittelbaren Umgebung außer 
einer FflUe sonstiger Sculpturfragmente auch noch einige Friesplatten entdeckt 
wurden, welche 2u den froher bekannten augenscheinlich gehören. Durch diese 
neuen Funde, welche uns, abgesehn von Anderem, eine game Reihe kolossaler 
Statuen als Theile der plastischen Ausschmückung des MaussoUeums kennen ge- 
lehrt haben, sind nun auch die ReUefe in ein ganz anderes Licht gerückt als in 
dem sie standen, so lange sie die allein bekannton Sculpturen vom MaussoUeum 
waren, so daß sie jetzt als ein verhältnißmäßig untergeordneter Theit der Decoration 
desselben betrachtet werden kOnnen und müssen, wahrend sie früher als die Haupt- 
sache gelten sollten, als jene Sculpturen, welche die großen Meister ihres eigenen 
Ruhmes wegen nach dem Tode der Königin Artemisia (s. u.) voUendeton und 
von denen Flinius sagt: noch heute erkennt man in ihnen den Wettstreit der 
Hände (hodieque certant manus). Demgemäß stellt sich das Froblem über das 
Verhaltniß dieser FriesreUefe zu den Meistern heute auch ungleich einfacher dar, 
als es damals erscheinen konnte; wenn aber seine Losung auch jetzt noch, wie 
weiterhin gezeigt werden wird, ihre Schwierigkeit hat, so haben die früher aus- 
gesprochenen Zweifel an der Zugehörigkeit der Friesreliefe zum MaussoUeum, so 
irrthUmlich sie sein mochten, schwerlich die harte Beurteilung verdient, welche man 
ihnen von mehren Seiton hat angedeihn lassen. 

Das Gebäude selbst — wahrscheinlich entworfen und begonnen unter MaussoUos, 
nach seinem Tode unter seiner Witwe Artemisia, wie es scheint von Satyros und Pythis 
oder Pythios weiter gebaut, von dem Letztgenannten und von Skopas, Leoehares, Bryaxis 
und Timotheos mit plastischem Schmuck versehn, nach Ärtomisias Tode (Ol. 107, 4 
oder lUS, 1. 348) von den genannton Meistern auch ohne Aussicht auf weitem 
Lohn, ihres eigenen Ruhmes wegen vollendet — dies Gebäude, von dem in neuerer 
Zeit eine Reihe von Restaurationen gezeichnet worden sind, die in den Einzelheiten 
alle von einander abweichen ' ''^J, bestand der Hauptsache nach aus einem mächtigen 
Unterbau von Quadern, welcher die Grabkammer einschloß, daraber aus einem 
säulenumgebenen tempelartigen Bau, welcher zum Heroencult des Verstorbenen 
gedient haben wird und endlich einer diesen Bau bekrönenden hohen Stufenpyramide, 
auf deren Gipfel ein kolossales Viei|;espann, dieses von Pythis Hand, den Abschluß 
des Ganzen bildete. Dieses ganze Bauwerk, das bei einem Umfange von 440 Fuß 
140 Fuß emporragte, war nun mit dem reichsten plastischen Schmuck ausgestattet, 
von welchem der an der Ostseite befindliche von Skopas, derjenige der Westseite 



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[69, 70) GENOSSEN DES BKOPAS UND DIB 8CULPTUKEN VOM MAU880LLBUM. 71 

von Leocharee, der auf der Nordseite vod Bryazis und endlich de^enige im Sfiden 
von Timotfaeos herrOhrte "*). 

Von diesem plastischen Schmncke ist eine oberaos grosse Menge allerdings in 
sehr fragmentirtem Znsbuide (die Uaussollosstatue Flg. 109 wurde aus 65 Stacken 
znsammengeeetzt and noch fehlen ihr die Arme und der linke Fuß) durch Kewton 
in das britische Museum gelangt, daselbst allerdings nur so weit das besser er- 
haltene reicht in einem eigenen Saale vor dem Fartheucosaale, zusammen haupt- 
s&ehlich mit den Besten des Tempels der Athena Folias von Priene aufgestellt 
und wenngleich erst zum kleinem Theile publicirt so doch theils durch AbgQsse, 
theils durch Photographien wenigstens in den meisten Hauptsttlcken zur allge- 
meinem Eenntniß gebracht. Da die Fundorte der meisten Stflcke genau notirt 
sind, so wird es allerdings erlaubt sein, die also Örtlich bestimmten Fragment« je 
nach der Seite des Gebäudes, an der sie gefunden sind, den einzelnen der ge- 
nannten Eflnstler zuzuschreiben; dag^en muß gleich hier ausdrücklich und 
anumwunden erklftrt werden, daß alle und jede Einordnung der verschie- 
denen Statnen (ausgenommen die Quadriga vom Gipfel) und vielleicht der 
Beliefe in die restaurirte Banlichkeit, wie diese Bestauration selbst, auf 
nichts als auf Vermnthungen beruht"^), und daß die Vermuthungen der 
verschiedenen Bestauratoren und der Obrigen Gelehrten, welche über den Gegen- 
stand geschrieben haben, Aber den den einzelnen plastischen Werken anzuweisenden 
Platz bei fast allen diesen Werken, 2um Theil weit genug, auseinandergehu. Es 
ist dies ein Pankt, auf welchem wir unser Nichtwissen mit Nachdrack betonen, 
und wo wir hervorheben müssen, daß dies zu thun viel geratbeoer ist, als eine 
durch Coqjectnreu Ober den Aufstellungsort der einzelnen Bildwerke bedingte oder 
gefftrbte aesthetische Wttrdigung derselben. 

Die erhaltenen Fragmente zerfallen in solche von statuarischen Bundwerken 
ond in Beliefe. Mit den ersteren ist die Durchmusterung zu beginnen. 

1. Statuarische Oberreste. Von der Quadriga des Pythis auf dem 
Gipfel sind Stocke der Bäder und abgesehn von mehren kleineren Stocken zwei 
fn^mentirte Pferde (das Yordertheil eines Deichselpferdes mit dem antiken ehernen 
Gebiß und das Hintertheil eines der äußeren Pferde) erhalten, von denen besonders 
das erstere, wenn es auch weniger ideal ist, als die Farthenonpferde, als aberaus 
mächtig und bedeutend gerühmt werden muß. Die Behandlung ist, wie dies bei 
einem auf die Femwirkung berechneten Werke verstäudigerweise nicht anders sein 
kann, in großen Massen mit festen und kraftvollen Formen in einer gewissen 
derben Tüchtigkeit durchgeführt, doch ohne alle Härte oder decorative Oberfläch- 
lichkeit, so daß auch das feinere Detail von Hautfalten und Adem soiglich und 
genau zum Ausdruck gelangt. Nach der Annahme der meisten Gelehrten haben 
auf dem Wagen dieses Viergespanns zwei auf uns gekommene kolossale Statuen, 
eine männliche und eine weibliche, gestanden. In der männlichen (Fig. 109), 
welche at^enscheinlich kein Idealbild ist, erkennt man nicht ohne guten- Grund 
das Porträt des Maussollos, welcher in voller Manneskraft dargestellt ist, mit kurz- 
geschorenem Voll- und Schnurbart und zurOckgestiichenem langem Haar, „nicht 
idealisch schön in seinen etwas kurzen und breiten Proportionen (von nur 6 Kopf- 
längen im ECrper) aber voller Energie und Willenskraft, die sich in den über die 
Augen stark vorspringenden Snperoiliarknocbea und dem festgeschlossenen Munde 
kundthnt Das lange über einen Chiton (in guter Nachahmnng des Stoffes sogar 



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72 VIEETES BUCH. FÜNFTES CAFITEL. U«J 

mit Andeutung der Druckfalteo, welche der vor dem Gebrauche zmammet^elegte 
Stoff annaliDi, aber in nicht grade vorzüglicher Anordnung der Falten) her&b- 
wallende Gewand entspricht der Würde des Herrachera, der auf den rechten (mit 



Fig. lOS. Statue der a. g. Artemiaia, Fig. 100. PorträtHtatuc des HauBsoIIoB. 

sehr zierlich gearbeitetem Schuhwerk) bekleiduten Vuß sich stützt« und nach der 
(etwas) erhobenen linken Schulter zu urteilen, in der Linken (niedrig gefaßt) eine 
Waffe [Lanze] oder ein Scepter trug" (Urlichs). Die weibliche, an Maßen ent- 
sprechende Gestalt (Fig. 108), welche mit einem feinfaltigeu, bis auf die Foße 



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i^l] GENOSSEN DES 8K0PAS UND DIE 8CULPTUREN VOM MAU880LLEUH- 73 

berabreichendeii üntei^ewaad und eiaem scbleierartig von dem Kopfe herabfitUenden, 
natunrabr und schOn geordneten Obergewande von leicbtem Stoffe bekleidet ist, 
das qner Über den Leib gezogen in reichen Kassen aber den linken Arm Mit, 
wftbrend der nackte rechte Fuß auf starker Sandale ruht, diese weibliche GestiJt, 
deren Gesiobt leider gänzlich zerstört ist, in der man aber gleichwohl nicht mit 
Unrecht Maussollos' Qemahlin Artemisia zu erkennen glaubt, bat man sich meistens 
als die Lenkerin des Oespannes neben dem Maussollos im Wagen stehend gedacht. 
Doch spricht for diese Annahme, namentlich aber dafOr, die weibliche Figur sei 
die Lenkerin gewesen, eigentlich nichts, wohl aber gar Manches entschieden 
dag^en und auch die Stellung der Maussollosstatue auf dem Wf^en ist nicht 
' Ober jeden Zweifel erhaben, wenngleich die von Stark (Philol. XXI, S. 4ü4f.) gegen 
die for diese beiden Eolossal&guren angenommene Aufstellung ausgesprochenen 
Bedenken wohl nicht in allen Stücken das Kicbtige treffen. So wird man in Abrede 
stellen mOssen, daß der Maussollos eine geringe Ausführung der Rückseite zeige, 
da diese vielmehr der Vorderseite durchaus entspricht Viel eher kann man 
anerkennen, daß die zierliche Ausführung der bei der Aufstellung in einem Wagen- 
sitze und in der Hohe nie sichtbaren unteren Partien der Gewandung und besonders 
der eigentbflmlicben Fußbekleidung dieser Aufstellung widerspreche; und noch 
entscheidender als dieses scheint der durchaus ruhige Stand, welcher festen Boden, 
nicht aber einen beweglichen Wagensitz als Unterl^e voraussetzen laßt. Trotz dem 
AUen wird es sich fragen, ob man den ohne Zweifel vorgestreckt gewesenen rechten 
Ann anders, als die Zogel des Gespannes haltend wird, reconstruiren kOnnen. Von 
der Artemisia, bei welcher auch nicht ein Glied wie das einer Wagenlenkerin bewegt 
ist, wird man, falls sie mit dem Maussollos zusammengehOri;, nur annehmen kOnnen, 
daß sie ihm, scepterbaltend, ruhig zur Seite, und zwar dann wahrscheinlich rechts 
von ihm gestanden habe. Doch ist alles dies nicht sicher, und wenn Stark annimmt, 
daß beide Kolossalgestalten anstatt auf dem Wagen vielmehr im Innern der Tempel- 
cella gestanden haben, so bat diese Vennuthung ohne Zweifel Manches fQr sich. 
Die Frage wird aber einstweilen unentschieden bleiben mOssen. 

Tbeils an der Nordseite des Maussolleums und zwar in ziemlich bedeutender 
Entfernung vom Gebäude, tbeils im Castell von Budnim sind Fragmente einer 
beträchtlichen Anzahl LOwen gefunden, von denen S iiA Museum angestellt, die 
Fragmente von weiteren 5 — 6 im Magazin sind. Diese Löwen, welche 1,39 m. 
KopfbObe haben, stehn ruhig aufrecht, den Kopf tbeils rechts, tbeils links wendend, 
so daß man sie wohl ohne Zweifel einander paarweise gegenüber angeordnet zu 
denken hat; wo aber, ist ganz unsicher. Nach Urlichs wären sie, „wenn sie mit 
dem Gebäude zusammengehangen haben", am wahrscheinlichsten auf den Stufen 
und zwischen, den Säulen angebracht gewesen, „indessen ist auch nicht unmCgIiofa, 
daß sie an der Kordseite, nach Art der aegyptlscben Dromoi, eine All^e gebildet 
haben." Dem widerspricht Stark, der sie auf den Stufen der obem Pyramide 
anbringen will, während PuUan und Fergusson sie in verschiedener Ari) mit dem 
Unterhan in Verbindung bringen. Allgemein und zwar mit Recht wird ihre Vor- 
trefflichkeit, namenthch diejenige der Köpfe und zumal die des einen derselben, 
welcher bei Newton (Travels II, p. 136) abgebildet ist, gepriesen. Sie ze^en bei 
einer maßvollen, aber keineswegs oberflächlichen, an diejenige der Pferde der 
Quadriga erinnernden Behandlung der Formen eine sehr glückliche Mischung von 
Naturalismus und Stilisirung, welche sie für einen decorativeu Zweck in Verbindung 



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74 VIERTES BUCH. PONPTES CAPITEL. t^'l 

mit Architektur geeignet macht, so besonders außer in der streng geordneten 
Stellung im Verhältniß zu der Natflrliohkeit der Formen, im Contrast der streng 
gebildeten Mähnen zu einer detaillirtem, weichem, und wieder mehr natDraliatischen 
Ausfohrung der Köpfe. Außer den Löwen sind auch noch andere Thiere im Um- 
kreise der Ausgrabungen gefiinden, so an der Nordseite ein kolossaler ruhig 
stehender Widder, neben dem, wie eine Brnchfläche an seiner rechten Seite zeigt, 
wahrscheinlich eine menschliche Fignr stand, so weiter der Rest eines Eberkopfes, 
während man zum Maussolleum auch Thieistacke rechnet, die theils in das Castell 
Ton Budmm eingemauert, theils in Constantinopel sind, Urlichs meint daraus 
schließen zu dürfen, daß Thieijagdeu in freien Gruppen [wo?] aufgestellt gewesen 
seien. Dies und deren etwaige Verbindung mit dem ganzen Uonumente mnß aber 
als ganz und gar problematisch erscheinen. 



Fig. 110. Fragment einer Rciterstatue vom Mäuseollenm. 

Auch die übrigen statuarischen Reste rühren gröBtenthells von der Nordseite 
her, fallen also in das Bereich der Thätigkeit des Brjaxis. So vor Allen der 
Torso einer wesentlich mehr als lebensgroßen {wahrscheinlicher mannliehen als 
. weiblichen) Reiterfigur auf gewaltig dahinsprengendem Pferde (Flg. 110), welche als 
eines der kostbarsten Stacke der gesammten Maussolleumssculpturen ausgezeichnet 
zu werden verdient. „Der Leib des Pferdes, schreibt Newton in einer vortrefflichen 
Schilderung, ist meisterhaft modellirt, die bäumende {eher ansprengende) Bewegung 
ergreift die ganze Gestalt und die schwere, feste Marmormasse scheint vor unseren 
Augen sich zu biegen und zu springen, als wenn die verborgene Energie des 
Thifirea plötzlich ganz hervorgerufen und in einer Bewegung vereinigt wäre. Eben 
80 kunstreich ist der Reiter dargestellt; sein Sitz ist unübertrefflich, das rechte Bein 
und der Schenkel [in engen Beinkleideni| scheinen an das Pferd angewachsen; die 
Art, wie die Seite der Bewegung des Pferdes nachgiebt, wird durch den Faltenwurf 
bewonderuugswürdig ausgedrückt. Die Stellung der Hand, welche den Zügel hält. 



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[12] OENOB8EN DES SKOPAS UND DIE BCULPTUREN VOM MAUS80LLEUH. 75 

ist soigßütig berechnet, der Ellenbogen fest, die Faust biegsam, der Daamen fest 
auf die Zagel gelegt." Newton hält die Statae fQr einen karischen Forsten oder 
Heros, welcher einen Feind besiegt, Stark weist auf die Ähnlichkeit der Perser im 
Friese des Tempels der Nike Apteros hin, Fergnsson erklärt die FJgar als Amazone, 
Ürlichs combinirt sie mit den, wie schon gesagt, an und tut sich hocjist problema- 
tischen und durch das eüwige Eberkopffragment gewiß nicht erweislichen Thier- 
ji^den, während Andere sie noch anders unterbringen. — Femer gehört der 
Nordseite ein bekleideter ursprOt^lich fost 3 m. hoher männlicher Torso, der, so 
weit man nach einem kleinen StQck der erhaltenen Hinterseite urteilen kann, nur 
auf Vorderansicht berechnet ist. 

Auf der Westseite, also dem Gebiete des Leochares, fand man den jetzt 
etwas mehr als 1 m. messenden Torso einer männlichen, mit dem Himation be- 
kleideten Figor, welche, wie der Rest des rechten Beines zeigt, mit gekreuzten 
Foßen, also etwas lässig gestanden hat; an der Ostseite, also derjenigen, wo 
Skopas arbeitete, den kolossalen Torso eines anf einem Tiereckigen Throne mit 
nach beiden Seiten-flberhangendem Kissen sitzenden Mannes, jetzt noch 1,95 m. hoch, 
während an der Hohe etwa 0,63 m. (Eopf und Hals) fehlen werden. In dieser mit 
dem Chiton, aus dem der leicht auf dem Schenkel ruhende rechte Arm nackt 
berrortritt, und mit dem weitfaltigen Himation bekleideten Figur, bei der qichts 
auf ein Porträt hinweist, welche vielmehr einen ganz idealen Emdmck macht,' 
glaubt man einen Zeus erkennen zn durfen, welcher die linke Hand ziemlich hoch 
auf einen Speer oder ein Scepter stOtzte und in der rechten Hand ii^end ein anderes 
Attribut voi^estreckt hielt. Wegen der bei rein griechischen Zeusgestalten nn- 
gewöhnliehen Bekleidung des Oberkörpers verweist ürlichs mit Recht besonders 
auf die sehr schöne stehende Figur des Zeus Labraundeus auf den Münzen der. 
karischen Könige, welche ebenfalls mit dem Chiton bekleidet ist, und nimmt an, 
daß eben diese nationale Gottheit mit der Lanze in der Linken, dem Beil in der 
Rechten hier hat dargestellt werden sollen, welche letztere Annahme indessen keine 
große Wahrscheinlichkeit für sich hat. Über den kOnstlerisohen Werth gehn die 
Urteile etwas auseinander; während Newton früher die Statue höchst gOnstig be- 
urteilte, hat er sich später, namentlich in Betreff der Gewandung kühler aus- 
gesprochen; ihm tritt in dieser beschränktem Werthschätzung Stark bei, während 
LUteow (bei Urlichs) wiederum den Faltenwurf herrlich, dem parthenonischen auch 
in den spitzen Linien, welche die Falten begrenzen, ähnlich nennt Bei dem stark 
ruinösen Zustande des Fragmentes ist ein ganz präcises urteil kaum möglich und 
nur das kann man versichern, daß, so weit die Draperie erbalten ist, sie einen 
eben so naturwahren wie großartigen Eindruck macht. Schwerlich hat jedoch das 
Urteil, daß die herrliche, aber sehr verschiedene Niobide Chiaramonti (oben Fig. 105) 
gegen dies Fragment wie eine Copie hinter einem Original zurückstehn soll, irgend 
welche Berechtigung. 

An der Sadseite, also im Bereiche der Thätigkeit des Timotheos, ist nur 
ein ttberlebensgroßer weiblicher Torso im einlachen Chiton mit verboigener GOrtung 
gefanden worden, welcher zur BegrOndung eines Urteils über einen besondern 
Knnstcharakter nicht ausreicht. 

Zn den Statuen gesellen sich noch Köpfe von solchen, welche, zum Theil 
kolossal, meistens ohne Zweifel QötterbUdeni angehört haben werden. Besonders 
hervorgehoben werden vier kolossale weiblicbeEöpfe, von denen aber nnr dreioonstatirt 



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76 VIERTES BUCH. FÜNFTES OAPITEL. [781 

werdea köonen und von diesen wiederum einer in nichts als einem seine Existenz be- 
weisenden Fragmente jdes Hinterhauptes mit dem Schleier. Auch derzveite ist sehr 
stark ruinirt und nur der dritte leidlich, bis auf die grOßtentheils fehlende Nase und die 
verstoßenen Lippen erhalten, ahgeb. in Newtons Text Discoveries etc. p. 106, auch 
Travels II, p. 112. Dieser Kopf wird mit Recht allgemein bewundert Derselbe ist 
„von weichen, vollen Formen, etwas breitem Oval und offenem (ich würde eher sagen: 
höchst lieblichem) Ausdruck, der Hals ist leise gebogen, die Haltung des Kopfes 
etwas nach rechts (vom Beschauer) geneigt, das lockige Haar zierlich, ja last noch 
alterthOmlich gekräuselt, grade so wie bei der Ärtemisiastatae, und von einer 
Haube umschlossen" (Lübke); sehr richtig urteilt Urlichs; „die weichste Technik 
vereinigt sich in diesem Kopfe mit einer großartigen Auffassung der Zflge und einer 
festen Angabe der Knochen zu einer vollkommenen Schönheit, worin. aian die 
jOngere, aber ebenbürtige Schwester der perikleischen Kunstblüthe erkennen darf." 
Wenn er aber hinzufügt: „die vollen Wangen, das m&cbtige Kinn, die weit ge- 
öffnetenC?) Augen, die breite Nase sowie die bedeutende Stirn lassen als Gegenstand 
Hera vermuthen", so muß ich die weite Öffnung der Augen positiv in Abrede 
stellen, da die Augen eher klein sind und dem ganzen Kopfe durch die Lieblichkeit 
ihres Blickes einen aphrodisischen Charakter verleihen, welcher der Großartigkeit 
der Auffassung keinen Abbruch thut. 

Auch die mannlichen Köpfe sind meistens göttlich oder heroisch. Einer der- 
selben von großer Schönheit der Behandlung des Nackten, aber durch Verlust der 
Nase, eines Theiles der Lippen und des Kinns entstellt, dabei von auffallend lang- 
gestrecktem Oval das gleichwohl fölligeu Gesichtes, mit in reichen Wellen zurück- 
geworfenem Haare gilt, vielleicht mit Becht, für einen ApoUon, ein kleinerer von 
. noch schlechterer Erhaltung, mit-kurzem Athletenhaar ohne Wahrscheinlichkeit fOr 
Hermes und hat eher auf Herakles' Namen Anspruch. Ein junger Kopf in der phrj- 
gischen Mütze ist zu sehr verstoßen, um benannt werden zu können. Unter den klei- 
neren Köpfen verdient einer ganz in der persischen Kopftracht und mit dem das Kinn 
bedeckenden Tuche besonders hervorgehoben zu werden; in ihm das Porträt 
eines Fürsten zu sehn liegt schwerlich ein Grund vor. Ein anderer, bis auf die 
fehlende Hinterseite wohl erhaltener, ist ein idealisirtes griechisches Portrat, das an 
Alkilbades erinnert. Der Kest der Fragmente ist undeutlich, weswegen nur noch 
eine größere Anzahl von Füßen Erwähnung verdienen, weil besonders sie uns. den 
Umfang der statuarischen Decoration des Maussolleums vergegenwärtigen. Über 
die Aufteilung dieser Statuen sind die Ansichten getheilt; diejenige in den Inter- 
columnien ist wegen der verschiedenen Größe unwahrscheinlich, diejenige im Inoem 
der Cella bleibt Vermuthung. 

2. Reliefe"*). Die Reliefe zerfallen in vier Classen. 1. Frf^mente von 
viereckigen Feldern in einem 0,065 m. vorspringenden Rahmen. Erkennbar ist nur 
noch eine Gruppe, welche man als Theseus deutet, welcher Skiron anf einen Felsen 
niedergeworfen hat. 2. Fragmente eines 0,94 m. hohen Frieses von feinkörnigem 
Marmor mit weit vorspringendem, aber nur 0,07 m. hohen Carnies. Der Gegen- 
stand hat ohne Zweifel ein Wagenrennen dargestellt, in welchem die Lenker (nicht 
Lenkerinnen) der Gespanne, alle ziemlich gleichmäßig, weit vorgebeugt in langen, 
gegürteten, flatternden Gewändern auf dem Wagen stehn. Der bis auf die fehlende 
Nase trefflich erhaltene Kopf einer dieser Figuren (abgeb. bei Newton, Travels II, 
p. 132) zeigt einen bewunderungswürdigen Ausdruck von Eifer. Sämmtliche Pferde 



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[73, 74) GENOSSEN DG8 SEOPAS UND DIE SCULPTUBEN VOM MAUSSOLLEUM. 



77 



sind nur in Fragmenten erhalten. 3- Fries in gröberem Marmor in erhobenerem, 
ursprQnglich bemalten Belief mit Zusatz von Bronze, durch das Wetter sehr be- 
schädigt, also von der Außenseite des Gebäudes und zwar von verschiedenen Stellen 
desselben, so daß sich an einen riogsumlaufenden Fries denken läßt. Als Qegen- 
stand einer Platte ist ein Eampf von Kentauren und Lapitben sicher erkennbar. 
4. Flies von Marmor von gröberem, glänzendem Korn and von 0,90 m. Hohe mit 
dem 0,11 m. hohen Camies am Fuße der Platten in hohem Belief ausgefohrt Dies 
ist der zuerst bekannt gewordene Fries, von dem sich eine Länge von aber 28 ni., 
wenngleich keinesw^s in lockenloser Folge zusammensetzen läßt und von dem 
außerdem noch zahlreiche Fr^mente verbanden sind. Seinen Gegenstand bildet 
ganz unzweifelhaft ein Amazonenkarapf, ob aber deijenige unter der Fahrung des 
Herakles steht dahin, wenigstens ist die fQr diesen ausgegebene Figur in Platte k 
nichts weniger als sicher. Von diesem Friese giebt Flg. 111 eine Reihe von Proben, 
und zwar unter a. b. c. die frQher in Genua befindlichen Stücke, unter d— k mehre 
der zuerst in's britische Museum gelangten Platten und unter I — d drei der neuer- 
lich durch Newton aufgefundenen. Auf diesen Fries muß noch näher eingegangen 
' werden. Jedoch scheint die Beschreibung ' des Gegenstandes in seinen einzelnen 
Grappen, da diese klar ß)r sich sprechen, ttberflOssig, so daß es sich hauptsäch- 
liob um den Sül, den Wertb und das .Verbättniß zu den großen Meistern handelt 

Noch hat fast Keiner — E. Braun etwa ausgenommen — , der ober diese 
Reliefe geschrieben hat, verkannt, daß dieselben von sehr verschiedenem Werthe 
seien, nur daß man, je nachdem man (früher) ihre Zugehörigkeit zum ManssoUenm 
bezweifelte und von dieser Zugehörigkeit als Tbatsache ausging, die geringeren 
Platten härter oder milder beurteilte. 

Die schonen Platten, welche allerdings zu den besten Leistungen der grie- 
chischen Beliefbildnerei .gerechnet werden kOnnen (außer den von Newton ge- 
fundenen von der Ostseite besonders die früheren genueser and die Platten d. und e.), 
schließen sich, wie das auch schon von anderer Seite bemerkt worden ist, zunächst 
an den Fries vom Tempel der Nike Apteros an, nur- daß sie in der Erfindung 
kobner, in der Gomposition effectvoller sind, während sie andererseits dem wohl 
eben so kühn erfundenen und effectvoll componirten pbigalischen Friese in der 
Zeichnung und Ausführung überlegen sind. Namentlich sind die Gestalten im 
Allgemeinen schlanker und leichter, die Gewänder fließender bebandelt als in jenem 
altern Monumente, das Belief ist in feinerer Modellirung dnichgefObrt und die neue 
Periode spiegelt sieh, außer in dem Streben von dem Nackten auch der Amazonen- 
kOrper mehr zu zeigen, ganz besonders darin, daß die im Friese von Phigalia 
noch meistens ausdruckslosen EOpfe hier im Friese von Halikamassos, so weit sie 
erhalten sind wenigstens zum allergrößten Theile, voll des sprechendsten nnd mannig- 
faltigsten seelischen Ausdrucks sind, sowohl des Kampfeifers wie der rührendsten 
oder angstvollsten Bitte der Besiegten, namentlich besiegter Amazonen (Platte c. d.) 
am Schonung. Die Kämpfergruppen sind von großer Mannigfiiltigkeit, zum Theil 
aaf zwei Personen beschränkt, fast eben so oft aber anf drei, jedoch nicht sicher 
aof mebre ausgedehnt; mannig&ltig und ganz nach den künstlerischen Bedürf- 
nissen einer reichen Abwechselung angeordnet ist die Tracht beider Parteien, der 
bald ganz nackten, bald mit einem so oder so um den linken Arm flatternden 
Mäntelchen und in einigen Fällen mit dem Chiton bekleideten, behelmt oder 
wiederum barhaupt kämpfenden Griechen und der bald mit dem Chiton allein, 



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78 VIERTES BUCH. FÜNFTBB CAPITBL. (T4, 76] 

bald mit dieaeia und einem chlamysartigen Mantel, in zwei nachweisbaren Bei- 
spielen statt dessen mit einem Fanther- oder LOwenfell versehenen Amazonen. 
Glänzend erfunden und feurig ausgeführt sind einige Gruppen, so die in Platte a, 
wo ein Grieche einer Amazone unterli^ oder in c, wo eine besiegte Amazone, 
wie innig, wie ganz Weibl ihren andringeuden Besieger um ihr Leben anfleht, 
oder in d, wo zwei Griechen eine aufs Knie gestflrzte Amazone schonungslos zu- 
sammenhauen und wieder in e, wo ein Grieche übenitten wird und mit dem rasch 
emporgerafftea Gewände seinen Kopf zu deeben sucht, nicht zu vergessen die ganz 
Yortreßliche nnd originelle Erfindung in der Amazone der Platte m, die rttcknürts 
auf ihrem Pferde sitzend auf einen Gegner schießt, während das Pferd zugleich einen 
andern mit den Vorderhufen niederzuschlagen sucht Hier und ds laufen minder 
schone Dinge mit unter, z. B. die Stellung der vorwärts fallenden Amazone auf 
der Platte e, so sehr dieselbe dem Leben abgelauscht sein mag, oder Unklarheiten, 
wie z. B. in der Situation der Amazone b, oder ein etwas ungeschicktes Hand- 
haben berechtigter Compositionsprineipien, wie z. B. der Isokephalie in der Platte d 
mit dem der berittenen Amazone gegenüber riesengroßen Griechen oder, umgekehrt, 
der ihm gegenüber allzu klein geratbenen Amazone. Anch fehlt es nicht ganz 
an Veneiohnungen, so ist der linke Arm der Amazone in Platte d zu lang, eben 
30 sind es die linken, hinter den Pferden erscheinenden Beine mehrer Reiterinnen 
und da^enige der vomüberfallenden Amazone in der Platte e. Allein das bleiben 
untei^ordnete Ausstellungen, welche gegenüber der flberwi^enden Schönheit des 
Ganzen fast verschwinden und in der Fülle der Figuren des ganz erhaltenen 
Frieses kaum bemerkbar gewesen sein werden. 

Ein sehr verschiedenes Bild aber bieten andere Platten. Um mit dem Kleinem 
zu beginnen wachsen hier die in den eben betrachteten Platten vereinzelten und 
mäßigen Verzeichnungen in's Unerträgliche. So z. B. in dem griechischen Kämpfer 
der Platte h mit dem nnmäßigen linken Beine, das den ganzen übrigen KOrpei 
und Kopf um 1 '/^ Kopflängen Oberiirifft, so bei einer Amazone (Mon. d. Inst. V, 
19, 3), welche einfach abscheulich ist, und so in anderen Fällen, wenn auch weniger 
a^en. Tiefer greifen, da diese Verzeichnungen an sich schöner Gompositionen der 
schlechten Äusfuhrnng allein zur Last gelegt werden können, die Mängel, Nach- 
lässigkeiten und Fehler der Composition. Wenn in der Platte e die Stellung der 
vomaberfallenden Amazone unmöglich schOn genannt werden konnte, so wiederholt 
sich diese realistisch derbe Erfindung noch ungleich unschöner bei einem Griechen 
(Mon. d. Inst, tav. 20, 8) und derselbe realistisch derbe Zug hat den Componisten 
mehr als eine Gestalt vornüber aufs Gesicht gefallen darstellen lassen (s. Platten f 
und besonders g), wobei gelegentlich anch für die RaamerfüUung nicht ordentlich 
gesorgt ist (Platte g). Ohne Zweifel geistlos ist die Wiederholung derselben oder 
fast derselben Stellung bei zwei unmittelbar auf einander folgenden Figuren wie 
in Platte f, sehr gewagt die Darstellung eines Kämpfers ganz von hinten (Mon. d. 
Inst. tav. 20, 8), schwer verständlich die Platte i"*) mit der unschön laufenden 
Amazone und dem kleinen Manne hinter ihr. Von geringer Erfindungsgabe zeugt . 
die vielfache Wiederholung desselben, wenig modificirten Motivs, besonders dessen 
eines Kampfes zweier Gestalten tiber einen Fallenden zwischen. ihnen, wie in der 
Platte h, wiederholt unmittelbar in der folgenden Platte (Mon. d. Inst. 20, 8) und 
noch drei Mal (Mon. d. Inst. tav. 19, 4 vorauszusetzen, 20, 10 und modificirt dnrch 
das Weichen der einen Seite Platte e, vgl. auch Platte d). 



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(76, 76] GENOSSEN DBS 8K0PAS UND DIE 8CULPTUREN TOM MAUSSOLLEüM. 79 

Wenn dem aber nun so ist, so muß die Frage entstehn, vie sich, da die 
Zusammengehörigkeit aller Platten und ihre Heikunft vom MaussoUeum nioht 
mehr zo bezweifeln ist, diese Platten zu den großen Meistern verhalten, welche 
das Maussolleum mit Sculpturen schmückten? Mit Sicherheit ist diese Frage 
schwerlich zu beantworten. Ganz aus dem Spiele lassen sollte man die RQcksicht 
auf perspectivische Wirkung, da diese, wie ürlichs mit Recht bemerkt, von den 
guten wie von den schlechten Platten in gleichem Grade gilt. Wenn derselbe 
Gelehrte als zwei Möglichkeiten neben einander hinstellt: „entweder beschäftigten 
die Meister, die ja in der kurzen Zeit, die ihnen zu Gebote stand, die Keliefe 
und Statuen nicht alle mit eigenen Händen vollenden konnten, neben tachtigen 
Schalem anch ungeschickte Gesellen, welche die .schonen Entwürfe fehlerhaft 
aosfohrten, oder sie ließen einige Stellen des Frieses leer, die dann in spateren 
Zeiten mit Benutzung der alten Theile ausgefällt wurden", so zeigen zmiächst 
beide Möglichkeiten, wie lebhaft auch er den Abstand der schlechten von den 
guten Plätten Empfunden hat. Wenn aber Plinius ausdrücklich bezeugt, die 
Künstler haben auch nach dem Tode der ECnigia zu arbeiten nicht anfgehOrt, 
ehe sie das Werk vollendet hatten (nisi absoluto opere), so ist es schwer denk- 
bar, daß sie Stellen des Frieses gradezu leer gelassen haben, am wenigsten so 
bedeutende, wie sie nach Übertragung des Verhältnisses der schlechten Platten 
zu den guten, auf den ganzen Fries hatten sein mossen. Auch eine spätere 
Bestaoratiou des MaussoUeums lehnt ürlichs mit Becht als unwahrscheinlich ab, 
„da der mißlungenen Stücke doch zu viele und sie dem Stile nach doch älter 
als Plinius sind." So bleibt nur die andere von Ürlichs in Erwägung gez<^ene 
Möglichkeit, daß die Eflnstler am Friese neben tüchtigen Schülern „ungeschickte 
Gesellen" oder „nicht sowohl die besten als die raschesten Hände" benutzten, 
nur daß diese schwerlich allein mit der Ansftthrung betraut waren, für welche 
sich dies ganz von selbst verstehu würde, sondern das Ihrige auch zu der Gom- 
positioQ hinzuthaten. Wenn aber ein solches Verfahren gegenüber den Worten 
des Plinius, die Meister haben um ihres Kubmes willen das Werk vollendet, 
und noch heute erkenne man den Wetteifer der verschiedenen Hände, Zweifel 
erregen möchte, so wird daran zu erinnern sein, daß der Pries; einen so großen 
Plate er unter unsern Trümmern vom Maussolleum einnebmen mag, von dem 
ganzen plastischen Schmucke des kolossalen Gebäudes einen verhältnißmäßig 
bescheidenen Bestandtheil bildete, daß neben ihm drei andere Reihen von 
Beliefen nachweisbar sind, welche vielleicht, ja zum Theil höchst wahrscheinlich 
dieselbe Ausdehnung hatten, wie der Ämazonenfries, und daß alle diese Reliefe 
wiederum durch die Reihen von zum großen Theile kolossalen Statuen tief in 
den Schatten gestellt und zur Bedeutung von Beiwerken hinabgedrückt wurden, die, 
wenn ii^end ein Theil, am ersten untergeordneten Kräften überlassen werden 
mochten, während die Hand der Meister in den Hauptbestandtheilen, den Statuen 
und Statuengnippen glänzte. 

Von dem Einflüsse, den trotz ihrer untergeordneten Stellung die Amazonen- 
reliefe auf die Kunst ausgeübt haben, legen späte Monumente ein Zeugniß ab. 
Sowohl in dem Friese des Artemistempels von Magnesia, welcher weit später als 
das Gebäude, und zwar zum Theil in der ersten Kaiserzeit, zum Theil erst im 
dritten Jahrhundert vollendet wurde, und der sich jetzt in Paris befindet (abgeb. 
b. Clarac Mus. des sculpt II, pl. 117 C— J.), wie namentlich in dem berühmten 



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80 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [TS, TT] 

und sohOnen, ungewiß ob bei Ephesoa oder in Attika gefuDdenen Sarkophag in 
Wien (Nr. 167)'^"), der in die beste rOmische Kunstzeit angesetzt werden darf, ist 
mehr als eine Gruppe aus dem Maussolleumfriese entnommen, namentlich wiederholt 
sich hier die rOcklings auf dem Pferde sitzende Amazone. 



Sechstes Capitel. 

BonatigB attiaohe Künstler und Kunstwerke. Sühne und Schüler des 
Praxiteles. Silanion. Euphranor. 



So wie die im vorigen Capitel besprocheuen Künstler sieh wesentlich um 
Skopas gruppirten, so hatte auch Praxiteles in Athen einen Anhang von theils 
unmittelbaren Schülern, theils solchen Konstlem, bei denen die Anregung durch 
seine Kunst mehr oder weniger deutlich zu Tage tritt. Unter den eigeotiichea 
Schülern des großen Mannes verdienen seine SObne Eephisodotos und Timarchos, 
die vielfach zusammen arbeiteten, den Ehrenplatz um so mehr, als Phnius den 
erstem als den Erben der Kunst seines Vaters bezeichnet. Als die Zeit ihrer 
BlQthe nennt derselbe Schriftsteller die 121. Olympiade (290 v. u. Z.}, doch dürfen 
wir ihre Wirksamkeit rückwärts bis bald nach Ol. 114, 2 (323, s. SQ. Nr. 1333) 
und vorwärts vielleicht, wenn die Nachricht bei Tatian (SQ. Nr. 1341) über ein 
Portrat der Myro von Byzanz, welche um Ol. 124 blühte, richtig ist, bis um Ol. 124 
(284) ausdehnen; von ihren Lebensumständen wissen wir nichts, und für die Er- 
kenntniß ihrer künstlerischen Bedeuteamkeit sind wir außer auf rühmliche 
Erwähnungen allgemeiner Art auf ihre Werke angewiesen, von denen wir leider 
grOßtentheils nur die Namen kennen. Unter diesen Werken, und zwar unter den 
von beiden BrAdern zusammen gearbeiteten, finden wir zunächst etliche Porträt- 
statnen erwähnt, aus denen wir für den Charakter der Künstler schwerlich bündige 
Schlüsse abzuleiten verminen, so außer einer von den Künstlern selbst aufgestellten 
Statue ihres Oheims Theoxenides, die hölzernen Bilder des Redners Lykurgos 
und seiner drei Söhne, mit welchen diese nach dem Tode des Lykurgos (Ol. 114, 2) 
geehrt wurden, eine Statue eines oder einer Unbekannten, von der wir nur die 
Basis mit der Ettnstlerinschrift besitzen'^') und außer von Phnius summarisch 
angeführten Statuen von Philosophen (in Erz), unter denen wir Porträts älterer 
Männer in bürgerlicher Tracht zu verstehn haben, nach der oben schon berührten 
Nachricht die marmornen Bilder zweier Dichterinnen, der Myro von Byzanz und 
der Anyte von Tegea, Werke des Kephisodotos allein, welche, da sie gleichzeitige 
Personen darstellten, mit den Charakterbildern bedeutender Persönlichkeiten früherer 
Zeit, dergleichen wir von mehren Bildhauern kennen, kaum in eine Reihe zu setzen 
sein dürften. Von großer Bedeutung dagegen würde eine dnrch einen neuem 
inschriftlichen Fund bekannt gewordene Arbeit beider Brüder auf diesem Gebiete, 
die im athenischen Dionysostheater aufgestellt gewesene Statue des Komödien- 
dichters Menandros '*^) sein, wenn sich erweisen ließe, daß die vortrefiliche Statue 
dieses Dichters, welche eine Zierde der Galeria delle statue des Vatican bildet. 



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(77, T8] SONSTIGE ATTISCHE KONSTLEE UND KUN8TWEEKE. 81 

mit dem Werke des Kephisodotos und Timarchos identisch sei. Fervanoglu hat 
for diese Identität eine Reilie von gnten Gründen angegeben, denen aber dennoch 
nicht uneihebliche Bedenken gegenoberstehn. Diese durften nicht sowohl in dem 
Umstände za suchen sein, daß die unter dem Redner Lykurgos bedeutend hnha 
(um Ol. 109, 344. oder 110, 340) in demselben Theater aufgestellten Statuen der 
drei großen Tragiker von Erz waren, während der vaticanische Menandros von 
pentelischem Marmor ist; denn daß dessen Statue zu jenen ein Gegenstück ge- 
wesen und daß sie deshalb von gleichem Material hätte sein müssen, sagt uns 
IJiemand und die Anwendung verschiedener Materialien zur Decoration eines 
Theaters hat an sich nichts Auffallendes. Wohl aber steht Folgendes im Wege. 
Erstens bildet das augenscheinliche G^enstOck zum Menandros der auch jetzt im 
Vatican als solches jenem gegenüber aufgestellte Poseidlppos, der letzte bedeutende 
Dichter der neuem Komüdie, welcher ein Jahr nach Menandros' Tode seine Stücke 
aufzuführen begann. Fausanias aber sagt, daß außer Menandros keiner der zu 
Ruhm gelangten EomOdiendichter im athenischen Theater eine Statue gehabt habe, 
wohl aber mehre der unbedeutenderen. Sollte er Foseidippos zu den letzteren 
rechnen? Und zweitens ist die aufgefundene Basis in Athen mit Menandros' Namen 
etwas zu klein für den vatieanischen Menandros (jene mit dem verstoßenen Camies 
auf 1 m. 17 Länge und 0,67 Breite berechnet, der Flinthos der Statue dagegen 
l m. 20 lang und 0,7E> breit). So lockend daher auch die Identifioirung der vati- 
eanischen Statue mit dem Werke der Sohne des Fraxiteles, so wQrdig dieselbe in 
ihrer überaus lebensvollen Auffassung sein mag von der Hand so trefiTlicher Meister 
herzurühren, einstweilen wird man sich doch nicht entschließen dürfen, sie den- 
selben zuzuschreiben. 

Die übrigen Werke beider Brüder, eine Statue der Bnyo im Ärestempel in 
Athen und ein Eadmos"^) in Theben, sowie die von Eephisodotos allein gear- 
beiteten, die Leto, welche mit der Artemis des Timotheos neben Skopas' Apollon 
im Nemeseiou von Rhamnus und später im palatinischen Apollotempel in Rom 
(s. oben S. 17) stand, eine Aphrodite, ein Asklepios und eine Artemis, sftmmtUch 
später in Born, sowie ein ganz besonders berühmtes Sjmplegma in Fe^mon ge- 
boren dem Kreise der idealen Gegenstände an. 

Es kann nicht lebhaft genug beklagt werden, daß wir von diesen Werken 
nur die Namen wissen und deshalb außer Stande sind, über den Eunst^eist, der 
in ihnen lebte, mit. Bestimmtheit abzusprechen, und zwar besonders deswegen, 
weil diese mangelhafte Eenntniß der Waffe einen Theil ihrer Scharfe benimmt, 
welche gegen diejenigen erhoben werden muß, die den Kunstcharakter des Eephi- 
sodotos allein nach dem Sjmplegma in Pergamon bestimmen zu dürfen glauben, 
ja die so weit gehn, Kephisodotos n ur in diesem einen Werke als den Erben der 
Kunst seines Vaters anzuerkennen, und die von dieser Basis aus sich für berechtigt 
halten, auf die Eunst des Fraiiteles, und zwar in Bausch und Bogen, einen ver- 
dächtigenden Blick zurückzuwerfen. Dies Sjmplegma (eigentlich: Verschlingung 
d. h. eine Gruppe in einander verschlungener Figuren) nämlich, welches Flinius, 
als besonders berühmt bezeichnet, ist nicht wie man früher glaubte, in der Ringer- 
gmppe in Florenz, die man eine Zeit lang mit der Niobegruppe verband, wieder- 
zuerkennen, sondern dies Sjmplegma war, wie Welcker'^*) bewiesen hat, erotisch 
sinnlicher Natur und von einer solchen Weichheit der Behandlung, daß, wie 
Flinius, wohl ohne Zweifel nach eineoi Epigramm sagt, die Finger der einen Person 

Olulxek, Plullk. U, 3. Aifl. ß 



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82 , yiEETES BUCH. aECHSTES UAPITEL. [78, 79) 

dem Körper der andern eher wie in Fleisch als wie in Marmor eiagedrüokt schienen. 
Die Personen der Gmppe kOnnen wir nicht errathen, ol^leich es mogtioh wAre, 
an eine mehr&oh wiederholte Grappe eines mit einem Hermaphroditen ringenden 
Satyrn '^^) zo denken. Aber seien sie diese oder andere, das Eine dorfen und 
mOsseh wir als feststehend betrachten, daß die Grappe üppig sinnlich, yielleicbt 
lasciv war. Daß sie aber „der Ansdmck bloßer WeUust" gewesen sei, ist darum 
nicht noth^, viebnehr darf eben so wohl angenommen werden, daß ihre hohe 
VorzUgUchkeit zum Theil wenigstens auf dem gelungenen Ausdruck der sinnlich 
erregten Leidenschaft beruhte. Nicht bestimmt geni^ aber kann man eich 
gegen die Worte aussprechen, di« ein Mann wie Welcker in Beziehung auf diese 
Gruppe gebraucht, sie sei „als Wirkung und Fortschhtt eine merkwürdige aber 
natOrliche Ausartung der Kunst des Praxiteles." Der Kunst des Praxiteles! das 
heißt der ganzen Kunstrichtung des Meisters in dem innersten Kern ihres Wesens, 
welcher danach zu bestimmen wäre, daß ein erotisches Symplegma als seine 
Wirkung and seine natOrliche Ausartung erscheint!. Erinnert man sich aber der 
Werke des Praxiteles in ihrer ganzen^ reichen Mannigfaltigkeit, gedenkt man auch 
nur des Hermes oder der Niobegruppe, von der die Alten nicht entscheiden konnten, 
ob sie von Skopas oder Praxiteles war, so wird man wohl fohlen, daß, wenn die 
Gruppe von Kephisodotos mit der Kunst des Praxiteles zusammenhangt, wenn er 
auch in ihr als der Erbe der Knnst seines Vaters erscheint, in dieser nur einzelne 
Seiten, einzelne Keime vorhanden sind, als deren Frucht und Ausartung das Werk 
des Sohnes betrachtet werden kann. Daß diese vorhanden waren mag man zu- 
geben, zu läugnen aber ist, daß sie die Kunst des Praxiteles als solche bestimmen. 
Auch ist es Willkür, Kephisodotos nur in dem Symplegma oder wesentlich in diesem 
als den Erben der Kunst seines Vaters hinzustellen. Denn schon das trockene Ver- 
zeichniß der anderen Werke des jQngem Meisters genügt, nm uns zu beweisen, 
daß Kephisodotos weit davon entfernt war, in Sinnlichkeit und Üppigkeit ver- 
sunken zu sein.. Oder wie vertrüge sich mit einer solchen Richtung die Statue 
der Enyo, der Kampfgenossin des Ares, der GCttm des Schlachtengetümmels, wie, 
um von dem nicht ganz sichern Eadmos zu schweigen, vertrüge sich mit Sinn- 
lichkeit and Üppigkeit die Statue einer Leto, einer Artemis, eines Asklepios, Werke, 
die Kephisodotos ohne Mitwirkung seines gewiß unbedeutendem aber vielleicht 
viel moralischem Bruders Timarchos schuf, Werke, die den Römern bedeutend 
genug schienen, um sie allesamt nach Rom zu schleppen und dort in Tempeln utu! 
Hallen au&ostellen? Das sind Arbeiten, die zum Theil selbst den Gegenständen 
nach mit Werken des Praxiteles übereinstimmen, und auf die wir den Geist praxi- 
teliscber Kunst, anderer Seiten derselben, grade so gut übergegangen denken 
dürfen, wie die Kenne des Sinnlichen in derselben im Sjmplegma in ausgearteter 
Fortbildung erscheinen. Und wenn wir Praxiteles als den vorzQgUohsten Be- 
arbeiter des Marmors gepriesen finden, sollen wir dann nicht glauben dürfen, daß 
Kephisodotos, in dessen Symplegma der Marmor wie Fleisch erschien, auch in 
dieser technischen Beziehung der Erbe der Kunst seines Vaters war? Das kann 
Niemand bestreiten; und demgemäß erscheint die Beschränkung dieser Erbschaft 
auf das was in dem Symplegma Anstoßiges ist, als eine willkürliche Deutung 
des Zeugnisses des Piinius über Kephisodotos, und nicht besser begründet sind 
die nachtheiligen Schlüsse über die Kunst des Praxiteles, welche auf dieser will- 
kürlichen Deutung bemhen. 



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[n, 80] flONSTlGE ATmSCHB KOMSTLEB UND KUNSTWERKE. 6? 

Ton soDstigen unmittelbaren SehQlem desPrantelee ist ans nur einer, Fapjlos, 
bekannt, wenn dieser nicht vielmehr ein Soholer des Fasiteles (aus Pompejus* 
Zeit) and der Name des Meisteis eotstellt aberliefert ist "^). Und auch Ton diesem 
kennen wii nur ein Weik, eine Statue des Zeus Xenios (des gast&eundlidien, 
Schätzers der Oast&eoDdschaft), die Follio Asinius besaß, ans der wir aber ober 
seine Eunstriohtung nichts entnehmen können. 

In dem Zeitalter zwischen dem Ende des peloponnesiscben Krieges and der 
Herrschaft Makedoniens lebte in Athen, wie wir theila aus litterarischer Überlieferang, 
theils aas Insohriften na«hzuweUen vermögen, außer den im Torsteheoden u&her 
behandetten noch eine nii^t nnbedeatende Zahl von Eanstlem, von denen wir aber 
allermeist nur die Namen oder neben diesen aus ÖOchtigen Notizen ein paar Werke 
kennen. Eine vollst&ndige Liste dieser Ktlnstlemamen ''') mitzutheilen doxfte 
wen^ angemessen erscheinen, ee mn£ genOgen auf die Thatsacbe, daß um diese 
Zeit Athen noch eine ganze Schar tflchtiger Bildhauer aufzuweisen hatte, während 
ans der folgenden Periode nicht ein einziger bedeutender attischer EQustler bekannt 
ist, hingewiesen und mit allem Nachdruck auf ihre kunsthistoiisohe Bedeutung 
aufmerksam gemacht zu haben. Nur noch einige Bildhaoer, deren kOnstlerische 
IndividuaUtftt entweder schärfer hnvortritt oder deren Werke aus Terschiedenen 
GiQndeu Interesse erregen, werden näher za betrachten sein. 

An erster Stelle unter diesen erscheint Silanion, der schon als Autodidakt 
bemerkeuswerth ist and dessen Werke einen ziemlich aosgepr^en Charakter 
b^en. Von drei Statuen olympischer Sieger, darunter zweier Knaben, die im 
Faastkampfe gesiegt hatten, kann das freilich nicht gelten, und die Bedeutung 
eines vierten Werkes, das Plinius als einen ,3^afselier, der Athleten einabt" an- 
führt, ist noch nicht gehörig aufgekUrt i^^). Größeres Interesse wdrde ein PorMlt 
Flatons, das der Perser Mithradates den Musen in der Akademie von Athen weihte, 
ganz besonders dann bieten, wenn sich dasselbe als Prototyp erhaltener Dar- 
stellungen Flatons erweisen ließe nnd wenn es noch erlaubt wäre, wie dies tflüiex 
gesohehn ist, eine vortreffUche in den Monumenten des Instituts III, tav. 7 publi- 
eilte Statuette mit dem Namen „Flaton" auf den Philosophen und anf die Statue 
des Silanion zarückzufahren. Dies ist aber nach den neuesten Erörterungen über 
das liebenswürdige und geistreiche kleine Werk '*'), welches an sieh dieser Periode 
und eines Meisters wie Silanion würdig sein wQrde, leider nicht der Fall, da es 
nündestens in hohem Qrade zweifelhaft ist, ob in der Statuette der Philosoph 
Flaton und nicht vielmehr der EomOdiendichter gleiches Namens dargestellt ist 
Scharfer tritt ein besonderer Kunstcbarakter in einigen anderen Portrdtstatnen 
hervor. Zuoberst in derjenigen des gleichzeitigen Bildhauers ApoUodoros. Dieser 
Künstler, der in seiner Jugend Sokrates' Schüler war ■'") und sich wahrscheinlich 
erst nach seines Meisters Tode der Kunst zuwandte, und von dem Plinius „Philo- 
sophenstatuen" anführt, soll sich nach dem Berichte desselben Gewährsmannes vor 
allen anderen durch eine übertriebene Sorgßilt und durch die ongOnstige Beur- 
teilung seiner eigenen Arbeiten bekannt gemacht und häufig fertige Werke wieder 
vernichtet haben, weil er sich in seinem künstlerischen Eifer nie zu genOgen ver- 
mochte, weshalb er den Namen des Tollen (insanns) erhielt. Diesen Charakter 
aber, föbri, Plinins fort, hat Silanion in seinem Porträt wiedergegeben und nicht 
sowohl einen Menschen in Erz gegossen, als den J:;hzom selbst (iracundiam). 
Diese letzten Worte beruhen offenbar, wie nach einer schonen Auseinandersetzung 



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84 V1EKTE8 BUCH., SBCHSTBS RAFITEL. [SO, %1] 

Jahns >^*) manche andere Knnsturteile hei Fliaius, auf einem Epigramm and sind 
nichts ab dessen in Prosa umgesetzte witzige Spitze. Jedenfalls aber ist diese 
Spitze nur dadurch überhaupt möglich, daß das Werk des Silanion den scharf- 
gezeichneten Charakter der Leidenschaftlichkeit trug. Die Auffassung also war 
eine durchaus pathetische, aber Silanious Ärhät unterschied sich, wie Brunn '^^} 
gut nachweist, von den Werken des Skopaa dadurch, daß in diesen eine bestimmte 
Bewegung des Gemfltfaes die Voraussetzung der ganzen Gestaltung war, welche 
frei geschaffen wurde, um die ideelle Trägerin des seelischen Ausdruckes, des Pathos 
zu sein. Das Bild des Apoltodoros dagegen war das eines ladiTiduums, und mochte 
sich auch der Chai;akter der Leidenschaft, des Zornes in demselben mit größter 
Schärfe aussprechen, es blieb ein PortrSL Nach diesem einen Werke also warden 
wir in Silanioa einen Kflnstler zu erkennen haben, der Skopas' Richtung auf das 
Pathetische fortsetzte, ohne seine ideale Tendenz gleichmäßig zu wahren. Ändere 
Werke desselben werden uns jedoch nöthigen, dies Urteil, in gewissem Sinne 
wenigstens, au modificiren. Zunilchst den schon genaimten Arbeiten stehn zwei 
Porträtstatuen der Dichterinnen Eorinna und Sappho, welche letztere, tou Verres 
aus dem Prytaneum von Sjrakus geraubte Statue Cicero mit hohem Lobe anfuhrt. 
Mit diesen Porträts aber hat es seine eigeue Bewandtniß. Beide dargestellten 
Personen waren lange todt (Sappho hluhte im An^g der 40er, Korinna am Ende 
der 60er Olympiaden), und obwohl möglicherweise ihre individuellen Zoge bewahrt 
und diesen späten Bildern zum Grunde gelegt sein konnten, was jedoch in An- 
betracht der Periode ihres Lebens sehr wenig wahrscheinlioh ist, so sind diese doch 
offenbar nicht Porträts im eigentlichen Sinne, sondern Idealisirte Cbarakterdar- 
etellungen geist^ bedeutender Persönlichkeiten und stehn ziemlich auf einer Linie 
mit den Bildern der sieben Weisen und des Aesop von Lysippos oder mit den 
Homersköpfen, die wir noch besitzen '*3). Wenn man nach den bisher angefahrten 
Werken dem Silanion eine ideale Tendenz im strengen Wortsinne absprechen 
mochte, so darf man doch schon aus ihnen, namentlich den zuletzt erwähnten 
folgern, daß er keineswegs an dem Bealen, oder an dem Individuellen als solchem 
gehaftet habe. Eine solche Auifassung des Eonstlers wird such dadurch widerlegt, 
daß wir neben den angeführten Porträts noch andere Werke von ihm kennen, die, 
allerdings ohne sich zu der Hoheit des Göttlichen zu erheben, — denn Götterbilder 
von Silanion sind uns nicht bekannt — doch wesentlich dem Gebiete des Ideals 
angehören: eine vorzügliche Statue des Achilleus nämlich, ein Theseus und eine 
sterbende lokaste. Über den Achilleus und den Theseus '^^) wissen wir Näheres 
nicht, wohl aber über die lokaste. Jedoch betrifft der Bericht unseres Gewährs- 
mannes, des Plutarch, an einer der beiden Stellen, wo er von der Statue spricht, 
mehr eine technische Äußerlichkeit als die Darstellung selbst in ihrem Wesen und 
ihrer Bedeutung. Silanion soll nämlich dem Erz, aus dem er das Antlitz der 
lokaste bildete, Silber zugesetzt haben, um durch die Farbe des Metalls die Bleich- 
heit des Todes nachzuahmen, eine Nachricht, welche, abgesehn davon, daß Plutarch 
sie mit einem „man sagt" einführt, auch wenn wir sie als wahr annehmen, für 
den gesammten Kunstcharakter Silanions nur eine ganz untergeordnete Bedeutung 
hat und höchstens beweist, daß Silanion sich ein Mal zu einer geschmacklosen 
Anwendung eines außer den Grenzen seiner Kunst liegenden Mittels der Illusion 
hat verleiten lassen. Und somit kOnaen wir aus der Darstellung der sterbenden 
lokaste, — der übrigens Euripides' Tragödie „die PhOnis^ien" zum Grunde liegen 



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[81, 82] SONSTIGE ATTISCHE KÜHSTLER UND KUNSTWERKE. 85 

muß, in der sich lokaste mit dem Schwerte ersticht, während Bie sich bei Homer 
und Sophokles erhenkt, was faßlich nicht dargestellt werden kann, — in Verbindung 
mit den aoderen Werken des Silanion nur schließen, daß er ein hauptsächlich der 
Darstellung des iudividaell Charakteristischen getiefter Künstler war, dem es 
weder aof das Pathetische noch auf das Ideale als solches ankam, der aber das 
Pathetische ia seine DarstellUBgen aufiiafam, wenn es galt, das individuell Cha- 
rakteristische durch den Ausdruck stark bewegter Leidenschaft zum Vortrag za 
bringen, and das Ideale, sofern es TrSger eines rein ausgesprochenen Charakters 
isi Die Richtung aof das Individuelle aber bricht sich bei ihm noch besonders 
in dem Überwiegen des Porträts aber die idealen Gegenstände und darin aus, 
daß Silanion außer Porträts nur Heroen bildet, die in ui^leich höherem Grade 
als ü^end ein Qott menschenartige Individuen und Charaktertypen sind. In der 
lokaste verbindet sich dies heroisch ideale mit dem pathetischen Element, und 
doch fällt dieselbe unter den Gesichtspunkt des individuell Charakteristischen, auf 
dessen scharfer Durchbildung der Werth und die künstlerische Bedeutung der 
Darstellang allein beruht. Denn eine allgemeine Idee, ein sittliches Problem liegt 
in dieser Statue nicht vor, sondern eine ganz bestimmte Situation einer einzelnen 
Person, die als solche auf den ersten Blick erkennbar sein mußte, wenn das Ganze 
nicht widerwärtig erscheinen sollte. Nach dem hier Entwickelten wOrde Silanion 
in der Kunst eine Mittelstellung zwischen Skopas und Praxiteles einerseits und 
Lysippos andererseits einnehmen, welchem letztern er auch dadurch sich nähert, 
daß er Ober die Proportionen des menschlichen Körpers Studien machte und eine 
Schrift hinterließ, auf die allerdings Vitmv geringes Gewicht legt. 

Eines erhaltenen Kunstwerkes wegen muß noch der Künstler Polyenktoa 
von Athen genannt werden. Von ihm war die Erzstatue des Demosthenes, welche 
Ol. 125, 1 (280) auf Antrag des Schwestersohnes des Demosthenes, Demochares, 
dem großen Redner errichtet wurde. Es ist von mehren Seiten die Vermuthung 
ausgesprochen worden, daß die vortreffliche, durch ihre realistische Formenbehand- 
long merkwürdige und durch ihre scharfe Charakteristik der Persönlichkeit aus- 
gezeichnete Statue des Demosthenes im Braocio nuovo des vatieanischen Museums 
eine Marmomachbüdung des Werkes von Polyeuktos sei, wobei man voraussetzte, 
daß die jetzt mit einer Schriftrolle in den Händen ergänzten Unterarme falsch 
restaurirt und, wie dies von Polyeuktos' Statue bezeugt ist, mit in einander ge- 
falteten Händen zu ergänzen seien. Gegen die Annahme, die Restauration mit der 
Rolle sei unrichtig, wurde geltend gemacht, daß bei einer genauen, nur angeblich 
noch vorzagUchem Replik der vatieanischen Statue im Besitze des Lord Amherst 
(jetzt Lord Sackville) zu Knole in Kent die echten alten Hände mit der Schrift- 
rolle erhalten seien. Von anderer Seite wird dies jedoch bestritten und werden 
die Hände auch des englischen Exemplars als ergänzt bezeichnet. Doch hat eine 
neueste und genaue Untersuchung diese Behauptung als irrig und die Hände des 
englischen Exemplars mit der Rolle als echt erwiesen'^'}. Und so wird man an 
eine Umarbeitung des Motivs der Originalstatue des Polyeuktos in den beiden 
erhaltenen Exemplaren denken mOssen, wenn man es nicht vorzieht, diese auf ein 
anderes, uns unbekanntes Original zurockzufuhreu. Die Umarbeitung würde, wie 
auch Michaelis (s. Anm. 135) annimmt, in einer Periode erfolgt sein, in welcher 
Demosthenes nicht sowohl als Redner denn als Schriftsteller aufgefaßt wurde, dem 
das Attribut der Schriftrolle nicht fehlen durfte. Wie genau die Uiniirbeitungen 



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86 riEKTES BUCH. SECHBTEa CAPITEL. [Sl] 

stUistisch dem Original entsprechen, können wir nicht s^en, doch machen sie 
(wenigstens die vaticaniscbe) durchaos den Eindrack stügetrener Copien. 

So wie die Darstellnng dei attischen Kunst mit der Besprechung eines nicht 
Ton Gehurt attischen Meisteis erOfiiiet wnrde, muli sie mit deijenigen eines Eonst- 
lers schließ^ der, ebMifells nicht Attiker von Geburt nod auch in seiner Eanst- 
licbtnng nicht so attisch wie Skopas, vielmehr zwischen der attischen und der 
peloponnesischen Kunst gewissermaßen in der Mitte stehend, doch nnr hier, und 
namentlich neben Silanion passend seine Stelle linden kann, Euphranor, der, 
gebOrtig vom Isthmos (aus Korinth?) nnd nach Plinins blflhend von Ol. 104 (364) 
bis in die JQDgling^ahre Alexanders (etwa bis 330), vielfach in Athen th&tig war 
and dort als Maler wie als Bildhauer bedeat«ndc Werke hinterließ. 

Aber nicht allein als Maler and Bildner that sich Euphranor hervor, sondern 
„er arbeitete, wie Flinius sagt, in Metall nnd Marmor, bildete statuarische Kolosse 
nnd arbeitete Beliefe, und schrieb Bttcher Ober Symmetrie nnd Farben, gelehrig 
und thätig vor Allen, in jeder Art ausgezeichnet und von immer sich gleich- 
bleibendem Verdienste", weshalb ihn QnintQian, wohl nicht allzu treffend, mit Cicero 
als analoger Erscheinung auf dem Qebiete der Litterator vei^leicht. 

unter den statuarischen, in Erz ausgeßlhrten Werken des Euphranor finden 
wir zunächst mehre GOtterdarstellnngen, die mit Werken anderer attischer Künst- 
ler den Gegenstanden nach tibereinstimmen, eine Athena, eine Leto mit den neu 
geborenen Kindern auf den Armen, welche zu Flinius' Zeiten im Tempel der 
Con'cordia aufgestellt war, das Tempelbild des Apollon Patroos in dessen athenischem 
Heüigthum, einen Dionysos, einen Hephaestos, der sich aber von demjenigen des 
Alkamenes dadurch onterschied, daß bei ihm das Hinken gar nicht angedeutet 
war, endlich einen Agathodaemon (Bonus Eventus) mit einer Sehale in der Hechten, 
Ähren und Mohn in der Linken. Von diesen GOtterdarstellungen des Euphranor 
können wir bisher nur eine in erhaltenen Nachbildungen nachweisen, und zwar 
auch nur vermuthungsweise, aber doch mit Wahrscheinlichkeit, wie dies -scharf- 
sinnig nachgewiesen worden ist "% Es handelt sich um die Leto mit den Kindern 
Apollon und Artemis auf den Armen. Diese erscheint auf den ErzmOnzen einer 
Anzahl kleinasiatischer Städte (darunter auf einer Munze von Ephesos in der 
Imhoof-Blumer'sohen Sammlung in Winterthur Fig. 112b. mit Naraensbeischrift) 
in einem Typus, welcher, trotz mancherlei Abweichungen in Einzelheiten, in den 
Hauptsachen in allen Exemplaren so sicher übereinstimmt, daS ihm nnr ein ge- 
meinsames Vorbild zum Grande liegen kann. Derselbe Typus kehrt aber (um von 
einigen weniger genauen Wiederholnngen zu schwe^n) in zwei Marmorstatuetten 
in Born wieder, von denen die eine (Fig. 112a.) im Museo Torlonia '''), die andere 
im capitolinischen Museum aufbewahrt wird. Auch diese beiden Statuetten 
stimmen, trotz Verschiedenheit der Arbeit, nicht allein in den Hauptsachen, sondern 
bis in Einzelheiten der Gewandfalten mit einander überein und sind gewiß von 
einem Original copirt, welches mit Wahrscheinlichkeit nur in einem bedeutenden, 
in Born aufgestellt gewesenen Werke gesucht werden kann. Ein solches war die 
Gruppe des Euphranor, von welcher allerdings nicht feststeht, daß in ihr diejenige 
Scene dargestellt war, auf welche sich die erhaltenen Monumente beziehn, nftmlich 
Letos Flucht vor dem Pythondrachen, welchen nach einer Gestalt des Mythus von 
Apollons Drachenkampfe dieser schon als Kind auf dem Arme der Mutter erlegt 
haben soll. Wohl aber steht fest, einerseits daß dies sehr wohl das Thema der 



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BONSTIGB ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 87 

Ortippe des Euphranor ^wesen sein kann and andererseits, daß dies von keiner 
andern nns bekannten Darstellung der Leto mit ihi^n EinderQ gilt, da diese ent- 
weder Apollon und Artemis erwachsen zeigen (wie die Gruppen des Praxiteles 
oben 8. 25 Nr. 98 n. b.) oder der mit dem Scepter ausgestatteten Leto die Amme 
Ortygia beigesellen, welche die Kinder anf den Armen trftgt {wie dies in der 
Qroppe des Skopas oben S. 12 der Fall war). Eines bedeutenden Künstlers aber 
erscheint die Erfindung durchaus würdig und auf eine Entstehung in guter Kunst- 
zeit mßt die Gewandbehandlung noch an der Statuette sehließen, wenngleich diese 




nicht ausreicht, um uns eine volle Vorstellung von der Schönheit des Uriginals zu 
geben oder vollends, um uns Ober den besondern Stil Euphranors aus ihr ein 
Urteil zu bilden. Aus einigen der unter sich übereinstimmenden Monzen er- 
giebt sich, daß der kleine Apollon, d, h. das auf dem linken Arme der Mutter 
sitzende Kind, in Übereinstimmung mit dem der Gruppe zum Grunde liegenden 
Mythus bogenschießend dargestellt war und demgemäß mit einer lebhaften Drehung 
des Körpers nach außen auf dem Arme sitzt, während sieb die, auch in den er- 
haltenen Gewandresten von dem Bruder . unterscheidbare kleine Artemis ruhiger 
sitzend am Gewände der Mutter festhält. Die Darstellung der Gruppe auf ktein- 



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88 VIERTES BUCH. SECHSTBS CAPITEI- [8S] 

asiatischen MOnzen läßt voraQssetzen, daß sich das Original, ehe es nach Rom 
versetzt wurde, in Kteinasien hefunden habe, am wahrsebeinlicbateD in Ephesos, 
wo ancfa ein berOhmteB Gemälde des Euphranor war. Es liegt nahe, aa den Tempel 
des Apollon Pythios in der Hafenstadt von Epheeoa als den ursprünglichen Auf- 
stellungsort zu denken, während die anderen kleinasiatiscbea Städte den Typus 
für ihre Monzen annahmen, am anf die bei ihnen bestehenden pythischen Spiele 
hinzudeuten. 

¥on den Qbrigea Götterbildern des Euphranor wissen wir bisher Näheres nicht, 
dagegen sagt Plinius von seiner Statue des ,3^1exander Paris", daß man in ihr 
Alles zugleich erkannte, den Schiedsrichter der Göttinnen, den Liebhaher der Helena 
und den MGrder des Achilleus, ein Lob, auf das noch näher ztirflckzukommen sein 
wird. Neben diesem einen Heroenbilde finden wir zwei allegorische Figuren, eine 
von der „Tapferkeit" (Ärete) bekränzte „Hellas", beide kolossal, zwei wahrschein- 
liche Porträtstatuen, diejenige einer Priesterin mit dem Tempelsehlüssel, nach Plinius 
von vorzflglicher Schönheit, und eine „bewundernde und anbetende Frau", wie der- 
selbe Autor das zweite Werk bezeichnet; endlich die Porträts Philipps und Aleian- 
ders von Makedonien auf Viergespannen stehend und noch andere Vier- und Zwei- 
gespanne, so daß Euphranors Kunst ziemlich alle Kategorien der Gegenstände vom 
Götterbilde bis zur Thierdarstetlnng umfaßte. 

Aus den Gegenständen allein also würden wir Euphranors Oberwiegende Kunst- 
richtung schwerlich feststellen können; glücklicher Weise fehlen uns dagegen über 
ihn nicht die Urteile der Alten und sonstige Winke, die uns jedoch veranlassen, auch 
auf die Thatigkeit des Künstlers als Maler einen, wenngleich flüchtigen Blick zuwerfen. 

Als solcher lag nach den Andeutungen der Alten sein Hanptverdienst im 
Formalen, im kräftigen Naturalismus und in Neuerungen der Proportionen. Die 
körperliche Imposanz und Tüchtigkeit der Heroen hat er nach Plinius zuerst ge- 
nügend dargestellt, und er selbst rühmte von seinem Thescus, gewiß bezeichnend 
genug, derselbe sei mit Rindfleisch, derjenige des Parrbasios mit Rosen genährt. 
In Beziehung auf die Proportionen wandte er zuerst die .schlankeren Verhältnisse 
an, durch welche Lysippos dem Polyklet und den älteren Künstlern gegenüber 
sich auszeichnete, ohne jedoch das neue System vollkommen durchzuführen; denn, 
indem er den Rumpf schlanker darstellte, ließ er Kopf und Glieder in den alten 
Verhältnissen, wodurch diese Theile zu schwer und machtig erschienen. 

Bleiben wir zunächst bei dieser einen Seite des künstlerischen Strebens Eu- 
phranors stehn, so wird es ohne Zweifel erlaubt sein, die Eigenthümlichkeiten, die 
ihn als Maler cbarakterisiren, auch anf seine Thatigkeit als Bildner zu übertragen. 
Und da werden die Worte des Plinius in Beziehung auf den Paris des Euphranor, 
die übrigens offenbar wiederum auf einem Epigramm beruhen, einfach darauf zu 
beziebn sein, daß Euphranor den Sohn des Priamos nicht als einen Weichling, 
sondern trotz aller blühenden jugendlichen Schönheit, welche den Gedanken an 
den Richter der Göttinnen und den Liebhaber der Helena wach rief, doch mit der- 
jenigen frischen Kraft und Tüchtigkeit darstellte, welche daran erinnerte, daß Paris 
auch der Mann war, dessen Pfeil den Peliden fällte. Eine solche Auffassung der 
Aufgabe liegt keineswegs fern, sondern ist in dem Doppelnamen Alesandros-Paris 
gleichsam gegeben, ja sie wird durch die Geschichte von Paris' ganzem Leben ""■) 
so sehr gefordert, daß mau sagen muß, erst eine beide Elemente in sich ver- 
einigende Bildung stelle den ganzen Paris dar. Wenn daher von anderen Seiten 



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[M] 80K8TIQE ATTISCHE KChSTLER UND KUMSTWERKE. 89 

die Tersohiedenen E^'ensohaften des euphranohschen Pms vielmehr in einer 
Mischung verschiedenen Aasdmcks im Qesichte gesucht worden ist, so muß, bis 
einmal ein imtiker Kopf mit einer derartigen Mischung verschiedenen Ausdrucks 
zum Vorschein kommen wird — bisher giebt's dergleichen nichts — an der 
Richtigkeit dieser Erklärung gezweifelt werden, grade so gut, wie, trotz' Allem 
was darttber gesagt ist'^"), der mit diesem Paris in Parallele gezogene famose 
Demos von Parrhasios, der zugleich wtithend und sanft, tapfer und feige, groß- 
mfithig und neidisch a. s, w. ausgesehn haben soll, wenn man die Lösung des Ratbsels 
nicht in der Darstellung eines Volkshaofens suchen will, als ein Wahngebilde er- 
scheint, das auf einem in plinianische Prosa umgesetzten arg übertreibenden und 
mehr witzig als wahr zugespitzten epigrammatischen Einfalle beruht. 

Was aber die Froportionsneueningen anlangt, so erscheint in ihnen Euphranor, 
sofern er dieselben auch als Bildner festhielt, als Vorl&ufer des Lysippos, der das von 
Euphranor gleichsam versuchsweise Begonnene fortsetzte nnd mit bewußter Gonse- 
quenz zu einem vOllig neuen, in sich vollkommen harmonischen Systeme vollendete. 

Wenden wir uns nun zu der mehr inneriicheu Seite der Eunstleistungen Eophra- 
nors, so liegen unter seinen Gemälden wie unter seineu Statuen augenßUige Beispiele 
vor, welche zeigen, daß er auch in feinem seelischen Ausdruck Hervorragendes 
leistete. Von seinen Gemälden sei hier nur auf den Odysseus verwiesen, wie er, 
um nicht mit nach Troia ziehn zu mflssen, sich wahnsinnig stellte, und den 
Euphranor mit dem die List durchschauenden Palamedes uud mit nachdenklichen 
Zuschauern zusammen gmppirt hatte. Hier ist offenbar eine große Mannigfaltig- 
keit des seelischen Ausdrucks Grundbedingung, und nur wer sich hierin Meister 
wußte, konnte mit Hoffnung auf Erfolg einen solchen Gegenstand malen. Wenn- 
gleich wir nun auch außer Stande sind, in den plastischen Schöpfungen Euphra- 
nors ähnliche Richtungen und Verdienste nachzuweisen, da die Alten uns aber sie 
nichts Näheres sagen «nd uns von seiner pathetisch bewegten Leto mit den Kindern 
in den Copien der Kopf fehlt, so wird doch das sicher Erkannte geuageti, utn uns 
Euphranor als einen Künstler zu zeigen, der das Streben nach der Darstellung des 
bewegten Gemathes mit den frOher besprochenen attischen Meistern theilt, während 
wir das eigentlich Pathetische unter seineu Statuen nur in dem Hauptmotiv der 
Leto nachweisen können. Auch die Richtung auf das Ideale erscheint hei ihm 
weniger bestimmt au^ebildet, als bei Skopas und bei Praxiteles, vielmehr stellt 
er sich in dieser Beziehung als dem Silanion verwandter dar, der ebenfalls neben 
Charakterporträts besonders die Darstellung der Heroen cultivirte und der so gut 
wie Euphranor an den Neuerungen in Beziehung auf die Proportionslehre betheiligt 
war. Als eigenthflmliches Verdienst des Euphranor dürfen wir wohl nach dem 
oben Gesagt«u Frische und Kräftigkeit und eine gewisse männliche Würde der 
Formgebung betrachten, durch die er günstig auf die Erhaltung von Ernst nnd 
Gediegenheit eingewirkt haben mag, welche durch die Nachahmung praxitelisohcr 
Weichheit ohne praxitelischen Geist in Gefahr sein mochte. 



In der Darstellung der altern attischen Schule, des Phidias und der Seini- 
gen mußten wir den Verlust der Hauptwerke und den Mangel genügender Nach- 
hildnngen der meisten Arbeiten dieser Künstler beklagen, wogegen wir so glück- 
lich sind in den zahlreichen und ausgedehnten architektonischen Sculpturen am 
Parthenon, Theseion, Erechtheion und Niketempel Monumente zu besitzen, welche 



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90 VIEBTBS BUCH. SBCdSTBä OAFEKL. [8&] 

diesen Meistern gleiclizeitig, zum Tbeil auf ihre Werkstatt mit Bestimmtheit ZD- 
rOekfahrbar, als Zea^isse von ihrer Art und Kunst dastehn, welche uns von der- 
selben eine lebendige Vorstellung vermitteln. In Beziehung auf die Eunst der 
jOngern attischen Schule siod wir nicht iii gleicher Weise glOckUch, denn, während 
die Hauptwerke eines Skopas und Praxiteles, den Hermes ausgenommen, ebenso- 
wohl zu Grunde gegangen oder nur in ebenso ansalanglichen Nachbildungen auf 
uns gekommen siud, wie die Werke der älteren Etknstler, hat diese jongere Zeit, 
wie schon in der Ginleitong bemerkt wurde^ an architektonischen, mit Sculptaren 
. vei^ierten Monumenten, namentlich aber tod solchen, welche wir auf die Schule 
und Werkstatt der attischen Meister zurückfahren dürfen, ungleich weniger hinter- 
lassen, als die ältere. Was wir vom Maussolleum besitzen ist oben näher besprochen 
worden, die TrOmmer des tegeatischen Atbenatempels sind freilich gefunden und 
mit ihnen einzelne Fragmente der skopasischen Giebelgnippen, welche wir aber, 
wie oben (S. 16) bemerkt, zu einem eingftnglioheu Studium des Künstlers vor der 
Hand nicht zu benutzen in der Lage sind. Auf dem Boden Athens aber besitzen 
wir von datirten architektonischen Sculpturen nur noch den auf der folgenden Seite 
(Fig. 113) abgebildeten Fries von dem choragisehen Denkmal des Lysikrates, einem 
der Tempelchen ans der Tripodenstraße in Athen^ deren schon Erwähnung gethan 
ist (oben ä. 26 Nr. 19), und die Statae des Dionysos vom Monumente des Thrasyllos. 
Und außerhalb Attikas treten die Sculpturen von Ephesos und von Priene in so 
fem ergänzend ein, als aie, wenngleich nicht verbärgt attisch, doch unter dem Ober- 
wiegenden Einfluß der attischen Kunst entstanden zu sein scheinen. Beginnen 
wir die Umschau mit den athenischen Monumenten. 

Choragos oder Choregos hieß in Athen derjenige, welcher auf seine Kosten 
einen Chor zu einer öffentlichen AnfTahrnng stellte, verpflegte und einüben ließ- 
Der Chor hieß nach seinem Choragen, und, wenn er in der AufFtlhruDg den Sieg 
davon trug, erhielt der Choragos den Si^esehrenpreis, der unter Anderem in einem 
ehernen Dreifuß bestand, der, öffentlich aufgestellt und mit einer Inschrift ver- 
sehn, welche die Hauptnmstände des Sieges enthielt, das bleibende Denkmal der 
glocklich vollzc^enen Staatsleistung war. Die Aufteilung dieser Siegesdreiftlße 
fand in Athen in einer am Östlichen Abhang der Bui^ befindlichen, ,,die Drei- 
füße" oder „Tripodenstraße" genannten Straße statt, und zwar standen die Dreifüße 
auf dem Dache von eigens zu diesem Zwecke erbauten Rundtempelchen. Ein 
solches Tempelchen in zierlichem korinthischem Stil ist das bis heute erhaltene 
Siegesdenkmal des Choragen Lysikrates '*"), mit dessen Fries wir ea hier zu thnn 
haben, und welches, gemäß der Inschrift unter dem Archonten Euainetos, d. h. im 
2. Jahre der 111. Olympiade (334) errichtet wurde. Wenngleich nicht auf die 
Werkstatt eines bekannten Meisters zurOckfahrbar, ist uns dieses Relief doch ein 
authentisches Monument aus der Zeit, in welcher Prasiteles und seine Schule in 
Athen blühte. 

Der Gegenstand der Darstellung, aus dem sechsten der sogenannten homeri- 
schen Hymnen entnommen, ist in Kflrze dieser. 

Einstmals erschien Dionysos in seiner ganzen Jugendsehöne am Meeresufer, 
wo ihn tyrrhenische Seeräuber sahen, und, in der Meinung, er sei ein KOnigsaohn, 
für den ein großes Lösegeld zu gewinnen sei, ergriffen und gefesselt in ihr Schiff 
brachten. Aber die Fesseln lösten sich von selbst; vergebens ermahnte der 
Steuermann, der die Göttlichkeit des Gefangenen erkannte, denselben zu befreien. 



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BONSTIOE ATTIHCBB KÜNSTLÖl V^b KUMSTfrERKE. 




Fig. 113. Der Fries Tom choragiachen Benkraal des Lysiktates in Deiner Gemmmtheit, 



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92 VIBETES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [87] 

die Räuber stachen in See and entfflhrten itire Beate. Da strflmten plötzlich 
Weinfluthen über das Schiff, um Mast und Segel wanden sich Reben, Dionysos 
selbst erschien in Gestalt eines LOwen, die entsetzten Tyrrhener starzten sich in's 
Meer and wurden in Delphine verwandelt. Diese Züchtigung der Seeräuber ist 
der Gegenstand unseres Reliefs, welches denselben aber in sinnigster Weise den 
Gesetzen der Plastik gemäß umgestaltet darstellt Zunächst ist die Scene vom 
Schiffe an das Ufer des Meeres verlegt, was des Raumes wegen nothwendig ist, 
sodann sind die Wunderzeichen nicht dargestellt, weil sie nicht darstellbar sind 
oder doch höchst dürftig wirken würden, so namentlich die Verwandlang des 
Gottes in einen Lowen. „Die Lücke einer unsichtbaren, wunderbar bewegenden 
Kraft zwischen dem Gott und den Tyrrhenem hat daher der Künstler gefüllt mit 
den Satyrn und Stlenen, den steten Begleitern des Gottes, das ist mit der Wirk- 
lichkeit und Wahrhaftigkeit einer menschlichen That, eines menschlichen Kampfes. 
Das Ganze ist nun ein echt plastischer Gegenstand geworden, ein ethisch-drama- 
tischer Gehalt in voller Ansehaubarkeit. In der Mitte ruht in der reizendsten 
Jonglingsgestalt und sorgloser, unbefangener Göttlichkeit Dionysos, auf einen Fel- 
sen gelagert und mit seinem Löwen [oder Panther] spielend, der nach der Wein- 
schale verlangt. Das Thier vertritt hier zugleich den Löwen, in welchen der Gott 
nach dem Mythus sich verwandelte, die Schale vertritt die Weinfluthen des Wun- 
ders"'*'). Diese heitere und um das weiterhin Vorgehende unbekümmerte Hube 
des Gottes, welche sich den Satyrn in seiner nächsten Umgebung mittheilt, er- 
innert uns an die Wunderkraft, die im Mythus wirkend auftritt, während ein 
thätlges Eingreifen des Gottes den Gedanken an Wunderwirkung seuier Oberirdi- 
schen Kraft ganz entfernen würde. Das thfttige Eingreifen, die handgreifliche Be- 
strafung der frechen Bfluber bleibt den Begleitern des Gottes, den Silenen und 
Satyrn überlassen^ welohe ihr Amt nicht allein mit dem größten Eifer, sondern 
unverkennbar auch in einer etwas burlesken, wenigstens derben und etwas komisch 
gefärbten bakchischen Begeisterung vollziehn. Mit Recht zeichnet Feuerbach be- 
sonders den einen alten Satyrn ans, der sich von einem Baumstämme einen tüchtigen 
Knüttel abzubrechen bestrebt ist {s. Fig. 114), wahrend seine jüngeren Genossen 
schon erbarmungslos auf die überwundenen Tyrrhener dreinschlageu. Wer von 
diesen noch nicht gefaßt und zu Boden geworfen ist, der flieht im angestrengtesten 
Laufe, von Widerstand ist keine Rede, aber auch die Flucht ist vergebens; denn 
über die physische Kraft der Satyrn hinaus wirkt die Wunderkraft des Gottes, und 
gewiß nicht ohne Absicht sind die durch diese Wuuderkraft in Delphine ver- 
wandelten Räuber an die Enden des Reliefstreifens versetzt. Hier stürzen sie sich, 
halb noch menschlich gestaltet, halb schon in den Thierleib übergegangen, in die 
Wellen hinunter. Die Mischgestalt dieser verwandelten Menschen ist unübertreff- 
lich gelungen, die Übergänge der einen Form in die andere, der Sprungbewegung 
des menschlichen Körpers in die Bewegung, die sich tummelnden Delphinen eigen 
ist, sind auf's feinste verschmolzen, und die ganze Erfindung verdient besonders 
deshalb wirklich geistreich genannt zu werden, weil sie uns auch eine Mischung 
der Empfindungen vergegenwärtigt, einerseits die Angst der Flucht, andererseits 
das Behagen des Thieres, das seinem Elemente zueilt; man sieht, die Menschen 
werden wirklich zu Fischen. Gleiches Lob verdient die Formgebung in den Satyrn 
und in dem, trotz schlechter Erhaltung des Originales in der That noch großartig 
schönen Körper des Gottes, welcher letztere noch dadurch für uns eine eigenthOm- 



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SONSTIGE ATTISOUt: KOHSTLKB UND KUNSTWEBKB. 



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94 VIERTES BUCH. 8ZCH8TBS CAFITEL. [69] 

liehe Bedeutnug gewinnt, daß er ans tot Äugen fahrt, wie vollendete Weichheit 
der Formen mit Großheit and Adel der Composition aad der Auffassnng dnrohaus 
verbunden sein kann. Gegenober den weitverbreiteten falschen Vorstellungen von 
praiitelischer Weichheit ist dieser Dionysos von wahrhaft unsch&tzbarem Werthe. 
Anf die Compositionsbedingangen des ganzen Frieses ist schon frOher (Band I, 
S. 2S6J aufmerksam gemacht worden. Es wurde dort hervorgehoben, dall die 
doppelte Bedingung dieser Composition, einerseits diejenige der Einheitlichkeit, die 
daraus hervorgeht, daß der Fries am .das Kundtempelchen ununterbrochen rings 
nmlftuft, andererseits die UnUiunlichkeit einer straffen Centralisirong, welche sich 
ans der Unmöglichkeit, die Composition gleichzeitig ganz zu Obersehn, e^ebt, daß 
diese doppelte Bedingung mit Geist und in vollkommen den Baumgesetzen ent- 
sprechender Weise erfollt ist. Die Einheitlichkeit ist durch die Hervorhebung der 
Mitte und durch die Symmetrie der Figurenanordnung zu beiden Seiten der Mitte 
gewahrt, wahrend andererseits der Künstler dafür zu sorgen wußte, daß jedes gleich- 
zeitig übersehbare Stück der gekrümmten Friesfläohe ein für sich verständliches 
nnd interessantes Stack der Composition enthalte. Wenn ein Tadel beizufügen 
ist, so kann sich dieser nur auf die etwas starke Dehnung der Composition und 
eine gewisse Leere beziehn, welche durch weites Auseinanderrücken der Figuren 
entsteht 

Einige Schriftsteller heben die minder sorgfältige Ausführung des Beliefs her- 
vor. Allein die scheinbare Oberäacbücbkeit der technischen Ausfilhrung ist großen- 
theils auf Bechnung der Einwirkungen der Zeit auf das in fortschreitender Zer- 
störung begriffene Monument zu setzen, obwohl man die höchste Feinheit der 
Ausführung vermissen mag. Man hüte sich aber, diese geringere Sch&rfe der Aus- 
führung als Charahterzug der Zeit zu betrachten, in welcher das Belief gemacht 
wurde, sie ßlllt vielmehr, wie nns dies die besten Stücke der Maussolleumssculptaren 
zeigen, soweit sie wirklich vorbanden ist, lediglich dem ausführenden namenlosen 
und vielleicht untergeordneten Künstler zur Last, während die Composition be- 
weist, daß der Geist der Kunst damals so lebendig war, wie in ii^end einer Epoche. 

Jünger und streng genommen schon dem Beginne der folgenden Periode an- 
gehDrig ist die jetzt im britischen Museum befindliche Dionjsosstatue von dem 
Monumente des Thiasyllos. Dieses erst in neuerer Zeit zerstörte ebenfalls chora- 
gische Monument ist ein Fa^adenbau, durch welchen die oberhalb des Dionysos- 
theaters in dem südöstlichen Tbeile des Akropolisfelsens befindliche, ansehnliche 
Hohle oder Grotte, welche den modernen Namen der „Pamela Spiliotissa" führt, 
geschlossen oder eingefaßt wurde '^^). Errichtet nach der Inschrift im Jahre 
Ol. 115, 1 (320 V. u. Z.) von ThrasyUos, dem Sohne eines gleichnam^en Vaters, 
von Dekeleia hatte der Bau nach Kugler's'*') wahrscheinlicher Vermuthung ur- 
sprtlnglich nur aus zwei seitlichen Pfeilern nebst dem Architrav und dem mit 
Kränzen geschmückten Fries als einfache Umrahmung der Grotte bestanden, in 
welcher der Prelsdreifnß aufbewahrt wurde, und erst ThrasyUos' Sohn (oder Enkel) 
Tbrasykles hätte fünfzig Jahre später, also Ol. 127, 2 (270) den schwer auf dem 
zierlichen Unterbau lastenden Oberbau nebst der gleich naher zu besprechenden 
Dionysosstatue und einem eigenen Sockel für je einen Dreifuß rechts und links 
hinzugefQgt, bei welcher Gelegenheit auch der unverhältnißmäßig dünne Mittel- 
pfeiler untergestoßen Worden wäre. Die durch Lord Elgin in's britische Museum 
gekommene Statue des Dionysos '**) stellt diesen Gott sitzend in langer Gewandung 



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[«] SONSTiafi ATTISCHE KÜaSTLEtt UKD KÜMHTWERKE. 95 

dar; ein feiner bis sof die Foße leichendei Chiton und a1)er ihm ein Panther- 
odei LOweofell, beide von einem breiten Gurt am die Mitte des Leibes zosammen- 
ge&fit, umgiebt den ObeikOrpei, ein weitfaltiges Himation den Schoß nnd die 
Beine; der eigens angesetzt gewesene Kopf nnd die ebeafolls aas eigenen Stacken 
gearbeitet gewesenen Anne fehlen seit der ältesten Zeit, ans der wir von der 
Statne Kunde haben; der Eopf ist jedenfalls jugendlich zu denken, das beweisen 
die ToUen und weichen Formen des Körpers, den man in äoherer Zeit f(lr weib- 
lich hielt Das ganze Werk ist groß angelegt nnd voll Leben und Wärme, die 
Bewegung einfach uud natOrlich, die Behandlung der Gewandung in großen Massen 
mit leuchtenden Flflchen der besten Zeiten würdig. Ein großes Loch im linken 
Schenkel hat unzweifelhaft zur Be&stigung eines ans Bronze eingefügten Attributs 
gedient, und Art und Veranlassung des Denkmals sowie Stellung und Große des 
erwähnten Loches machen es sehr wahrscheialicb, daß dies Attribut ein S^tea- 
iustrument gewesen ist, weldies den Dionysos als musischen, specieU als Gott der 
dramatischen FoSsie bezeichnete. Die Wfirde und Großheit ia der Composition 
und Ausfohrung dieser schonen Figur, welche, wie bemerkt, obendrein aus der 
Zeit kurz nach der Blabhe der jungem attischen Schule stammt, bietet ein neues 
bedeutendes Zengniß fQr den Geist der Kunst Athens in dieser Periode nnd ist unter 
anderen MoDumeaten sehr geeignet di^enigen zu widerlegen, welche sich die jtkngere 
attische Schule in Weichlichkeit und bloße sinnliche Schönheit versunken vorstellen. 



Im 1. Jahre der 106. Olympiade (356 v. u. Z,), angeblich in der Nacht, da 
Alexander von Makedonien geboren wurde, ging der alte Artemtstempel zu 
Ephesos, welchen die Bd. I, S. 96 S. näher besprochenen S&ulen mit Kelief 
(colnmnae caelatae) schmflokten, in dem von Ueiostratos entzflndeten Brande zu 
Qmnde ''^). Unmittelbar nach der ZerstOniog aber wurde unter regster Be- 
theiliguDg aller umliegenden Landschaften und unter der Leitung des Architekten 
Deinokrates die Wiederherstellung begonnen, deren Baugeschichte uns hier nicht 
angeht, so daß es genagt, zu bemerken, daß der Bau unseres Wissens ohne 
Zwischenfälle in raschem Fortschritt vollendet worden ist'*"), nachdem des iu- 
zwischea Ol. HI, 1 (336) auf den Thron gelangten Alezander Anerbieten, alle be- 
reite erfolgten und noch zu leistenden Au^abea tragen zu wollen, wenn man ihm 
gestatte, den Tempel als sein Weil^ietohenk an die Göttin zu bezeichnen, unter 
einem bofiicben oder hofischen Verwand (es schicke sich nicht, daß ein Gott anderen 
Göttern Weibgescheoke stifte) abgelehnt war. uns gehn hier nur die columnae 
caelatae, die neuen reliefgesehmttckten Säulen an, welche bei dorn Wiederaufbau 
des Tempels an die Stelle der zerstörten alten gesetzt wurden und von denen eine 
Anzahl nebst mehren ebenfalls reliefgeschmQckten viereckigen BaustUcken unge- 
wisser Bestimmung bei der Ausgrabung des Tempels wiedergefunden und in das 
britische Museum gebracht worden sind '*'•). Wenn diese Reliefe aber in diesem, 
der attischen Kunst gewidmeten Abschnitte behandelt werden, so können wir uns 
. zur Rechtfertigung freilich nicht mehr auf das Zeugniß berufen, welches nach einer 
von Vielen befolgten Lesart Plinius (36, 95) dafOr abzulegen scheint, von den im 
Ganzen 36 mit Relief geschmackten Säulen sei eine von Skopas (una a Seopa) ge- 
arbeitet gewesen, da jetzt wohl Niemand mehr zweifeln wird, daß diese Lesart der ver- 
schieden emendirten Stelle '^^) falsch und die richtige allein: „imo scapo" sei, Plinius 
also aussf^ die Säulen seien am untersten Schaftende mit Relief geschmückt ge- 



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96 VIEfiTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

weseD, wohl aber leiten wir die Berechtigung der Behandlung an dieser Stelle 
theils daraus ab, daß nach Strabons Zeugniß (14, p. 64t, SQ. Nr. 1283; oben S. 28 
Nr. 40) der Altar des Artemistempels von ftaxitelea gearbeitet wai, was die 
Thätigkeit auch noch anderer attischer Kflnstler fdr den Tempel wahrscheinlich 
macht, theils daraus, daß der Sül der Reliefe selbst sich in der Hauptsache nur 
mit demjenigen attischer Kunstwerke, namentlich aber den Mauasolleumsoulpturen 
vergleichen laßt (s. auch Anm. 154), theils endlich daraus, daß wir, wenu nicht 
ausschließlich, so doch überwiegend attische Eflnstler dieser Periode in den ver- 
scMedenen Gegenden Kleinasiens thatig finden. 

Der columnae caelatae waren, wie gesagt, nach PUnius im Ganzen 36, eine 
Zahl, welche sich, da der Tempel achtsaulig in der Front und mit doppeltem Säalen- 
umgang versehu (Dipteros) war, sehr einfach erklärt, wenn man die Säulen zu je 
16 auf die beiden Paraden (Ost und West) veitheilt und außerdem annimmt, daß 
zwischen den Anten je ein weiteres Paar gestanden habe (vergl. den Plan bei 
Wood, Discoveries u. s. w. nach p. 262). Von diesen 36 Spulen sind 6 Fragmente 
in's britische Museum gelangt, wo ihrer 3 im nördlichen Theile des Elgin Saloon 
ausgestellt sind und 3 weitere in den Magazinen aufbewahrt werden. Al^ebildet 
sind ihrer 5 bei Wood (1. Titelblatt, 1. p- 166, 3. nach p. 218, 4. nach p. 222 und 
5. nach p. 246), aber allerdings in nicht genügender Weise; das unedirte 6. Frag- 
ment (im Magazin) stammt nicht ganz so sicher, aber doch mit überwiegender 
Wahrscheinhchkeit von einer Säule, nicht von einem der viereckigen BaustOcke, 
auf welche zurückgekommen werden soll. 

Die Hohe der mit Relief geschmückten Säulentrommeln ist 1,83 m. ohne deu 
obem Bundstab, wesentlich gleich dem Durchmesser der Sftnlen, von deren Schaft- 
bohe das Beliefband am untersten Ende etwa '/,n — '/» bedeckte; die Figuren sind 
etwas mehr als lebensgroß, dabei aber von nur bis 0,13 m. Relieferhebung über dem 
Grunde, wodurch in überaus geschickter Weise eine gewisse, dem Gesammtcharak- 
ter der Säule angemessene Flachenhaftigkeit des Reliefs gewahrt bleibt. Nur bei 
einer Trommel (Nr. 3) sind sowohl die Figuren merklich größer und ist zugleich 
das Relief ein bedeutend höheres, woran sich die wahrscheinliche Vermuthung 
Woods (a.a.O. p. 21S) knüpft, daß diese Trommel von einer der innersten Säulen 
(zwischen den Anten) stammt. Df^egen ist es sehr fraglich, ob eine andere Ver- 
muthung Woods (p. 265 f.) sich wird rechtfertigen lassen, daß nämlich an der 
Ostseite des Tempels das Relief nicht auf die unterst« Trommel beschränkt ge- 
blieben, sondern drei über einander gestellte Trommeln umfaßt habe (s. die 2. 
Tafel nach p. 268). Diese Veimnthung gründet sieh darauf, daß der berechnete 
Durchmesser einer der gefundenen Relieftrommeln angeblich 6 Zoll englisch geringer 
wäre als derjenige zweier anderen, bei welchen er sich als 6' V2" s"?!- betragend 
messen läßt, eine Maßverschiedenheit, welche, falls sie wirklich vorhanden ist, 
allerdings auf eine höhere Stellung der dunnem Trommel hinweisen würde. Doch 
steht dieser Annahme außer anderen Bedenken auch das Zeugniß des PUnius, wie wir 
es jetzt lesen, entgegen, die Säuleu seien imo scapo, am untersten Schaftende mit Relief 
geschmückt gewesen, was wohl zutrifft, wenn das Relief auf eine, die unterste Trommel 
beschränkt war, nicht aber wenn es sich auf 3 Trommeln, nach Woods Rechnung 
bis 2u 20 Fuß, d. h. mehr als den dritten Theil der ganzeu Säulenhohe ausdehnte. 

Die Reliefe sind bis auf eines zu stark fragiuentirt, als daß man über die in 
ihnen dai^estellten Gegenstäude mehr, als höchstens Vermuthungen au&tellen 



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SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 

konnte. Dies eine, welches in Fig. 115, von der runden SElulentrommel 
geraden Streifen abgerollt, zugleich als stilistische Probe mitgetheilt 
neuerlich, nachdem man 
Aber den Sinn auch seiner 
Darstellung längere Zeit 
im Unklaren war, in einer 
sehr eingehenden und 
scharfsinnigen Erklärung 
von Kobert "'') auf den 
Mythus der Alkestis be- 
zogen worden. Und zwar 
auf eine Version desselben, 
welche weder der in Euri- 
pides Alkestis dargestell- 
ten ganz entspricht, nach 
welcher Herakles die Al- 
kestis dem Thanatos auf 
dem Grab abringt, noch 
auch deijenigen, welche 
wir bei Piaton (Sympos. 
p. 179 C) finden, nach 
welcher Persephone, ge- 
rührtvon der Gattentreue 
der Alkestis, dieselbe aus 
dem Hades wieder zum 
Leben emporsandte, son- 
dern welche aus beiden 
dahin verschmolzen er- 
scheint, daßHerakles, man 
wird anzunehmen haben 
nach einem vorherge- 
gangenen Kampfe mit 
Thanatos, bis in denHades 
hat eindringen mOssen, 
was er bei Euripides nur 
als Möglichkeit hinstellt 
oder zu thua droht, und 
daß nun Persephone auf 
seine Bitten und vielleicht 
seine Schilderung von 
Alkestis' Aufopferung for 
den Gatten diese freigiebt 
und durch Hermes Psycho- 
pompös zur Oberwelt zu- 
rOckgeleiten läßt Unter 
der Voraussetzung einer 
derartigen mythischen 

OitrliMk, FluUk. II. S. Anfl, 



in einen 
wird , ist 



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98 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Grundli^e winde man in dem Fragment am rechten Ende die Reste des sitzenden 
Hades, in der vor ihm stehenden Frau Persephone zu erkennen haben, auf welche der 
zur Oberwelt emporblickende Hermes Psychopompos folgt. Neben Ihm ist Alkestis, 
in der jugendlichen, mit mächtigen Flügeln und einem in der Scheide steckenden 
Schwert ausgestatteten JanglJngsfigur Thanatos zu erkennen, welcher in jugendlicher 
Gestaltung allerdings nur in einzelnen Beispielen nachgewiesen, gewiß aber nicht 
undenkbar ist, während von Herakles grade noch so viel erhalten ist, daß wir ei- 
rathen kOnnen, er habe mit trotzig in die Seite gestemmtem linkem Arm dage- 
standen, erwartend daß Älkestis ihm folge. Jüet vom Künstler dargestellte Mo- 
ment aber ist, um mit Roberts Worten za reden, diesen Pluton hat eben, von 
Persephone erweicht, Hermes Psychopompos al^schickt, um die Älkestis zurUck- 
znfohren; Hermes schreitet auf Älkestis zu, die sich zum Weggehn durch Fest- 
stecken des Himation anschickt und dankbar zu Persephone zurOckbliekt. Thanatos 
giebt Älkestis durch einen Wink die Erlaubnis, an ihm vorbei zur Oberwelt zurQckzu- 
kehren, er entlaßt sie aus seiner Macht; sein Schwert steckt in der Scheide, denn es 
gilt nicht, die Locke eines Sterbenden den unterirdischen zu weihen. Neben dem be- 
siegten Thanatos steht ruhig und trotzig Herakles, auf Älkestis und Hermes wartend." 

Indem wir darauf verzichten, zu errathen, durch welche etwa noch zwei uns 
gänzlich verlorene Personen die Scene ergänzt gewesen sein mag, muß auf die 
besondere Feinheit der ComposiÜon, und zwar wiederum mit den eigenen Worten 
Roberts, welcher sie erkannt und erwiesen hat, aufmerksam gemacht werden. ,J)a 
der Beschauer [anf der runden Fläche der SElulentrommel} immer nur drei Gestal- 
ten auf einmal Qbersehn kann (vei^L d. Abbildung in der Arcbaeolt^. Zeitung von 
1872 Taf. 65 u. 66], hat der Künstler mit großer Geschicklichkeit, wenigstens auf 
dem erhaltenen StQck, die Figuren so angeordnet, daß immer drei zusammen in 
einer gewissen Beziehung zu einander stehn, gleichsam eine kleine abgeschlossene 
Scene, eid an sich veTStändliches Bild abgeben. Von rechts nach links schreitend 
erblickt der Beschauer zuerst Pluton, Persephone und Hermes, die TodtengOtter, 
dann Persephone und Älkestis einander anblickend, zwischen Beiden Hermes auf 
letztere zuschreitend, weiter Älkestis zwischen Hermes und Thanatos, endlich Hera- 
kles den Sieger, Thanatos den Besiegten und den Preis des Sieges, Älkestis." 

Sowie aber hiernach dieses Relief eine Tbat des Herakles darstellt, ist derselbe 
Heros noch in den Fragmenten von ein paar anderen Säulenretiefen mit größerer 
oder geringerer Sicherheit zu erkennen. So zunächst in Nr. 3 {Wood nach p. 218), 
wo er in der rechts stehenden Figur dargestellt zu sein scheint, und zwar trauernd 
, und ermOdet auf einen kenlenartigen Stab gelehnt, welchen er mit beiden Hftudea 
gefaßt hält Die Scene ist freilich vollkommen unklar, da sich nicht mehr er- 
kennen läßt, was fur einen Gegenstand der dem Herakles gegenttberstehende junge 
Mann zwischen den Händen hält. Völlig sicher ist Herakles in dem 6., unedirten 
Fragment. Dasselbe zeigt freilich nur ein kleines Stack des linken Schenkels der 
linkshin gerichteten Figur, an welchem die Hand mit wahrscheinlich einem 
Stack des Bogens liegt, aber die Handwurzel aber hangt das Löwenfell mit dem 
trefflich erhaltenen Kopfe nach außen, den Resten des in graden Falten herab- 
hangenden Körpers nach hinten. Hinter Herakles sieht man Stocke eines lang- 
foltigen, nicht ihm, sondern einer hinter ihm stehenden zweiten Figur gehörigen Ge- 
wandes, eines vorwärts ausgebreiteten Himations, wie es scheint, und kleine Reste eines 
Chiton. Hiernach könnte man an das Hesperidenabenteuer des Herakles denken, nicht 



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SONSTiac ATTISCHE KÜNSTLEK UND KUNSTWEREB. 99 

grade die Scene, welche die Oljmpiametope (I, S. 445, Fig. 93) darstellt, wohl 
aber eine verwandte, in welcher eine Hesperide oder Nymphe hinter Herakles stand. 

Bei den Obrigen Reliefen von den S&nlen weist allerdings nichts auf Herakles 
hin, vielmehr zeigt das zweite (Wood p. 166) einen recbtshin schreitenden Zug von 
ntir unterwlrte erhaltenen Gestalten, bei denen es charakteristisch zu sein scheint, 
daß sie straff auf die Fuße herabfallende Hosen tragen; das vierte (Wood nach 
p. 222) eine Reihe in der Vorderansicht neben einander stehender gewandeter Figuren 
von Männern und einem Enaben und das fOnfte eine Anzahl theils stehender, 
theils sitzender weiblicher Gestalten, bei denen man, aber freilich nur als eine 
Möglichkeit oh^e alle Gewähr, an die Musen gedacht hat. 

Das ni. 0. vr. sichere Vorkommen des Herakles in einigen Sänlenreliefen ist 
nun auch nicht gleichgilUg fur die bereits oben im Vorbeigeha erwähnten vier- 
eckigen Baustacke, nbei deren Bestimmung man noch im Unklaren ist. Von 
denselben sind außer einigen ganz unbedeutenden 7 größere oder kleinere Frag- 
mente in das britische Museum gekommen, wo indessen nur eines aufgestellt 
ist, während sich die abrigen in den M^azinen befinden. Abgebildet sind ihrer 
3 bei Wood, und zwar 1) nach p. 1S8, 2} u. 3) nach p. 214. Die meisten bilden 

Eckstacken, welche auf den beiden Flächen *l a. und b. mit Hochrelieffignren 

geschmllckt sind, während mehre mit einer fein gearbeiteten glatten Fläche enden, 
welche eine Stoßfuge bildete, woraus sicher hervorgeht, daß der BaukOrper ans 
mehren Blocken zusammengesetzt und auf diesen die Reliefdarstellung weiter, man 
kann allerdings nicht errathen wie lang fortgesetzt war (vergl. das aus 2 Stücken 
. bestehende Fragment 2). Ein solches grades Fortsetznngs- nicht EckstDck (Een- 
taurenkampf) ist im Magazin, aber nicht publicirt. Die HOhe des ganzen Gliedes 
ist am besten an dem ersten Fragmente zu bestimmen und beträgt etwas mehr 
(6' 1" engl, gegen 5' li\" engl.) als diejenige der reliefgeschmOckten Säulen- 
trommeln. Am obem Bande sind diese Blocke (wie unter den publiclrten am 
deatlichsten Kr. 2 zeigt) mit einem Perlenstab und Blätterkyma al^schlossen, aber 
welches Ornament aber die Relieffiguren sich mit ihren oberen Theilen, einige 
nicht unwesentlich erheben. 

Was die Bestimmung dieser Blöcke anlangt, so rieth Wood auf den Fries des 
Tempels. Allein diese Ansicht wird nicht allein, wie schon von anderer Seite bemerkt 
worden ist, dadurch widerlegt, daß die Werkstacke fQr diesen Zweck zu schwer und 
mächtig erscheinen, sondern in weit bestimmterer Weise dadurch, daß ihrer fanf auf 
ihrer obem Fläche die Lehre fQr Säulen zeigen, deren Durchmesser genau demjenigen 
der untersten Säulentrommel des Tempels entspricht. Hierauf hat Pergusson •**) die 
Vermuthung gegründet, die viereckigen Banglieder mochten die Piedesüle der colum- 
nae caelatae gewesen sein, wie dergleichen in römischer Architektur bekannt sind, 
in griechischer jedoch bisher nicht. Newton endlich *^') meint, dieseBlOcke konnten 
zu einer Altarbasis der Art gebort haben, wie sie uns die Ausgrabungen von Peiga- 
moQ kennen gelehrt haben, da auf der pergamener Basis eine Oolonnade gestanden 
habe, wie die Reconstmction in den „Ausgrabungen zu Pergamon" (Berlin 1880) 
Taf 2 zeige. Allein diese Analogie ist, um hiermit zu beginnen, doch nur eine 
vielleicht far den ersten Blick scheinbare, hält aber genauere Frofung nicht Stich, 
da zwischen die mit Reliefen geschmackten WerkstQcke und die Säulenreihe in 
Pergamon sich nicht allein ein (voriiandener) stark ausladender und kräftiger 



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100 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Carnies, sondern auch noch (so wenigstens nach der in diesem Punkte durchaus 
wahrscheinlichen Keconstruction) eine Anzahl Stufen als Stylobat zwiscfaensohiebt, 
während bei den ephesisehen Blocken die Säuleulehre sich unmittelbar auf der, wie 
oben gesagt, nur mit einem feinen Ornament umränderten obem Fläche findet. 

Dazu kommt, daß die MaßQbereinstimmung der Säuleulehre und der untersten 
Sflulentrommeln des Tempels eine Zugehörigkeit der' viereckigen Blöcke zum Tempel 
durchaus wahrscheinlich, die Zugehörigkeit zu einem Altarhau gleich dem perga- 
menischen aber um so unwabrscheinhcher macht, je weniger gegenüber dem ge- 
ringen Durchmesser der Säulen des kolossalen pergamenischen Altarhaues ange- 
nommen werden kann, daG der ephesische Altarbau Säulen getragen habe, welche 
denen des Tempels an Mächtigkeit und folglieh auch an Höhe gleichkamen. Da- 
gegen fällt für die Zugehörigkeit der viereckigen Werkstücke zum Tempel auch 
noch der Umstand in's Gewicht, daß in ihren Reliefen wie in mehren der Säulen- 
reliefe Herakles vorkommt So in dem 1. Fragment, allerdings nur in geringen, 
aber schwer zu verkennenden Kesten sitzend an der Ecke der Fläche a., während 
die Fläche b. eine lebhaft von ihm wegstrebende, langgewandete Frau und den 
Arm einer dritten Figur enthält und der Sinn uod Zusammenhang des Ganzen 
noch unerklärt ist. So ferner höchst wahrscheinlich in dem 3. Fragment (kaum 
erkennbar bei Wood a. a. 0.), welches einen Kampf des Heros gegen einen rOck- 
linge zu Boden geworfenen Gegner (Eyknos?), gegen den er die Eeule geschwungen 
haben wird, darzustellen scheint; so m(^licherneise in dem Eentaureukampfe des 
6. Fragmentes, in welchem der Kentaur mit den Vorderbeinen niedergeworfen ge- 
wesen zu sein und der Held auf seinem Rücken gekniet zu haben scheint, wesent- 
lich 80 wie in der 2. Parthenonmetope (Bd. I, S. 319, Fig. 67). Endlich könnte 
man auch bei dem 3. Fragment, welches die unrerkennbareo Reste einer 
Hirschkuh und einer neben derselben stehenden, von Wood auf Artemis gedeuteten 
weiblichen Figur enthält, welche den rechten Arm Ober den Kopf des Thieres vor- 
streckt, an ein herakleisehes Abenteuer denken. Von den übrigen Fragmenten 
stellt eines rechtshin schreitende Opferthiere (Rind und Widder) dar, welche von 
langgewandeten und wie es scheint geflügelten Frauen (Niken?) geleitet oder ge- 
führt werden; ein anderes (Eckstück) zeigt auf der einen Fläche eine rechtshin 
bewegte Figur in einem reiehfaltigen, schmal gegürteten Chiton und einem weiten 
Hiraation, welches von dem vorgestreckten linken Arme herabzuhängen scheint, 
das Relief der zweiten Fläche ist unverstehbar. Ein kleines Fragment zeigt einen 
großen Pferdehals, dessen zerstörter Kopf lebhaft empoigeworfen war und welcher 
von einer linken Hand mit einem feinen Gewandzipfel so umfaßt wird, als wollte 
der Reiter, in Gefahr abgeworfen zu werden, sich an dem Pferdehals halten; hinter 
der Mahne sind Reste von Gewandung erhalten. Der Rest der Fragmente kann 
übergangen werden. 

Was nun den Stil dieser Reliefe anlangt, so ist schon oben gesagt worden, 
daß er nur mit demjenigen attischer Monumente, besonders der Sculpturen vom 
Maussolleum zu vergleichen sei; dies kann hier nur mit dem Beifügen wiederholt 
werden, daß wenn von anderer Seite für die am besten erhaltene Säulentrommel 
(Fig. 115) ein gewisser, für den Übergang der hellenischen zur hellenistischen 
Kunst charakteristischer Eklekticismus , nämlich m den Gewandfiguren attischer 
Stil oder die Nachbildung attischer Marmorsculptur erkannt, für den Hermes da- 
gegen der peloponnesische Erzguß als Vorbild in Anspruch genommen und eine 



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SONSTIOE ATTISCHE KÜNSTLER UKD KUNSTWERKE, H)l 

besonders auffallende Verschiedenheit der Arbeit an den fünf Figuren dieses Re- 
liefe statuirt wird, ich fttr mein Theil dies eben so wenig fOr gerechtfertigt halten 
kann wie den Gedanken, es haben an einer und derselben Saulentrommel ver- 
schiedene Hände gearbeitet, damit das Werk um so rascher gefordert werde. Ich 
kann Qberatl nur Attisches erkennen and meine, daß die Stellung sowohl des 
Hermes wie des Thanatos (vgl. besonders b. Robert Taf. 3) an die praxitelische 
Lieblingsstellung wenigstens erinnert. Und ebenso kommt die Gewandung der 
Männer an dem 4. Säulenß^mente, besonders bei dem Manne zunächst dem 
Knaben in Motiv und Ausfahnmg derjenigen der Maussollosstatue (oben "Cig. 109) 
außerordentlich nahe und das Gewand der Alkestis in Fig. 115 steht, weui^leich 
es etwas anders motivirt ist, demjen^en der s. g. Artemiaia Fig. 108 gewiß nicht 
fem. Wie durchdacht and fein berechnet die Composition in dem einen Fall ist, 
den wir zu beurteilen Terminen, ist oben bemerkt worden, die AusfQhnmg bat im 
Allgemeinen einen etwas deeorativen, auf die letzten Feinheiten verzichtenden 
Charakter, den man indessen kaum unberechtigt oder tadeluswerth nennen wird, 
und entbehrt gleichwohl großer Schönheiten nicht, welche allerdings besonders in 
der Gewandbebaadluug hervortreten und in dem Gewände der stark bew^ten 
Frau an dem ersten viereckigen, Postament (s. Wood nach p. 188) ihren Gipfel 
linden. Yielleicbt ist es nur dem Umstände, daß uns weniger nackte, als bekleidete 
Figuren erhalten sind, zuzuschreiben, daß uns die ersteren weniger bedeutend er- 
scheinen, als die letzteren, denn die Weichheit der Formen am Thanatos des ersten 
Stlulenreliefs wie die Mächtigkeit deijenigen an einigen Herakles&agmenten (oder 
was mis als solche erscheint), namentlich an dem Torso des 3. Postaments (Wood 
nach p. 214) verdient gleiches Lob, wahrend der Hermes des l. Saulenreliefs ein 
wenig dürftiger und magerer ausgefallen ist. 



Gleichzeitig mit dem Wiederaufbau des Artemisions in Ephesos fftllt die Er- 
bauung des Tempels der Athena Polias in Friene, dessen Friesterschaft, 
weniger scmpulOs oder weniger reich, als die ephesische, Alexander die Weihung 
aberließ, wie die von einer Ante herstammende WeihinBchrift im britischen 
Museum-'*^) erweist. Architekt dieses Tempels war derselbe Pythios oder Pythis, 
welcher auch von Ol. 107 (352 — 348) an das halikamassische Maussolleum erbaut 
hatte und von dem als Bildhauer das auf dem Gipfel des Daches aufgestellte 
Viergespann (oben S. 71) herrührte'*'), wahrend der übrige plastische Schmuck 
des Manssolleuma in der Hand des Skopas und seiner Genossen lag (a. a. 0.). Schon 
dieser umstand muß uns veranlassen, auch die Reste der Sculpturen vom Polias- 
tempel in Priene wie diejenigen des Artemistempels von Ephesos in diesem der 
attischen Kunst geweihten Abschnitte zu behandeln, weit bestimmter aber noch der 
Uoistand, daß die prienischen Sculpturen die allernächste Verwandtschaft mit den- 
jenigen vom Maussolleum zeigen, eine Verwandtschaft, welche augenscheinlich in 
den LOwenkOpfen der Traufrione des prienischen Tempeis, verglichen mit den 
halikamassischen LOwen, am allerauflallendsten an einem lebensgroßen weibliehen 
Kopfe von Priene hervortritt, welcher in der Anordnung der Haare tlber der Stüu 
in kleinen, einigermaßen archaisirenden LOckcben, außerdem in der den Hinterkopf 
umschließenden Haube vollkommen mit dem Kopfe der vermeintlichen Artemisia 
(oben S. 72, Fig. loS) und mit dem wunderbar schönen weiblichen Idealkopfe von 
Hahkamaß übereinkommt, welcher bei Newton, Travels etc. II, pL 7 nach p. 112 



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102 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

abgebildet ist. Und wenngleich der prienische Kopf die großartige Schönheit des 
zuletzt genannten halikarnassischen nicht TöUig erreicht und eher einen etwas 
porträtartigen Tjpue trägt, so geht er. doch nicht allein in den erwähnten Äußer- 
lichkeiten, so charakteristisch diese sein mOgen, sondern auch stilistifich und technisch 
mit jenem durchaus zusammen und läßt aufs bestimmteste darauf scbliejien, daß 
in I^iene dieselbe Künstlerschule thätig war wie in Halikamaß '*^), 

Die durch den Architekten Pullan aufgefundenen und in das britische Museum 
geschafften Sculpturen von Priene '**) bestehn anßer in den schon erwähnten, mit 
dem schönsten Kankenwerk geschmllctten und mit den prachtvollen Löwenkopf- . 
Wasserspeiern versehenen Theilen der Traufrinne 1) in Besten des kolossalen 
Tempelbildes der Äthena, nämlich einem Oberarmftagmeut von 1,30m. Umfang, 
dem Bruchstück einer linken Hand ohne Finger von 0,21 m. Durchmesser, dem 
noch weniger erhaltenen der rechten Hand und demjenigen des linken Fußes mit 
einem Umfang der großen Zehe von 0,31 m. und den Resten des nicht weit ober- 
halb der Zehen anf den Fuß herabfallenden Gewandes; 2) einem weiblichen Ge- 
wandtorso von kleiner Lebensgröße (Schulterhöhe bis zur Fußbeuge 1,25 m.), welcher 
ruhig aufrecht auf dem etwas vortretenden rechten Fuße steht und mit einem 
einfachen, durch einen festen, mit Met-all verziert gewesenen GOrtel zusammen- 
gehaltenen, in sehr strengen und tief gehauenen Falten geordneten Ärmelchiton 
bekleidet ist; 3) dem schon erwähnten weiblichen Kopfe; 4) einem ikonischen 
männlichen Kopfe, dessen Persönlichkeit noch nicht bestimmt ist, und endlich 
b) den Fragmenten eines Hochreliefs, welches unter aUen diesen Besten bei weitem 
das größte Interesse in Anspruch nimmt. Dieses Belief, von welchem Fig. 116 
a — f einige Proben bietet'**'), ist nur zum allerkleinsten Theil (die StQcke b— e) 
im Maussolleumzimmer des britischen Museums aufgestellt, während eine große 
Anzahl von zum Theil bedeutenden {wie diejenigen a und f) zum Theil freihch 
auch sehr geringfügigen Fragmenten bisher in den Magazinen lagern, wo sie nicht 
leicht zu studiren sind. Die Höhe der Figuren beträgt, ungerechnet die meistens 
fehlenden Köpfe 0,6Sm.{ von ihnen sind diejenigen b — e auf eine 0,79m. hohe 
Platte aufgesetzt, welche die ursprüngliche Gesammthöhe des Reliefs von der Fuß- 
platte an gerechnet in der Hauptsache richtig, wenn auch wohl etwas knapp wieder- 
geben wird. Außer Ansehlag geblieben sind dabei die in a und f sichtbaren, bei 
einigen Fragmenten noch beträchtlicheren Marmoransatze unterhalb der Fußleiste, 
welche der Annahme entgegenstehn, daß dies Belief den Fries aber den Säulen 
des Tempels gebildet habe, so daß wir bisher nicht sagen können, wie und wo 
dasselbe mit dem Tempel verbunden war. Desto unzweifelhafter ist der Gegen- 
stand einer großem Anzahl der Fragmente, welcher nach mehren Bichtungen hin 
ein ganz besonderes Interesse darbietet. Es handelt sich nämUch augenscheinlich 
um eine Gigantomachie und zwar um eine solche, in welcher nicht allein unseres 
"Wissens zum ersten Mal schlangenfflßige und geflügelte Giganten (Fig. 
116e) vorkommen, Ober deren frühestes Auftreten in der kunstgeschichtlichen fint- 
wickelung dieses Gegenstandes wir bisher nicht im Reinen waren'*'), sondern in 
der außerdem noch mehr als eines der Compositionselemente vorkommt, welches 
sich in dem grandiosen Belief des pergamenischen Altars wiederholt. So z. B. 
der auf seinem Gespann fahrende Helios (Fig. 116 a), die auf dem Löwen reitende 
Kybele (das. f), die Mitwirkung eines Löwen (das. d) und eines Adlers (uuedirt) 
im Kampfe der Götter, die mit dem Oberleib aus dem Boden auftauchende Mutter 



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SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLEE UND KUNSTWEEKE. 103 

der Giganteo Gaea (uuedirt), nnd Anderes mehr. Auch daß neben den sehlangen- 
(nßigen Giganten rein menschlich gestaltete (das. d), theils jugendlich schOne, theils 
solche von kräftigem Älter, daß mit heroischen Waffen wie mit FelsWöeten und 
sonstigen rohen Waffen kämpfende Gestalten erscheinen, auch dies wiederholt sieh 
in den Beliefen von Fe^amon, deren Meister aus keiner frühem Quelle eo reich- 
lich geschöpft zu haben scheinen wie aus der Gigantoraacbie von Friene, von der 
es nach der oben angedeuteten technisch tektonischen Beschaffenheit ihrer Werk- 
stücke mindestens nicht ausgeschlossen erscheint, daß auch sie einen Altar schmflckte. 

Zor Erklärung der mitgetheilten Bruct^tacke im Einzelnen sind höchstens 
einige Bemerkungen nOthig. ungewöhnlich ist es, daß der Wagen des Helios (a) 
nur mit drei anstatt mit vier Pferden bespannt ist, doch werden wir die Thatsache 
hinnehmen müssen. Den beiden kämpfenden Göttinnen (b. und c.) sind sichere 
Namen nicht zu geben. Bei der Art, wie die erstere den linken Arm hoch, den 
im Ellenbogen gebrochenen rechten niedrig vorgestreckt hat, ist es wahrscheinlich, 
daß sie ihren Gegner mit der hnken Hand im Haar gepackt hielt und ihm mit 
der Hechten ein Schwert oder eine sonstige Waffe in den Leib stieß; von dem 
Gegner ist nur ein Stück einer faltigen Chlamys, vielleicht eines Tbierfells erhalten, 
welches er um semen erhobenen rechten Arm geschlungen hatte und zur Abwehr 
erhob. Die zweite Göttin (c.) kann in dem rückwärts hoch erhobenen rechten Arm 
einen Speer oder auch eine Fackel geschwungen haben. In der Gruppe d. siud 
von dem LOwen, welcher den vor dem Gott auf ein Knie niedergestürzten, menschen- 
beinigen nnd jugendlichen Giganten angreift, nur Reste erhalten, ein Theil der 
unter dem Hals herabhai^enden Mähne, der Ansatz des einen Vorderbeins und 
ein Stück des Körpers; der Qott ist sehr eigentbümiich bekleidet; oberw&rts er- 
scheint der kräftig muskulöse Körper nackt bis auf einen sich von der linken 
Schalter schrf^ herabziehenden Gewsndstreifen, unterwärts umgiebt ihn ein in 
einen festen Gurt gefaßtes, sehr wenig faltiges Gewand, welches fast den Eindruck 
macht, als bestünde es aus Fell oder Leder; welcher Gott hier gemeint sei, wage 
ich nicht zu sagen. Bei dem Giganten in e. ist es interessant zu beobachten, wie 
die schuppigen Schlangenheine bereits an den Oberschenkeln beginnen und voll- 
kommen die Gestaltung zeigen, welche in den pei^amenischen Beliefen wieder- 
kehrt. Wie der verlorene Gegner der ersten Göttin hebt auch dieser Gigant seinen 
gewandumhollten Arm zur Abwehr gegen den ihn von oben her bekämpfenden, 
uns aber fehlenden Gott empor. 

Unter den unedirten Fragmenten verdient besondere Erwähnung zunächst noch 
das ans zwei Stucken (in London 146 und 171) zusammengesetzte, welches eine 
lebhaft andringende Göttin, ähnlich wie b. und c. darstellt, vor welcher ein beträcht- 
licher Best eines großen Flügels kanm einen Zweifel übrig läßt, daß der Gegner 
auch dieser Göttin ein geflügelter Gigant war. Femer das ebenfalls aus zwei 
Stocken (141 nnd 165) zusammengesetzte, welches neben einem rücklings zu Boden 
gestürzten und sich mühsam auf seinen Schild stützenden, nackten Krieger den 
untern Theil einer, räthselhafter Weise, ganz ruhig dasitzenden, reich gewandeten 
Frau zeigt. 

Wenn man diese und noch eine Anzahl anderer Fragmente, deren Uotive ohne 
Hilfe einer Abbildung mit Worten ohne Weitläufigkeit nicht wohl zu beschreiben 
sind, mit größerer oder geringerer Wahrscheinlichkeit der Gigantomacbie zurechnen 
darf, so gilt dies nicht von einigen anderen Stücken, in denen (wie z. B. in den 



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104 VIERTES BUCH. SIEBENTES CÄPITEL. 

mit Nr. 11, 152 und 148 bezeichneten, vielleicht anch in dem mit 147 bezeichneten) 
vielmehr Amazonen zu erkennen sein werden, welche sieh von den Göttinnen der - 
Gigantomachie dadurch unterscheiden, daß sie (Nr. 11 und 148) kurze, nur bis zum 
Knie reichende Chitone tragen, wahrend die Figur 152 eine nackte Brust und die 
Hand einer sie umfassenden Person zeigt und 147 eine fliehende und in der 
Flucht zurückgehaltene Frau (ähnlich wie im Friese von Pbigalia I, Fig. 94, 
West 7, vergl. auch West 4', Nord 10 und 11, Fig. 95 West 1) darsteUt, nicht 
aber eine andringende, wie man dies von einer Oottin im Qigantenkampfe erwarten 
sollte. Denn für eine Athena, welche sich nach dem Motiv derjenigen in der per- 
gamener Gigantomacbie denken ließe, fehlt der Figur jedes charakteriaiiende Ab- 
zeichen. Das Fragment Nr. 157 aber endlich, welches einen nackten mannlichen 
Torso darstellt, welcher mit den halben Oberschenkeln im Boden zu stecken scheint, 
erinnert auf das lebhafteste an den Kaeneus im Theseionfriese (I, Fig. 77, 
West 4), ja entspricht diesem fast ganz genau, nur daß der KOrper nach rechts 
anstatt wie im Theseionfriese und in demjenigen von Pbigalia (Fig. 94, Nord 11) 
nach links niedergebeugt ist. 

Nun wäre es ja an sich nichts weniger als unwahrscheinlich, daß wie am Schilde 
der Parthenos des Phidias (I, S. 254 ff.) so in den Reliefen vom Tempel der Athena 
Polias von Priene Gigantomacbie und Amazonomaebie combinirt gewesen waren, 
und auch die weitere Hereinziebung einer Eentauromachie, auf welche der Eaeneus, 
wenn er ein solcher ist, hinweisen würde, hatte nichts Auffallendes. Da aber von 
irgend einem KentaQren in den Fragmenten von Priene keine Spur vorhanden 
oder erkannt ist und da auch die scheinbaren Amazonenfragmente zu wenig be- 
stimmten Anhalt zu weiter gehenden 'Schlüssen bieten, wird man die hier ange- 
regten Fragen wenigstens einstweilen auf sich beruhen lassen mOssen. 

Im Stil aber lassen sich die Reliefe von Priene mit nichts Anderem besser 
vei^leichen, als mit den Beliefen vom MaussoUeum, nur daß sie nicht die bei 
diesen so auffallende Ungleichheit der Ausfahrung zeigen. Zu mehren der kühnen 
und schön dargestellten Bewegungen der Figuren des Maussolleumsfrieses wird 
man leicht in den mitgetheilten Proben von Priene die Parallelen finden, der 
Schwung der Composition, welcher die halikamassischen Beliefe auszeichnet, beseelt 
auch diejenigen von Priene und wenn diese in der Darstellung der Gewänder der 
Göttinnen vor jenen einen Vorzug zn verdienen scheinen, so mag das daher rühren, 
daß die Künstler am MaussoUeum nicht die Gelegenheit hatten, so lang wallende 
und dabei so bewegte Gewflnder darzustellen wie diejenigen von Priene und 
von Ephesos. 



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LTStPPOS LEBEN UND WERKE. 

ZWEITE ABTHEILUNG. 
DIE SIKYOKISCH-ABOITISCHE KUNST. 

Siebentes Capitel. 

Iiyalppos' lieben und Werke. 



Lysippos, das große Hanpt der pelopODoesischeB Eunst dieser Epoche, ist 
gebortig von Sitjon, der Stadt, aus welcher wahrscheinlich auch Polyklet stammte. 
Seine Zeit wird von Piinins nur sehr allgemein durch die 113. Olympiade (328 v. 
n. Z.) bezeichuet, während wir nach verschiedenen UmBtänden berechtigt sind zn 
glauben, er habe vielleicht schon Ol. 102, 1 (372) als selbständiger Künstler ge- 
wirkt und sei Ol. 116, 1 (316) noch thätig gewesen. Das würde freilich eine 
Eflnstlerlanfbahn von 56 Jahren ergeben, und ol^leicb eine solche Ausdehnung 
eines thätigen EQnstlerlebens dnrchauä nicht undenkbar ist und noch einigermaßen 
dadurch bestätigt wird, daß Ljsippos in einem Epigramm anedmcklicb als „Greis" 
bezeichnet ist, so dürfte nns doch ein sogleich zn erwähnender Umstand geneigt 
machen, die Zeit der künstlerischen ThätJgkeit des Lysippos etwas kürzer anzu- 
nehmen. Befugt sind wir hierzu, indem das oben angegebene früheste Datum sich 
auf eine Siegerstatue bezieht, die Behr wohl' geraume Zeit nach dem erfochtenen 
Siege gemacht und geweiht worden sein kann. Jedenfalls ist es gewiß, daß das 
Datum bei Flinius in das höhere Lebensalter des Meisters nnd gegen das Ende 
seines Wirkens fällt. Der Qrund, warum es nicht recht glaublich ist, Lysippos sei 
56 Jahre lang als selbständiger Künstler thätig gewesen, liegt darin, daß uns 
berichtet wird, er sei in seiner Jugend Erzarbeiter, also Handwerker gewesen. Von 
dem Handwerke ging er selbständig zur Kunst Ober, ohne einen Lehrer gehabt 
zu haben, wahrscheinlich doch also wenigstens im reifen Jünglingsalter. Daß er 
Autodidakt war wie der Athener Silanion, wird mehrfach bezeugt, wahrend ver- 
schiedene Berichte der Alten ihn bald Polyklets Doryphoros seinen Lehrmeister 
nennen lassen, bald angeben, er sei von dem Maler Eupompos von Sikyon, den er 
fragte, welchen Meister er nachahmen solle, auf das versammelte Volk hingewiesen 
worden, mit dem Bedeuten: die Natur, nicht ein Künstler sei nachzuahmen. In 
wie fem der junge Künstler dieser Weisung nachkam, welche ihm übrigens nach seiner 
Chronologie Eupompos personlich gamicht ertheilt haben kann, werden wir sehn, 
jedenfalls hielt er sich eben so sehr an die meisterlichen Vorbilder der altem Zeit, 
aus denen er nach Varros Ausdruck nicht die Fehler, sondern das Vortreffliche in 
seine Werke herübemahoL Von seinem femem Leben wissen wir nicht viel, nur 
das steht fest, daß er zu Alexander dem Großen, den er von seiner Kindheit an 
in vielen Werken darstellte, in ein sehr nahes Verhältniß trat, ja daß er, wenn 
ein modemer Ausdmck hier gestattet ist, königlich makedonischer Hofbildhauer 
wurde. Dies spricht sich besonders darin aus, daß Alexander nur von Lysippos 
plastisch dargestellt, wie allein von Apelles gemalt und von Pyi^oteles in Stein 
geschnitten sein wollte, was er nach mehren unserer Gewährsmänner in Form 



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106 VIERTES BUCH. ßlEBEKTES CAPITEL. [9!, 92] 

eines Edictes ausgesprochen haben soll. Da es aber nichtsdestoweniger Darstell- 
uQgen des Königs von anderen Künstlern gab, so kann die Nachricht entweder 
nur dahin verstanden werden, daß Alexander die Bildnisse, die er sich selbst 
raacheü ließ, ausschließlich bei Lysippos bestellte, oder dahin, daß er diesem 
Künstler allein in eigener Person saß. Äußer diesem Verhaltniß des Lysippos zum 
matedonischen Hofe wissen wir von demselben noch, daß er iu fast unglaublicher 
Weise fleißig und fruchtbar gewesen ist. Er soll nicht weniger als 1500 Werke 
geschaffen haben, eine Zahl, die nach Plinius' Bericht offenbar wurde, als nach 
Lysippos' Tode sein Erbe eine Gasse erbrach, in welche der Meister Ton dem 
Honorar für jedes Werk ein Goldstück zu legen pflegte. Die Zahl Ton 1500 Werken 
ist allerdings sehr groß, allein sie bleibt denkbar, zumal wenn man weiß, daß 
Lysippos ausschließlich Erzgießer war, also hauptsächlich nur mit der Herstellung 
der Modelle, nicht eigentlich mit der Ausführung der Werke zu thun hatte, bei 
der er wenigstens ohne Zweifel fremde Hilfe in Anspruch nahm, wie er denn nach 
Ausweis unserer Quellen, welche eine Anzahl Künstler als seine Schüler nennen, 
offenbar ein zahlreiches Atelier von Gehilfen und Mitarbeitern besaß. Und da selbst 
wir noch in runder Summe einhundert menschliche Statuen von Lysippos nament- 
lich nachweisen kOnnen, wobei wir die zahlreichen Thiere, Pferde, Hunde, LOwen 
gar nicht rechnen, so haben wir weder Grand noch Kecbt, an der großen Frucht- 
barkeit des Künstlers zu zweifeln, ja nicht einmal an der Zahl von 1500 Werken 
desselben. Um so verkehrter dagegen muß in doppelter Beziehung eine Notiz bei 
Petronius erscheinen, nach welcher Lysippos an die feine Vollendung eines einzigen 
Werkes hingegeben in Dürftigkeit gestorben wäre "^). 

Die uns aus der litterarischen Überlieferung der Alten bekannten Werke des 
Lysippos mit der Ausführlichkeit, die bei den Werken des Praxiteles geboten war 
aufzuzahlen, würde zwecklos sein, es genügt, sich dieselben in einem raschen 
Überbhcke zu vergegenwärtigen. Wir können sie in fünf Classen theilen. Erstens 
Götterbilder. Unter diesen finden wir Zeus vier Mal, in Tarent, Arges, Sikjon 
und Megara. Der tarentinische Zeus war ein Koloß von 40 griecb. Ellen (etwa 
20m.), nach dem berühmten Sonnenkoloß von Rhodos der größte der antiken 
Welt'*'); er stand jedenfalls allein wie auch der argivische {Tempelbild des Ne- 
meios), während der süyonische mit Arterais (ob von Lysippos ist nicht ganz 
gewiß) und der megarische mit den (neun) Musen gruppirt war. Demnächst ist 
das Tempelbild des isthmischen Poseidon in Korinth hervorzuheben, auf welches 
weiterhin zurückgekommen werden muß, und das Bild des rhodischen Helios auf seinem 
Viergespann, oder genauer nach dem alten Zeugniß zu berichten: ein Viergespann 
mit dem Helios der Rhodier. An dieser Statue ""'} fand Nero besonderes Oeßillen 
uud ließ sie — vergolden. Mit der Erhöhung des Geldwerthes der Statue aber 
verlor, wie Plinius weiter erzählt, die Erscheinung derselben an Anmuth, was uns 
ganz besonders dann sehr denkbar wird, wenn wir wissen, daß ein Hauptverdienst 
des Lysippos in der Feinheit der Ausführung bestand; deshalb zog man das Gold 
wieder herunter, und in d^iesem Zustande ward die Statue für kostbarer als zuvor 
gehalten, obgleich die Narben und Einschnitte, in denen das Gold befestigt war, 
zurückblieben. 

Von im eigentlichen Sinne jugendlichen Gottheiten finden wir eine Gruppe 
des mit Hermes um den Besitz der Lyra streitenden Äpollon auf dem Helikon 
und einen dasselbst befindlichen Dionysos nur unsicher bezeugt '^')i wahrend gegen 



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[W,] LYSIPPOS' LEBEN UND WEBKE. 107 

einen in Thespiae spStei als der praxitelische aafgestellteQ Eros kein begründeter 
Zweifel vorliegt Einen lysippiscben Dionysos finden wir bei Lukiaa (SQ. Nr. 1459) 
und einen in Athen aufgestellten Satyrn bei Plinius (SQ. Nr. 1462) verzeichnet. 
Diesen Gfltternbildern hohem und niedem Kanges reiht sich die Statue des „Kairos" 
an. Diese Statue ist bisher als eine reine Allegorie der „Gelegenheit", die erste, 
der wir in der Geschichte der Plastik begegnen, aufgefaßt und als Parallele zu 
dem allegorischen Gemälde der „VerläumduDg'' von Apelles for die Kunst dieser 
Periode und diejenige des Lysippos insbesondere als ganz vorzQglich obarakteristisch 
betrachtet worden. Nun hat aber die neueste Untersuchung über den Gegenstand '®^ 
dargethau, daß KairoB in die Eeihe der Wesen und Gestalten gebori;, welche im Laufe 
der Periode, um welche es sieb hier handelt, aus abstracten Begriffen zu Persönlich- 
keiten wurden, denen Cultus, Poesie und bildende Kunst ein eigenes Leben ver- 
liehen wie Himeros und Pothos, Peltho und Paregoros, Eirene und Agon, der Gott 
oder Daemon des athletischen Kampfes. Gleich diesem scheint auch Kairos, der 
Daemon des „günstigen Augenblicks", dieser wenigstens vorzugsweise und ursprüng- 
lich dem Platz der athletischen Wettkampfe angehört zn haben, wie denn in 
Olympia die zum Wettkampfe sich Rostenden an seinem, am Eingange des Stadion 
neben dem des Hermes Enagonios stehenden Altar opferi;en. Denn „beim Wett- 
kampfe zu Fuß, zu Koß und zu Wagen erweist sich die Geistesgegenwart in Be- 
nutzung jedes Vortheils, weichen der Augenblick darbietet, ganz besonders als das 
die Entscheidung Bringende" (Curtius). Man braucht eigentlich nur dies und 
etwa noch zu wissen, daß Menander den Kairos einen Gott genannt hatte, was 
ein Dichter der Anthologie (Anth. Palat. 10, 52) lobt, daß Ion von Chios auf ihn 
als den jüngsten Sohn des Zeus einen Hymnus gedichtet hatte (Pausan. 5, 14, 9) 
am zu empfinden, daß wenn ein bildender Künstler es unternahm, die Gestalt des 
Käroa plastisch darzustellen, es sich dabei an und für sich nicht oder nicht mehr 
als bei den anderen genannten Fersoni&cationen um eine Allegorie handelte. Die 
Frage kaim nur sein, ob die Gestalt in der Auffassung und Durchführung durch 
Lysippos ein allegorisches Element erhielt und ein wie starkes und wie geartetes. 
Mehie antike Schriftsteller in Versen und in Prosa (s. SQ. S. 276 f) schildern 
die Figur des Kairos, und zwar angeblich des Ijsippiechen Kairos in einer aller- 
dings stark allegorischen Gestaltung und Ausstattung; es ist aber schon vor längerer 
Zeit bemerkt und ohne Zweifel mit Becht hervorgehoben worden '^^), daß diese 
Schriftsteller einander widersprechen, und zwar nicht allein in der Art nnd Zahl 
der Attribute, welche der Kairos getragen hätte, sondern auch in Beziehung auf 
Einzelheiten der Gestalt selbst. Und ebenso ist mit Becht betont worden, daß 
man zu einer Anschauung der echten Originalcomposition nicht durch eine Summi- 
rung der von den einzelnen Schriftstellern gebotenen Züge gelangen kiSnne, deren 
mehre mit einander, als widersprechend, gar nicht verbunden gewesen sein kOnnen, 
sondern verschiedenen Copien oder Umbildungen des Originals im Sinne einer 
spätem Zeit und ihrer verschiedenen Auf^ssung angehört haben müssen, vielmehr 
nur auf dem Wege, einzig das in allen Berichten Übereinstimmende als den echten 
Kern gelten zu lassen nnd da, wo in gewissen Punkten nichts Gemeinsames vor- 
liegt, nur die Züge, welche sich als einfach nnd echt plastisch erweisen. Wenn 
man nach diesen Grundsätzen verfahrt, zu ihnen die wohl auch gerechtfertigte 
Bemerkung (von Curtius) hinzufügt, daß die Gestalt des Kairos höchst wahrschein- 
lich aus derjenigen des Hermes als des Kampfhorts und Siegrerleihers im uthle- 



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108 VIERTES BUCH. SIEBENTES CÄPITEL, [92, 93) 

tischen Wettkampf entwickelt worden ist und wenn man endlich erhaltene, wenn- 
gfleich späte antike Darstellungen des Kairos *^^) mit zn Rathe zieht, so wird sich 
als wahrscheinlich ergeben, daß der Ijsippische Kairos als ein zarter jQngling 
gebildet war, der im raschen Laufe, wie der günstige Augenblick, wahrscheinlich 
mit beflügelten Foßen dahineilte, möglicherweise am Vorderhaupte längeres, am 
Hinterkopfe kurzes, unfaßbares Haar trug, anzudeuten, daß der günstige Angen- 
blick, einmal vorabe^eeilt von hinten nicht zu fassen sei, und endlich vielleicht, 
aber auch nur vielleicht in der einen Hand ein Schermesser trug, um darauf 
anzuspielen, daß nach einem viel gebrauchten und mannigfach variirten antiken 
Ausspruch, das Glück oder die Entscheidung oder der günstige Augenblick wie 
auf der Schneide des Schermessers {ifci ^vqov a%/trß) schwebe. 

Ais die zweite Classe der lysippischen Werke sind die Heroenbilder zu 
rechnen oder, genauer gesprochen, die Bilder eines Heros, des Herakles, denn 
nur diesen stellte Lysippos, so viel wir wiesen, dar, diesen aber auch in zahl- 
reichen Wiederholungen. Die zum Theil sehr eigenthümliche Aufl'assung des 
Herakles durch Lysippos und die nicht mit Unrecht angenommene Einwirkung 
derselben auf die Heraklesbildung der spatem Kunst erheischt eine genauere Be- 
trachtung dessen, was wir über die verschiedenen Heraklesstatnen des Meisters wissen. 

Die größte Statue war ein Koloß in Tarent, der von Fabius Maximus nach 
Rom geschleppt wurde, später nach Constantinopel kam, wo er im Hippodrom 
aufgestellt, im Jahre 1202 aher von den Lateinern eingeschmolzen wurde. Die 
genaueste Beschreibung liefert uns der byzantinische Schriftsteller Niketas Cboni- 
ates (SQ, Nr. 1472). 

Der Heros saß ohne alle Waffen auf einem mit dem LOwenfell bedeckten 
Korbe, der zu der Reinigung der Äugeiasställe in Beziehung steht, also auf die 
Mitte der mühevollen Erdenlaufbahn des Herakles hindeutet. Demgemäß war er 
aufgefaßt als trauernd über die Mühsal der ihm aufgelegten Arbeiten. Das rechte 
Bein und der rechte Arm (dieser wohl auf dem Beine ruhend) waren ganz ausge- 
streckt, das linke Bein dagegen im Knie gebogen, der linke Ellenbogen auf das- 
selbe gestützt, wahrend das sorgenschwere Haupt in der geöffneten linken Hand 
ruhte. Brust und Schultern waren breit gebildet, der Körper fleischig, die Arme 
wuchtig, das Haar kurz und dicht. Die Größe der Statue war so bedeutend, daß 
nach der Angabe des Byzantiners ein um ihren Daumen gelegtes Band zum Gürtel 
eines Mannes ausreichte und das Schienbein die Lange eines Menschen hatte. Als 
Nachbildungen gelten nicht wenige Gemmenbilder 'S'), die aber keine Gew&hr der 
Treue selbst in Hauptsachen der Composttion bieten und in Einzelheiten augen- 
scheinlich abweichen. Was erhaltene statuarische Nachbildungen anlangt, so kann 
erst spater von dem Verhältnisse gesprochen werden, in welchem der berühmte 
vaticanische Heraklestorso des Apollonios, Nestors Sohn von Athen, zu dieser 
Statue des Lysippos steht. 

Verwandt in mehr als einem Betracht scheint mit dem tarentiner Koloß eine 
zweite Statue des Helden, unbekannten Aufstellungsortes, gewesen zu sein, die wir 
freilich nur aus Epigrammen kennen. Nach ihnen war auch dieser Herakles 
waffenlos, aber diesmal hatte ihm Eros die Waffen geraubt. Es war also ein ver- 
liebter Herakies, obgleich wir nicht entscheiden können, welche Schöne, wenn 
überhaupt eine bestimmte, sich der Bildner als Gegenstand der Liebe des Helden 
dachte. Auf Omphale dürfen wir schwerlich rathen, da die Dichter von der 



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[98, 94] LYSIPPOS' LEBEN UND WERKE. 109 

Weiberkleidnng, die Herakles im Dienste der Omphale trug, kaum ganz ge- 
schwiegen hatten. Oh wir in Oemmenbildem, die den eben erwähnten ut^e&hr 
ahnlich sind"**), Nachbildungen besitzen, mnß besonders deshalb als ongewiß 
erscheinen, weil in ihnen Herakles, auf dessen Schulter Eros sitzt, mit der Keule 
bewehrt ist; von statuarischen Nachbildungen ist bisher nichts bekannt 

Ganz nnnachweislich ist uns die Gestalt eines Herakles, der in Sikjon auf- 
gestellt war, und es ist Willkür, ihn als Vorbild des berühmten famesischen 
Herakles des Atheners Gljkon zu betrachten. 

Genauer bekannt ist dagegen wiederum eine ganz kleine aber dabei in den 
Formen großartig aufgefaßte nnd großartig wirkende Statue des Herakles, welche 
unter dem Namen „Epitrapezios" d. h. „Herakles als Tafelaufsatz" bekannt ist, 
nnd, nach freilich sehr unzuverlässigen Angaben, zuerst in Alesanders, dann in 
Hannibals, femer in Sullas Besitze gewesen sein soll und welche römische Dichter 
endlich in demjenigen des Novius Vindex kannten. Auch diese Statue war in 
sitzender Stellung, aber auf einem mit dem Löwenfell bedeckten Felsblocke 
ruhend dargestellt nnd hielt, den Blick des heitern Angesichts nach oben gerichtet, 
den Becher in der Rechten, die Keule in der Linken. Daß diese Darstellung den 
veigOttert am Mahle des Zeus ruhenden Helden angehe, wie vielfach angenommen 
worden ist, muß des Felsensitzes wegen ziemlich bestimmt bezweifelt werden, und 
mit aller Entschiedenheit und allem Nachdruck abzuweisen ist die ZnrQckfCllir- 
barkeit des vielberQhmten vaücanisehen Torso auf dies Vorbild; denn wahrend die 
Statue des Epitrapazios sich in heiterer Auffassung auf den bekannten Esser und 
Trinker Herakles bezieht und eben dadurch sich zum Tafelanf^tz, als Muster 
eines tüchtigen Zechers, vortrefflich eignet, zeigt uns der vatieanische Torso den 
ermattet ruhenden Helden und kommt wenigstens in dieser GmndaufTassung 
mit dem taientiner Herakles flbeiein '^'). 

Endlich stellte Lysippos noch die Arbeiten des Herakles dar, die ursprünglich 
für Alyzia in Akamanien bestimmt waren, von dort aber durch einen römischen 
Feldherm nach Rom versetzt wurden. Aller Wahrscheinlichkeit nach haben wir 
an zwölf getrennte Erzgruppen zu denken, und möglicherweise ist eine kleine 
Reihe erhaltener statnarischer Darstellungen der Arbeiten des Herakles von frei- 
lich sehr verschiedenem Werthe der Ausführung den Motiven nach auf dieselben 
zurückzuführen, eine Annahme, die sich auch dadurch empfiehlt, daß die Motive 
der Gomposltion mehrer dieser Gruppen'^'') in spateren ßeliefdarstellnngen wieder- 
kehren. Dieser Art ist eine Gruppe des Löwenkampfes, die wenig vaiirt in Florenz 
nnd in Oxford') sich findet, ferner der Kampf mit der Hydra im CapitoP), deijenige 
mit Geryon im Vatican "), die Fortschleppung des Kerberos daselbst*), die Einfangnng 
des Hirsches, die am schönsten in der ausTorre del Greco stammenden Bronz^uppe 
in Palenno bekannt, aber, wenn man von den durch die Verschiedenheit des Materials 
bedingten Abweichungen absieht, nicht eben gar zu verschieden in einer Marmor- , 
gruppe der früher Campana'schen Sammlung wiederholt ist*). Will man femer an- 
nehmen, daß Lysippos so gut wie andere Künstler ' ' ^), ohne sieh streng an die eigent- 
lichen Zwölfkampfe, d. h. an die von Eurystheus aufgegebenen Arbeiten zu halten, 
Ton diesen einige, die sich zu statuarischer Darstellung wenig eigneten, wie die 
Vertreibung der stymphalisehen Vögel nnd die Reinigung der Augeiasställe, durch 
andere Kämpfe des Helden ersetzt habe, was nicht unwahrseheinUch ist, so dürfte 
man auch noch das Bingen mit Antaeos, das sich in geringer Variation in einer 



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110 VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. [9^. 85] 

engliBchen PriTatsammlnng (Smith Barry) und in Florenz '^^') findet, UQd die 
Bändigung des Eentauien in einer freilich sehr stark ei^nzten und überarbeiteten 
florentiner Gruppe '^*") zu dieser Reihe von Darstellungen der Heraklesthaten 
rechnen, die Lysippos' alyzische Gruppen zu Vorbildern haben. Endlich acheint 
der zu dieser Folge gehörende Herakles mit den Äpfeln der Hesperiden, wenn 
man auf ein noch jetzt in den Ruinen einer alten Festung oberhalb von Alyzia 
erhaltenes Relief'"*) einen Schluß bauen darf, das Vorbild jener zahlreichen Statuen 
gewesen zu sein, unter denen die in Neapel befindliche Kolossalstatue des Atheners 
GlyboE, von der später genauer gehandelt werden soll, in künstlerischer Hinsicht 
die bedeutendste ist. Will man die hier voi^tragene Vennuthung, die freilich 
durchaus nicht als sicher gelt«n kann, als nicht ganz unwahrscheinlich anerkennen, 
so würden nur noch vier von den zwOlf Thaten des Herakles aufzusuchen sein: 
die Stierbändigung, die Einfaugung des Ebers und die Kämpfe mit der Amazone 
und mit Diomedes'"), während die oben angeführten Gruppen sich so würden 
ordnen lassen, daß unter ihnen diejenige Symmetrie und gegenseitige Ent- 
sprechung, die wir bei gemeinsamer Aufstellung fordern müssen, klar genug her- 
vortreten würde. 

Sie dritte Classe der lysippischen Werke bilden die Porträts. Dieselben, 
follen unter verschiedene Kategorien. Die relativ geringste Bedeutung kOnnen 
wir fnnf Siegerstatuen für Olympia beilegen, weil diese ja am wenigsten eigentliche 
Porträts sein durften. Allerdings mochten sie aber als nackte Männerstataen dem 
Künstler die vorzüglichste Gelegenheit zur Anwendung seines neuen Gestaltenkanons 
bieten, von dem weiter imten gehandelt werden soll. Die Bedeutung einer an- 
geblich lysippischen Statue des Sokrates vermögen wir nicht sicher zu ermessen; 
wichtig dagegen erscheinen die Porträts der PraiiUa, ferner des Aesop und der 
Sieben Weisen '"^, weil bei diesen, wie bei Silanions Sappho und Korinna (s. oben 
S. 84), das Hauptgewicht der Darstellung weniger auf die personhche Ähnhchkeit 
als darauf fällt, diese zum Theil sogar sf^enhaften (Aesop) und schwerlich in ver- 
bürgter Weise überlieferten Gestalten in feiger Charakteristik ihres geistigen 
Wesens und ihrer geschichtlichen Eigenthümlicfakeit zu bilden. Diese aus der 
litterarischen Persönlichkeit heraus erfundenen Charakterporträts, von denen Plinius 
(35, 9) sagt, daß der Wunsch nach Anschauung auch die nicht überlieferten Ge- 
sichter erzeugt habe (immo, quae non sunt finguutur pariuntque desideria non 
traditos voltus) und wot^r er den uns in einer Reihe meisterhafter Exemplare 
Oberlieferten Homerstypus anführt, diese Irei erfandenen litterariscbeD Cbar^cter- 
porträts sind nach allen Richtungen hin für die Zeit, von der hier die Rede ist, 
so bezeichnend, daß wir Grund haben ihr Auftreten unter den Werken des Lysippos 
mit allem Nachdruck zu betonen. 

Die größte Bedeutung aber fällt unbestreitbar den Porträts Alexanders des 
Großen zu. Es ist schon oben erwähnt, daß Lysippos den KOnig in vielen Werken 
von seiner Kindheit anfangend darstellte; hier ist hinzuzufügen, daß seine Porträts 
diejenigen anderer Künstler an Lebendigkeit der Auffassung weit übertrafen. 
Namentlich waren es gewisse Eigenthümlichkeiten in der äußern Erscheinung 
Alexanders, welche von anderen Künstlern emseitig aufgefaßt den Charakter in 
seiner Gesammtheit verwischten, und die nur Lysippos in ihrer vollen Verschmelzung 
wiederzugeben wußte. Der König pflegte den Kopf etwas nach der linken Schulter 
geneigt zu tragen, sein Blick war klar, aber er hatte kein großes und glänzendes 



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[BS, 86] LTSIPPOS' LEBEN UND WEKKE. 111 

Auge, sondern dasjenige, was die Alten %o vyQÖv „das renchte" nennen, imd was 
dem Blicke der Aphrodite, des Dionysos, des Eros eigen ist. Mit Becht scheint 
Fenerbaeli''") dieses „Feuchte" im Auge auf ein schwärmerisches Element im 
Charakter Alexanders zn beziehu, den er etwas gewagt, aber dennoch treffend einen 
romantischen Helden nennt. Andere Künstler, welche jene Neigung des Hauptes 
und dies Schwärmerische im Auge darstellen wollten, verwischten dadurch, wie 
Plutarch bezeig das Mannhafte und Löwenmaßige in der Physiognomie Alexanders, 
während uns die Beschreibungf einer Ijsippiscben Hauptstatne zeigt, wie glücklich 
der Meister diese Elemente zu rerwerthen wußte. Diese Statue, der Lysippos im 
Gegensatze zu Apeltes, der den KOnig mit dem Blitz in der Hand malte, den 
Speer als das Attribut der Welteroberung in die Hand gegeben hatte, wandte das 
Haupt und den schwärmerischen Bück nach oben, gleichsam zmn Zeus empor, als 
wollte der Held von diesem, fflr dessen Sohn er sieb ausgab, die Theilong der 
Weltherrschaft fordern. In diesem Sinne schrieb ein Dichter auf die Basis einer 
lysippischen Alexanderstatue die Verse: 

Änfwärta blicket das BUd zu Zeus als sprach' es die Worte : 
Mein Bei die Erde, du selbst herrsche, o Gott, im Oljmp! 

Außer dieser Darstellnng vermögen wir von den vielen lysippischen Statnen des 
makedonischen KOnigs litterarisch nur noch eine nachzuweisen, während von einer 
zweiten weiterhin die Bede sein wird. Die uns litterarisch bekannte gehörte zu 
einer Gruppe, an der Leochares mitarbeitete (s. oben S. 64). Dieselbe vergegen- 
wärtigte eine Löwenjagd Alexanders; der König erschien mit dem wohl von seinen 
Händen bedrängten Thiere in lebensgefährlichem Kampfe, in welchem ihm Krateros 
zu Hilfe eilte. Dieser hatte die Gruppe zum Andenken in Delphi geweiht. Daß 
Alexander selbst einen Bestandtheil einer großen Keitei^mppe des Lysippos bildete, 
welche zum Andenken an die Schlacht am Granikos in der Hauptstadt Dion auf- 
gestellt und von dort durch Metellus Macedonious nach Rom versetzt worden war, 
berichtet nur ein später antiker Zeuge(VeUeiu3 Paterculus, SQ. Nr. 1488), während 
Ändere davon nichts wissen'''*). Wir kommen miter einem andern Gesichtspunkt 
auf dies große und wichtige Werk des Lysippos zurück. 

Von Porträts Alexanders sind uns manche erhalten, aber nicht eben viele durcfa^ 
aus sichere, und unter diesen wenige, welche lysippischer Kunst würdig sind'''*;. 
Unter den Büsten gilt als echtes, nach dem Leben gearbeitetes Bildniß diejenige, 
welche, von Azara bei Tivoli gefunden und an Napoleon I. geschenkt, im Louvre 
steht, mit der Inschrift j4ABSANJP02 dtlAinnOY MAKE{AONIO:^ 
(Fig. 117 a.) >'^); man m&g bei dieser, übrigens an der Nase und an den Lippen 
restaurirten und ihrer ganzen Epidermis verlustig gegangenen Büste die Treue in 
•der Wiedergabe der Wirklichkeit, welche auch die unschönen Zage aufnimmt und 
sich bis zo einer patholc^isch nachweisbaren Wiedergabe der fehlerhaften Hals- 
nnd Gesichtsbildung steigert, mit der Alexander behaftet war, anerkennen, aber 
man sollte darüber die trockene Nüchternheit und Geistlosigkeit der Arbeit nicht 
aus den Augen verlieren und nicht unter dem Eindrucke der Nachrichten, daß 
Alexander nur dem Lysippos gesessen hat, in diesei; Büste eine Nachbildung eines 
lysippischen Werkes annehmen. Als Kunstwerke viel bedeutender sind andere 
Alexanderköpfe, so der jugendliche der mOnchener Statue (s. unten), der ebenfalls 
jugendliche Erbach'sche, welchen mit dem ganz vorzüglichen, ans Alexandria 



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112 



VIERTBS BUCH. SIEBENTES CAPITEL- 



196, 97] 



stammenden londoner Stark (s. Änm. 175) herausgegeben hat. Am höchsten ideal 
gesteigert, dennoch aber gewiß mit Unrecht föt einen Kopf des Helios gehalten, 
ist die Büste im Capitol (Fig. 117 b.), und sie wird man neben dem Kopfe der 
münchener Statue nnd vielleicht dem londoner mit größerem Reeht als jene erstere 
auf Lysippos zurückführen dürfen. Denn obwohl es den Zügen keineswegs an 
Individualität fehlt und die Ähnhchkeit mit der Äzara'schen Büste im Original 
unverkennbar ist, so ist doch das Portrat in seinem, in den Abbildungen jedoch 
in allzu gesteigertem Grade wiedergegebenen Idealismus eben so geistvoll wie jene 
Büste geistlos ist. Allerdings steht die Ausführung hinter der großart^en und 




?iA[nnDY 

MAKE 



Fig. IIT. Porträtbüeten Alexanders, a. im Louvre, b. im Ca.pitol. 

freien Auffassung zurück; aber eben diese läßt auf ein lysipptsches Vorbild schließen, 
auf welches auch die vortreffliche und effectvolle Behandlung des Haares, in der- 
Lysippos besonders ausgezeichnet war, hinweist. Ebenso erinnert die Form der 
Augen und die Neigung des Hauptes an die Beschreibungen, die wir von Alexanders 
Persönlichkeit besitzen, nnd die geistreiche Art, wie diese Neigung mit der 
energischen Bewegung des Kopfes verschmolzen ist, mahnt ebenfalls an lysippische 
Auffassung. 

Daß der Kopf des sogenannten „sterbenden Alexander" in Florenz'") mit 
Alexander nichts zu thun habe, wie dies trotz schon seit langer Zeit erhobenem 
Widerspruch bis in die neuere Zeit selbst von hochangesehenen Gelehrten behauptet 



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(W) LY8IPP08' LEBEN UKD WEHKE. 113 

und angenommen worden iat, sondern daß er nictts Anderes als der Kopf eines 
ji^endUchen Qigsnten ans den pergamener Beliefen sei, diese Thateache, welche 
von dem Ängenblick an Mar dalag, wo die pergamener Reliefe in Berlin bekannt 
wurden, brancbt jetzt niebt mebr bewiesen zu werden, nachdem das NOtbige ober 
dieselbe Öffentlich angesprochen worden ist"^. 

Neben den Boaten müssen hier noch diejenigen Statuen Alexanders erwähnt 
werden, die von den erhaltenen den meisten Anspruch daranf haben mflgen, auf 
lysippische Vorbilder zurOckgefQhrt zu werden. Es sind ihrer nur zwei. Die 
erstere (Fig. ll8 a.) ans Gabii, im Louvre, nnter Lebensgroße, stellt den EOnig, 
wenn man nur beachtet , daß die Arme ergänzt Bind, und daß die Becbte fDglich 
die Lanze gebalten haben kann, gemELß der speerbewehrt«D Statue des Lysippos dar 
und vergegenwärtigt uns die besprochene Wendung des Kopfes nach oben. Die 
andere ist die Statue aus Palast Bondanini (Rom) in Manchen"») (Fig. 118 b.). 
Ihr lysippischer Ursprung, welchem, da es sich um ein Porträt handelt, die Pro- 
portionen nicht widersprechen und den schon Brunn fdr nicht unwahrscheinlich 
erklärte, ist neuerdings auf eine- sinnreiche und überzeugende Weise begründet 
worden '80). Es handelt sich dabei um das Motiv des aufgestützten Fußes, eine 
Stellung, welche, wie mehre sichere oder wabiseheinliche lysippische Figuren, unter 
welchen der oben erwähnte isthmische Poseidon wohl die erste Stalle einnimmt, 
beweisen, Lysippos in ahnlicher Weise geliebt und bevorzugt und in ähnlicher 
Weise varürt und verschieden motivirt hat, wie Praxiteles die aufgestützte oder 
angelehnte oder auch ganz freie Stellung mit der weich ausgeschwnngenen Hüften- 
linie (oben S, 48 f.). In dem hier vorliegenden Falle wird die Stellung bei der, 
wie man allgemein annimmt, unrichtig restaurirten Statue am wahrsoheiulichsten 
dadurch moüvirt sein, daß Alexander als bei der Büstnng begriffen und sich eben 
eine Beinschiene anlegend gedacht ist (s. d. Skizze Fig. 118 c.)- Dies hatte schon 
Thiersch'*') vennutbet und Lange (Aum. 180. S. 55 f.) hat es durch die Be- 
merkung neu begründet, daß diese Situation diejenige sei, in welcher Aohilleus 
vorzugsweise oft dai^esteUt worden ist, für den Alexander nicht allein eine große 
Vorliebe hatte und dem er nicht bloß nacheiferte, sondern auch nachäffte, vrie er 
denn auch von seinen Höflingen als neuer AcbiUeus begrüßt wurde. Alexander 
in einer fOr Achüleus bekannten Situation nnd Stellung zu bilden konnte daher 
nicht fem liegen. Der Einwand aber, daß die Statue, sollte sie den KOnig sieh 
die Beinschiene anlegend daratellen, den Kopf nicht erheben, sondern nieder- 
blickend zeigen müßte, will gar nichts sagen, da es hier, wenn man nicht einen 
momentanen Aufblick an sich ganz natürlich findet, nicht auf eine genrehafbe 
Vergegenvärtignng der Handlung des Sichrüstens ankommt, sondern auf das, natür- 
lich in günstigster Ansicht, frei nnd kühn zu ze^ende Porträt aller Nachdruck 
mit und die Handlung nur im angedeuteten Sinne symbolisch ist. Ändere Statuen, 
deren Verhältniß zu den lysippischen Vorbildern schwerlich festgestellt werden kann, 
sind eben deshalb als für die Zwecke dieser Betrachtung gleiohgiltig zu Obergehn. 
Zu erwähnen aber ist in dieser Besprechung der PortratdarsteUungen des Lysippos, 
daß derselbe neben Alexander auch noch mehre von dessen Freunden, Feldherren 
und Nachfolgern darstellte; weniptens ist uns eine Statue des Hephaestion nnd 
eine solche des EOnigs Seleukos I. bezeugt, von denen wir aber Näheres nicht 
wissen. 

Endlich ist hier noch der schon oben (S. 111) berührten großen Reit«rgruppe 

OTubwk, Plutik. U. 3. Ain. 8 



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114 VIERTES BUCH. SIEBENTES RAFITEL. [W] 

za gedenken, welche zum Andenken an die Schlacht am Qranikos in Dion auf- 
gestellt wurde. Sie stellte die 25 Beiter dar, welche als Genossen des Königs in 
jener Schlacht an seiner Seite gefallen waren. Nun sagen zwar zwei alte ScbtiA- 
steller (Plinius und Vellejus Faterculua), daß diese 2b Männer alle portratähnlich 
gebildet gewesen wären, es ist aber mit Recht bemerkt worden (s. Anm. 174), daß 
dies einfach unmöglich war, da die Todteo am Tage nach der Schlacht bestattet 
wurden. Aber grade dadurch, daß auf die Forträt&hnlicbkeit nicht das Haupt- 
gewicht gelegt werden konnte, gewinnt dieses große Werk des Ljsippos, welches 
bisher noch bei weitem nicht nach OebOhr gewürdigt worden ist, eine erhöhte 
Bedeutung. Denn nun erscheint diese Qnippe, wenn auch nicht gradeza als die 




Fig. 118. Statuen Alexanders, &. aas Gabii, b. nnd c. (Restaorationgskizze) in HDnchen. 

erste historische Darstellung in statuariseher Plastik (das können wir wenigstens 
nicht nachweisen), so doch als der fruchtbare Keim dieser ganzen Gattung, welcher 
in einem „Heitertrefien" (doch wohl Alexanders) von Lysippos' Sohn Euthjkrates 
(s. unteu) seinen ersten bedeutenden Schoß trieb und in der pergamenischen Kunst 
gar herrliche Blathen hervorbrii^en sollte. 

Als eine vierte Classe lysippiseher Werke erscheinen Genrebilder. Wir kennen 
ihrer freilich aus schriftlichen Berichten nur zwei, die uns aber in mefarfacliem 
Betracht wichtig sind. Das erstere gehört in die Gattung der athletischen Genre- 
bilder, welche auch unter den Werken Polyklets vorkommen {I, S. 390 f.). Es stellte 
einen Apoxyomenos, d. i. einen Athleten dar, welcher nach vollendeter Übung 
oder nach erfoehtenem Siege den Körper mit dem Schabeisen (Stlengis) vom Staube 
des Riugplatzes reinigt. Agrippa hatte die Statue vor seineu Thermen in Rom 



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i^n] DER KUNBTCHAItAKTBB DES LTS1PP08. 115 

aufgestellt, von wo sie Tiberiofl in seine Gemicher vereetate, so großes Gefallen 
fiind er an dem BUde. Aber ancb das iflmifiche Volk tbeilte dieses Gefallen and 
forderte die Znrackgabe der Statue an die Öffentlichkeit mit solchem Ungestflm, 
daß der Kaiser nachgeben nnd dieselbe an ihrem frühem Standorte wieder anf- 
stellen maßte. Eine Mamwmachbildung, und zwar eine der voizaglichsten des 
Alterthums, besitzen wir in der weiterhin (Pig. 119) abgebildeten, in Born (Trastevere) 
aufgefundenen Statoe des Braccio nuoTo im Vatican, auf welche bei der Besprechung 
des lysippiscfaen Ennstcharakters n&ber zurOckzukommen sein wird. Das zweite 
Genrebild des Ljsippos stellte eine trunkene FlOtenspielehn dar, von der ebenfalle 
unten noch ein "Wort zo sagen sein wird. Neben den Apoxyomenos aber stellen 
sich nnter den auf uns gekommenen Statuen noch zwei, diejenige eines mch die 
Sandale losenden und diejenige eines lubeoden Athleten, welche allerdings als 
lysippische Werke nicht bezeugt oder in der litterarischen Überlieferong genannt 
werden, welche aber als solche mit der allergrößten Wahrscheinlichkeit von E. Lange 
(s. Anm. 180) erwiesen worden sind. Beide zeigen das Motiv des aufgestutzten 
Fußes und sind, da sie das Grandmotiv vollkommen wiederholen, da aber der eine 
den linken, der andere den rechten Fuß erhoben zeigt, ganz offenbar als Gegen- 
stflcke componirt, als welche sie, einen sich zum Kampf anschickenden und einen 
den Kämpfen Anderer, wohl nach getbaner eigener Arbeit znsch&uendei) Athleten 
darstellend, sehr wohl als Decoration einer Falaestra gedacht werden können. 

Als ftlnfte Glasse der Werke unseres Meisters endlich haben wir der Thier- 
darstellungen zu gedenken. Von der Lowenj^d Alesanders ist gesprochen, eine 
zweite J^ ftihrt Plinins außerdem an; zu einer ähnlichen Composition mochte 
ein gefallener Löwe gehören, der von Agrippa aus Lampsakos weggenommen 
wurde. Zahlreiche Viergespanne verschiedener Art mögen mit Porträts Alexan- 
ders und der Seinen verbunden gewesen sein, wie ja auch Euphranor Philipp und 
Alexander auf Viergespannen darstellte; aber es scheint, daß Lysippos das Pferd 
auch znm Gegenstand eigener, nicht mit größeren ComposiÜonen verbnndener 
Darstellungen machte; weuigstens beschreibt uns ein Epigramm ein ange- 
zäumtes Pferd von besonders lebendigem Ausdrucke, wie es die Ohren spitzt 
und den einen Vorderhuf hebt, eine Darstellung, die wir nur als selbständig 
denken können. 



Achtes Capitel. 

Der EimBtoharakter des Iiysippos. 



Um znr größtmöglichen Klarheit ober Lysippos' Kunstcharakter zu gelangen, 
betreten wir denselben Weg, der sich uns, so hoffen wir, bei anderen großen 
Konstlem bewährt hat: wir suchen die Urteile der Alten prüfend zU verstehn, und 
was sie uns lehren aus den uns bekannten Werken des Meisters zu ergänzen. 



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116 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [99, iOO] 

Zu beginnen ist mit wiederholter Hervorhebung der durchaus unzweifelhaften 
und wichtigen Thatsache, daß Lysippos ausschließlich Erzgießer war. Indem 
er hierdurch in Anbetracht der Technik in den bestimmtesten Oegeosatz zu dem 
nur Marmor bearbeitenden Skopas und zu Praxiteles tritt, der, obwohl auch 
Erzgießer, doch im Marmor glücklicher und deshalb auch berühmter war, stellt 
sich uns Lysippos als Fortsetzer der Kunstweise dar, welche in seiner Heimath, 
in Sikyon und in dem mit Sikyon immer eng verbundenen Argos, auch in der 
vorigen Periode den unbedingten Vorzug vor jeder andern Technik, namentlich 
aber vor der Marmorsculptur gehabt hatt-e. Diese Stellung des Lysippos in Be- 
ziehung auf das Technische, In welchem er Qbrigens, wie schon seine große 
Fruchtbarkeit und die Kolossalitat mehrer seiner Werke beweist, zum höchsten 
Grade der Gewandtheit und Meisterschaft gelangt sein muß, weist uns zunächst 
darauf hin, zu untersuchen, in wie fem er auch in Hinsicht auf das mehr Inner- 
liche imd Geistige der Kunst den Traditionen der Schule Polyklets getreu ist 
und im Gegensatze zu seinen attischen Zeitgenossen und dem Gruudcharakter der 
eigentlich attischen Kunst steht, wie dieser sich in allen Schöpfungen attischer 
Meister von Phidias an bis zu den Schalem des Skopas und Praxiteles und noch 
weiter abwärts offenbart. 

Es ist gezeigt worden, daß, während die attische Enust in ihren bezeich- 
nendsten und maßgebenden Leistungen darauf ausging, das Innerliche des Men- 
schen, das Leben des Geistes und des Gemathes in der körperlichen Form zur 
Erscheinung zu bringen, während die attische Kunst, um es mit einem Worte zu 
sagen, vom Streben nach dem im eigenthchen Sinne Idealen beherrscht wurde, 
die peloponnesisehe Kunst, an deren Spitze Folyklet erscheint, in gleichem Maße 
aberwiegend das physische Wesen des Menschen in seiner höchsten Schönheit 
und in seiner vollendetsten Erscheinung zum Gegenstande ihrer Darstellungen 
wllhlte. Fr^en wir nun, ob sich diese Haupttendenz der Kunst von Sikyon-A^s 
in Lysippos fortsetzt und wenden wir ans zunächst an seine Werke, so finden wir 
auf den ersten Blick die grOßte Mannigfaltigkeit, einen Kreis der Gegenet&nde, 
welcher sich von Götterbildern zu Thierdarstellungen erstreckt und uns in seiner 
weiten Ausdehnung eine bestimmte Antwort auf unsere Fr^e zu verweigern scheint. 
Bei näherer Betrachtung aber gestaltet sich die Sache doch etwas anders. Was 
zunfichBt die Götterbilder des Lysippos ablängt, so wird nicht ein einziges derselben 
in Beziehung auf idealen Gehalt oder geistige Auflassung auch nur vorQbergebend 
gelobt, selbst diejenigen Statuen nicht, bei denen die Aufforderung zu einem der- 
artigen Lobe den Schriftstellern gleichsam vor den Foßen lag. Der Zeuskoloß in 
Tarent wird nur wegen seiner, GrOße, der Sonnengott iii Bhodos augenscheinlich 
nur wegen seiner körperlichen Schönheit genannt, und dem entsprechend finden 
wir unter den Urteilen der Alten über Lysippos auch nicht ein einziges Wort, 
welches hohen Ideeninhalt wie bei Phidias oder ergreifenden Ausdrack der Leiden- 
schaft wie bei Skopas und Praxiteles hervorhöbe. Dazu kommt ein Anderes. Unter 
den GOtterbildem des Lysippos ist außer dem Sonnengotte zunächst nur noch der 
Poseidon Isthmios, welcher als eine neue Erfindung, als die Vollendui^ des Poseidon- 
ideals gelten darf, insofern in dieser Statue dem Gotte die for alle Folgezeit 
classische Stellung mit dem einen aufgestellten Fuß und der hoch auf den Drei- 
zack gestützten Hand gegeben ist'^^, welche fOr das Wesen des Poseidon in 
hohem Grade charakteristisch genannt werden muß '^^). MOgen andere Künstler 



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[100, 101] DEE EUKSTCHABAKTEK DES LTSIPP08. 117 

vor Lysippos, Phidias mit seinem gewaltigen PoseidoD im westlichen Farthenoo- 
^ebel, Skopas mit seinem Poseidon in der Ächilleusgnippe, Praxiteles mit dem mit 
ApoUon verbundenen das Duige zur allmählichen Ausbildung der IdealgeBtalt des 
Meergottes gethan haben, der wunderbar glackliche und fortan die Ennst beherr- 
schende Typus desselben wird Ljsippos verdankt. Dabei darf denn freilich nicht 
vergessen werden und nicht ungesagt bleiben, daß von allen großen QOttem des 
griechischen Pantheon grade Poseidon am wenigsten geistige Idealität besitzt, daß 
es sich bei ihm wesentlich um materielle und physische Kraft bandelt '^^), daß 
von aUetk Gfittem mithin kaum einer dem Eunst^eise des Lysippos verwandter 
war, als Poseidon, Helios etwa ausgenommen. Denn der von seinem Naturobject 
kaum gelöste Helios bot eben so wenig wie Poseidon Gelegenheit zur Daratellung 
göttlicher und geistiger Erhabenheit, sondern konnte, seinem Wesen und seiner 
Function als Sonnenfohrei gemäß nur in einer prächlä^n körperlichen Erscheinung 
seinen Idealtypus finden, welche wir Lysippos zutrauen dflrfen, wobei obendrein 
die Frage noch erwc^en werden mag, ob in dem Werke des Lysippos nicht das 
Gespann von größerer Bedeutung gewesen sei, als der Lenker auf demselben. 
. Hierauf kann wenigstens der Umstand fahren, daß Plinius dies Werk als „Vier- 
gespann mit dem Sonnengotte" anstatt als Sonnengott auf dem Viergespann be- 
zeichnet, wie unter Euphranors Werken „Alexander und Philipp in Viergespannen '*'')". 
Doch soll hierauf kein zu großes Gewicht gelegt werden. 

Wenn man nun von verschiedenen Seiten — auch in den froheren Auflagen 
dieses Buches — den Eindruck von der im Allgemeinen geringen Eründsamkeit 
des Lysippos auf idealem Gebiete noch dadurch verstärken zu dürfen glaubte, daß 
man hervorhob, frei erfimden habe er nur den Kairos, die Allegorie des gonstigen 
Augenblickes, die erste darchgeftthrte Allegorie, von der wir in der griechischen 
Kunst wissen, und diese Erfindui^ sei wohl sinnreich aber frostig und, wie 
Bmnn sie bezeichnete, das Erzeugniß einer durchaus unkDnstlerischen Reflexion, 
„unkDnstlerisch , weil sie die Formen, durch welche die Kunst sprechen soll, zur 
Bezeichnung von etwas Anderem mißbraucht, als diese durch sich selbst darzu- 
stellen vermögen'^ wenn man hinzufügte, zur Herstellung eines solchen Werkes 
gehöre nur Witz, nur ktlhler Verstand, kein Funke Begeisterung und kein ideal 
gestimmter Genius; es sei eine Veriirung der Kunst, und wenngleich es nicht 
gerechtfertigt sein möchte, dies Werk zum Ausgangspunkte einet Untersuchung 
Ober Lysippos' Kunstcharakter zu machen, so lehre es uns doch sicher, daß die 
Art genialer Phantasie, welche zur Schöpfung von Idealen im eigentlichen Sinne, zum 
Gestalten des Übersinnlichen gehört, Lysippos abgegangen sei; nun so haben uns 
die oben mit^etheilten neueren Untersuchungen über den Kairos gelehrt, daß es 
sich bei demselben weit weniger um eine durchgeführt verstandesmäßige Allegorie 
handele, als man angenommen hatte. Dazu kommt aber auf der andern Seite, 
daß es wahrscheinlich, wenn nicht gewiß ist (s. die in Anm. 180 genannte Schrift 
S. 57 S.), daß dem Lysippos in seiner megarischen Musengruppe (oben S. 106} der 
großariäge Typus der Muse Melpomene mit dem hoch auftretenden Fuße (siehe das 
vaticanische Exemplar in den Denkm. d. a. Kunst H, Nr. 747) verdankt wird , in 
welchem sich die Macht and Wucht der Tragödie in unnachahmlicher Weise spiegelt. 
Wenn wir aber eine ähnliehe ümwandelung und NeuschafFiing des Typus bei den 
flhrigen Musen nicht nachweisen können und daher glauben dürfen, daß sich Lysippos 
bei diesen anderen Musen mit der Wiederholung der von der frohem Kunst, haupt- 



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118 VIEETE8 BUCH. ACHTES CÄPITEL. [>01, WS] 

sachlich wohl von der jflngeni attischen Schnle geschaffeneD Typen begnfigt habe, 
so stimmt damit Obeiein, daß Flinius, der es sieh zur Aufgabe gemacht bat, die 
Toizt^Uchen Werke des Meisters aufzuzählen, sie durchaos unerwähnt Iftßt und 
daß wir sie nur aus einer Notiz des Fausamas kennen. Ebenso darf uns dieser 
umstand darauf aofinerksam machen, daß es nicht Lysippos' Sache gewesen zu sein 
scheint, FrauenschCnbeit darzustellen. Denn auch der Melpomene, wenn denn der 
neue Typus von ihm ist, bat er in der eigentlich unweiblichen Stellung etwas von 
männlichem Charakter g^eben und eben die Mfiglicbkeit dies zu üiun mag ihn 
angezogen haben. Die beiden anderen Darstellungen von Weibern unter den 
Werken des Meisters, von denen wir wissen, die traukene FlOtenspielerin und das 
Charakterporträt der Dichterin Praxilla, kommen nicht in Frage, wo ee sich um 
FraaenschOnbeit handelt. Dann abgesehen von der Fri^e, oh PraxUla schon war 
oder nicht, kam es bei diesem Bildwerk auf die Schönheit der Frau gar nicht an, 
sondern es handelte sich lediglich um den Ausdruck der geis^eo FersOnlii^keit 
in Zogen, welche man als diejenigen eines Individuums sollte zu erkennen ver- 
m(^n, falls sie nicht, was wolil mißlich ist, Qberliefert waren; denn Praxilla 
starb Ol. 82. 

Was aber weiter männliche JngendschOnheit anlangt, so finden wir als Ge- 
stalten, in denen sie als für die Darstellung wesentlich vorausgesetzt werden muß, 
wenn wir von der ansicher bezeugten Gmppe des Hermes and ApoUon and 
dem ebenso unsichem Dionysos absehn, nar den Eros und den Kairos, za denen 
weni^tens möglicherweise der Satyr als dritter sieh gesellt i^^). Das ist aber auch 
Alles, denn die Darstellut^^ des Knaben und Jtlnglings Alexander wird mui 
hier kaum geltend machen kOonen, da hei diesen auf die zarte Schönheit des 
Körpers als solche wenigstens sicher nictt das Hauptgewicht ftllt. Die Obr^e 
große Masse der Ijsippischen Statuen zeigt mehr oder weniger reife Männlichkeit, 
ja, wenn wir dieselben einzeln zählen wollten, so dflrfte die Mehrzahl derselben 
als höheren Lebensaltern angehörend sich erweisen. Auch in diesem Funkte er- 
seheint demnach Lysippos in sehr entschiedenem Gegensätze zu seinen attischen 
Zeitgenossen, fDr deren hervorragendste Leistungen wir blühende Jugend als nuent- 
- bebrliches Element anerkannt haben; er stellt sich dagegen auch in dieser Hin- 
siebt so gat wie in dem ZurOcktreten des eigentlich Idealischen als verwandt dar 
mit Künstlern wie Polyklet, Myron und Pythagoras, in deren Werken die Weibei 
einen untergeordneten Platz einnehmen und die, wenngleich niobt das höhere Alter, 
so doch die vollkräfUge Aosbildong des männlichen KOrpers mit sichtbarer Vor-» 
liebe zu ihren Darstellungen wählten. 

Die Wahrnehmung gewisser Berührungspunkte zwischen der Kunst des Lysippos 
-einerseits und derjenigen des Pythagoras, Myron und Polyklet andererseits fordert 
ans auf, etwas näher zu autersuchen, in welcher Weise und bis zu welchem Qrade 
der Charakter dieser Künstler verwandt sei, und in welchen EigenthQmlichkeiten 
Lysippos sich von den genannten älteren Meistern unterscheide. 

Die Ve^leicbungspankte zwischen Lysippos und Pythagoras fallen wesentlich 
in den materiellen und formellen Theil der Kunst. Zonächst sind Beide aas- 
schließlich Erzgießer, so ausschließlich wie kaum ein dritter Künstler Griechenlands, 
von dem wir in Hinsicht des verwendeten Materials ausdrückliche Kunde besitzen. 
Femer haben wir gesehn, daß ein Hanptverdienst des Pythagoras in der fein natur- 
wahren Einzelbildang und in der Darstellung der Oberfläi^e des menschlichen 



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[103, lOS] DER KUKSTCHASAKTER DEB LIfflPPOS. 119 

EOrpeis bestand, daß er Seinen und Adem zaerst in priDoipieller Weise durch- 
bildete nnd das Haupthaar sorgßllt^er, d. h. natnrwahrei darstellte als die Frdlieren, 
endlich, daß er zuerst auf Bhythmos nnd Symmetrie bedacht war. Es wird nicht 
nOthig sein, aus der Darlegung im ersten Bande za wiederholen, irie sich diese 
Züge zu einem einheitlichen Bilde von dem Wesen der Eunst des Pythi^oras ver- 
bindea, nnd es darf daher ohne Weiteres auf ähnliche Charakterzage im Wesen 
der Kunst des Lysippoe hingewiesen werden. Als eines der Hauptverdienste des 
Lysippos am den Krzguß rühmt Plinius die Darstellung des Haupthaares, und als 
ihm eigen bezeichnet er die Feinheiten der Arbeit, die selbst in den kleinsten 
Kleinigkeiten gewährt blieben (argntiae operum custoditae in minimis quoque rebus). 
In der einen tmd in der andern Beziehung, die außerdem beide unter einen 
Gesichtepunkt, den der naturalistisch sorgfältigen Einzelbildnng fallen, stellt sich 
Lysippos als Vollender dessen dar, was Pythagoras mit den geringeren Mitteln der 
noch weniger entwickelten Kunet anstrebte, wlüirend andere KttnsÜer verwandter 
Bichtni^, z. B. Myron, auf diese feine Durchbildung namentlich im Haupthaar 
ungleich geringeres Gewicht legt«n. Es darf hier wohl an jenen schon oben an- 
geftthrten Ausspruch Yarros erinnert werden, Ljappos habe das wahre künstlerische 
Verdienst aller früheren Meister in seinen Arbeiten zu Terein^en gestrebt, und 
mau kann es als interessant und charakterieUsch bezeichnen, daß am Ende der 
höchsten BlQthezeit der grieohischeu Plastik ein Künstler, der sich, ohne Schüler 
eines einzelnen Meisters zn sein, an den unzahlbaren Musterwerken der ürüheren 
Epochen bildete, durch Wiederaufnahme der eigenthümlichen Bestrebungen Früherer 
gleichsam die Somme dessen zu ziehn versuchte , was die Kunst bis auf ihn im 
Einzelnen geleistet hatte. 

Fyth^oras befreite die Darstellung des Haupthaares aus der durchaus conven- 
tionellen Manier der alteren Werl^e, selbst noch der aeginetisehen Statuen und der 
TyrannenmOrder, Lysippos blieb hier im Erzguß die Vollendung vorbehalten, zu der in 
der Marmorsculptui, wenn wir der Beschreibnng der MSeoade (oben S. 18) trauen 
dürfen, Skopas, nach Aueweis seines Hermes aber sicher Fraiitetes gelangt war; er er- 
reichte diese Vollendung nicht auf dem Wege, auf den Demetrios sich verirrt hatte, 
sondern, wenn wir dem Winke tränen dürfen den wir von dem oben mitgetheilten 
capitolinischen Alexanderkopfe (Fig. 117 b.) erhalten, indem er das Haar in male- 
rischer Weise anordnete und dasselbe zur ausdrut;ksvollen Fortsetzui^ der Be- 
wegungsmotive des Körpers und beeonders des Hauptes befähigte. Pythagoras 
hatte durch die nstaralistisch feine Durchbildung d^ Körpers denselben lebens- 
voller und namentlich bewegungsf&higer gemacht, als die früheren Künstler ver- 
mochten, Lysippos erreicht durch das Wiederaufnehmen dieser im höchsten Grade 
sorgfältigen DetailbUdung jenen individuellen Naturalismus, jene „veritas", um 
derentwillen er mit Praxiteles zusammen bei Qnintilian gepriesen wird gegenüber 
dem typisch musterhaft gestaltenden Polyklet und dem in baren Bealismus ver- 
sunkenen Demetrios. 

Gleichwie also Lysippos in der besprochenen Beziehung auf dem Wege, den 
Pythagoras zaerst mit Erfolg betreten hatte, zum Ziele gelangte, hat er auch das- 
jenige fortzubilden und zu vollenden gestrebt, worin bis auf ihn Myron unüber- 
troffen dastand. Wir wissen, daß Myrons grOßt«r Buhm in der Lebendigkeit seiner 
Statuen, in der gesteigerten Darstellung des physischen, animalen Lebens bestand. 
Von Lysippoe aber heißt es bei Propeiz: 



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120 VIEETBS BUCH. ACHTES CAPITEL. [103, 104] 

Gloria Lysippi est animoaa e£Bngere signa, 
des Lysippos Rulim ist es lebensvolle Bilder zq BchaffeD, die als solche wiedemm 
mit dem Worte bezeichnet werden, das uns in den Urteilen ober Myron ent- 
gegentrat, und dessen Bedeutung in dei Bespieohung dieses Künstlers festgestellt 
worden ist. Bei keines andern Meisters Charakterisiiung ist uns dies Wort wieder 
begegnet; die anderen großen Künstler suchten den Schwerpunkt ihres Schaffens 
in anderen Dingen als in der speciellen Darstellung des physisch Lebendigen, 
Lysippos, der große Eklektiker der Plastik am Ende ihrer höchsten Blttthezeit, 
nimmt Myrons Streben auf, sucht auch dessen speciösches Verdienst in seinen 
Werken zu erreichen. Und wie reiche Seltenheit er hatte, dieä sein Streben za 
entfalten, das zeigt ims selbst der öachtigste Blick auf das Verzeiohniß seiner Ar* 
beiten, uoter denen eine ganze Reihe von TbierdarsteUimgen ganz besonders durch 
die Lebendigkeit voTtrefTlicfa erscheinen mußte. Und je n&her wir diese Tbier- 
darstellungen betrachten, um so mehr werden wir uns überzeugen, daß Lysippos 
die physische Lebendigkeit zu einem Hauptaugenmerk seiner Bildungen machte, 
denn nicht allein setzen die Jagdstticke eine derartige Darstellung gleichsam mit 
NoÜi wendigkeit voraus, nicht allein stellt sich das oben beschriebene ungezftumte 
Pferd wie ein absichtliches Gegenstück zu Myrons Kuh dar, sondern der zusammen- 
storzende, sterbende LOwe des Lysippos ze^ vielleicht mehr noch als alle anderen 
Thierbilder, daß der Meister das animale Leben als solches zur Anschauung zu 
bringen suchte, indem er dieses Leben, wie es in einem gewaltigen Thiere dahin- 
schwindet, zum eigentlichen Gegenstände des Interesses und der Theilnahme des 
Beschauers machte. 

' So nahe aber auch immer Lysippos in dieser Hinsicht Myron zu stehn scheint, 
so wen^ ist er mit demselben als im Wesen seiner Kunst abereinstimmeud auf- 
zufassen. Bei Myron bildet diese Darstellung des leiblichen Lebens im Tbier und 
im Menschen den Mittel- und Schwerpunkt der gaiizen Kunst, bei Lysippos ist 
sie nur ein Element, neben dem wir eine Reibe anderer Elemente finden, ist sie 
in der aberwiegenden Mehrzahl der Werke ein Mittel der Darstellung, ein Mittel 
zur Herrorbringnng dessen, worin das Wesen der lysippiacben Kunst zu erkennen 
sein wird: des individuell Charakteristischen- Zu seiner Hervorbringung wirkte 
die feine Durchbildung im Sinne des Pytiiagoras und die Lebendigkeit im Sinne 
Myrons zusammen, ohne daß jedoch in der Vereinigung dieser beiden Kunst- 
elemente zu einem hchem Ganzen die lysippische Kunstweise bereits zur voll- 
kommnen Darstellung gekommen w&re. Vielmehr hatte dieselbe noch ihre ganz 
eigenthümliche Seite, welche am besten zur Anschauung zu bringen ist, wenn 
gezeigt wird, worin Lysippos aber den dritten der oben zur Vergleichung heran- 
gezc^enen Kanstler, Folyklet, hinausgegangen ist. 

Lysippos nannte Polyklets Doryphoros (Kanon) seinen Lehrmeister. Aber wie? 
Hat Lysippos ans dieser Statue des altem Eaustlers die Norm der Menschen- 
gestalt entnommen und diese Norm in seinen Werken festgehalten? Grade das 
Gegentheü wird uns bezeugt. Polyklets Gestalten waren massig und schwer, und 
grade im Kanon hatte er einen jOnglingskOrper geschaffen, der, von allen Extremen 
gleich weit entfernt, weder so schlank noch so gedrungen, weder so fleischig noch 
so mager wie verschiedene Individuen, das vollkommenste Mittelmaß des 
menschlichen Körpers im Ganzen wie in den Verhältnissen aller einzelnen Theile 
zum Ganzen darstellen sollte. An diesen mittleren Normalproportionen Polyklets 



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1104, 105] DEE KUN8TCHÄEAKTER DES LYSffPOS. 121 

hatten schon tot Lysippos mehie Eflnstlei, Süanion und besonders Euphranor ge- 
ändert, indem sie versachten, neue VerhältuisBe des menschlichen KOrpers in die 
Ennst einzufahren. Aber sie waren nicht zum Ziele gelangt; Silanions Proportions- 
lehre schliß Vitruv gering an, und von Eophranor wissen wir, daß er allerdings 
die EOrper sehlanhei, aber KOpfe und Glieder in den alten Verhältnissen bildete, 
80 daß diese Theile dem Kampfe gegenüber zu schwerfällig erschienen. Erst 
Lysippos vollendete den neuen Kanon, indem er gleichzeitig die Köpfe kleiner, die 
Glieder schmflchtiger, die KOrper schlanker bildete, als Folyklet und so ein neues 
in sich harmonisches Ganze herstellte, welches für die Folge als maßgebend 
erschien und der Darstellung im Sinne des poljkletischen Mittelmaßes ein Ende 
machte. Und doch nannte er den Doryphoros seinen Lehrmeister? Er that es mit 
vollkommenem Rechte. Es ist seines Ortes (I, S. 401 f.) entwickelt worden, daß 
Polyblet durch wissenschaftliches Studium der Menschengestalten, wie sie ihm die 
Wirklichkeit bot, und durch Abstraction aus diesem Gegebenen zu der Aufstellung 
seines Kanon, seiner Normalgestalt gelangte, welche er, soviel wir aus den Nach- 
bildungen seiner Statuen schließen kOnnen, im Mittelmaß zwischen den von der 
Natur gegebenen Extremen zu finden meinte. In ganz fthnlicber Weise hat nun 
offenbar Lysippos die Menschen studirt, aber das Besultat seiner Stadien war ein 
verschiedenes; seine Überzeugung stellte sich dahin fest, daß die Norm, und folglich 
die höchste Schönheit, nicht sowohl in der Mitte aller Extreme liege, vielmehr daß 
diese Norm mit der relativ gröBten Vollkommenheit in denjenigen Gestalten ge- 
geben sei, welche sich Ober das Mittelmaß aller Individuen erhoben. Dieser An- 
sicht gemäß, die grade so wie diejenige Folyklets das Besultat der Abstraction 
aus dem G^benen war, schuf er einen neuen Kanon, von dem er s^^: die 
Alten (Polyklet) stellten den Menschen dar wie er ist, d. h. im vollkommenen 
Mittelmaß, ich stelle ihn dar, wie er sein sollte '^'}. 

Es wird nach dem Gesagten einleuchten, daß Lysippos mit Bedit den Dory- 
phoros seinen Lehrmeister nannte, obgleich er Aber die Lehre hinausging, die 
jener verkörpert darstellte. Süanion tmd Euphranor hatten nach einem nicht 
durchaas klaren Oefflhl des subjectiven Gefallens an den polykletischen Propor- 
tionen geändert und geneuert, erst Lysippos ging genau denselben Weg, den Po- 
lyklet betreten und dessen Denkmal er in seinem Doryphoros hinterlassen hatte; 
diese Statue in ihrer eigenthehen Wesenheit und Bedeutung studiread gelangte 
Lysippos zu seinem Resultat, durch welches er fortan die Stellung einnahm, die 
bisher Polyklet inne gehabt hatte, die Stellung des Gesetzgebers in Beziehung auf 
den Kanon der ^menschlichen Gestalt. 

Wir haben nicht zu untersuchen und darüber abzusprechen , welcher von den 
beiden Eunstlern die richtigere Ansieht von der Norm der Menschengestalt hatte, 
aber schwerlich werden wir verkennen, daß in dem einen und dem andern Kanon 
sich das Gmndprincip der Kunst der altem und jungem Periode abspiegelt 
Der Kajion Polyklets berahte auf der vollständigsten objectiven Hingebung des 
KOnstleis an das von der Natur Gegebene, sein Resultat war ein gleichsam unwill- 
kflrliches und, so za SE^eo, objectiv richtiges, welches aber den allermeisten Menschen 
nicht als solches erscheinen mochte; Lysippos' Kanon dagegen gründet sich auf 
individuelle Überzeugung, und sem Besultat ist ein subjectiv richtiges, mit dem 
die aUenueisten Menschen übereinstimmen mochten, und welches von früheren 
Künstlern angestrebt war, wahrend Cicero von sich sagt, ihm, d. h. ihm im Gegen- 



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HS VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. (106, 106) 

aatze zu den meiGten seiner Zeit^enosBen scheinen die polykletlschen Statuen vollkom- 
men schon. Aach wir werden in der Mehrzahl mit Lysippos abereinstimmen, denn es ist 

keine Frage, daß uns ein hochge- 
wachsener Mengch bei Dbrigene 
guten Verhältnissen imposanter 
erscheint als ein Mensch von 
Mittelmaß, daß eine krfiftig 
schlanke Gestalt unser Gefallen 
schneller erwirbt als eine unter- 
j setzte. Diesem unmittelbaren 

und subjectiven Gefallen folgte 
Lysippos, und diesem gemSß 
bildete er die Menschen, wie 
sie nach seinem Urteil und nach 
dem Urteil der überwiegenden 
Mehrzahl sein sollten; und wie 
glänzend in der That die Er- 
folge seines Strebens waren, das 
lehrt uns ein Blick auf die 
Statue des Apoxjomenos (Fig. 
119), zumal wenn wir sie mit 
derjenigen des Doryphoros (I, 
Fig. 84) vergleichen. Prächtig 
und gefällig tritt uns die ganze 
lysippische Gestalt entg^en, 
deren einzelne Formen mit 
einander verglichen, sich gegen- 
seitig zu heben scheinen und 
in ihrer besondern Bedeutung 
in das günstigste Licht setzen. 
Dem kleinen Kopfe gegenüber 
erscheint uns der ganze Körper 
mächtig, und doch ist er schlan- 
ker und leichter, als der ii^nd 
einer frühem Statue ; blickt 
man an den Schenkeln und am 
Rumpf empor, so 8t«llen sich 
Brust und Schultern als kräftig 
und breit dar, während sie uns 
im Verfaältniß zum Längenmaße 
in seiner Ganzheit zierlich schei- 
nen, und läßt miai das Auge 
von den oberen Theilen zu den 
I Füßen hinabgleiten, so zeigt 
sich die Museulatur der Beine 
in ihrer mäßigen Eräftigkeit so 
Fig. 119. Mariiiorcopie des Apoxyomenoa von Lysippos. leicht, daß wir die Elasticität 



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{105, tW] DEB EUH8TCHABAKTER DBS LYSIFPOS. 123 

dei Schritte zu sehn veimeinen, mit denen dieae Schenkel den KOrper rasch dahio- 
tragen. Auf die Stellung dieser F^nr nnd ihre im Vergleich mit älteren Statuen 
effectroUe Composition vird weiterhin ziirUekzofcommen eein. 

Hit den bisher beleuobteten urteilen Ober Lysippos' Eonstcharakter haben 
wir noch einen Ansspmoh bei Plinios zu verbinden, dessen ErkUrang nichts weniger 
als leicht, mehrfach auf verschiedene Weise versucht und dennoch vielleicht noch 
nicht zu voller Befriedigung gelungen ist'^^). Es wird deswegen und um die be- 
zeichnenden Ausdracke, welche unser Gewährsmann gebraucht, ao gut es gehn will 
zu erklären, die Stelle ganz herzusetzen gerathen sein. Plinius redet (34, 66) von 
den Söhnen des Lysippos, die in der Kunst seine Schaler waren; alle drei wurden 
tüchtige Meister, der ausgezeichnetste unter den BrQdem abei war Euthykrates, 
„obgleich dieser vielmehr seines Vaters constantia als dessen elegantia nach- 
ahmte und seine Erfolge lieber durch die (oder eine) strenge Kunstgattung (austero 
genere) als durch die geföllige (iucundo genere) erreichen wollte '**)". In 
diesem Satze sind die Worte oonstantia und elegantia unübersetzt gelassen, weil 
fOi das erstere nicht nur eine, fttr das letztere schwerlich irgend eine Übersetzung 
in einem Worte mißlich ist Constantia kann man ntlmlich, wenn auch wohl kaum 
mit „Eflhnheit" (wie geschehn ist) so doch gewiß niit „Ausdauer" so Obersetzen, 
daß dies in unserer Stelle einen guten Sinn giebt, insofern man dabei an das dem 
Lysippos ertheilte Lob der höchsten Sorbit selbst bis auf die Eleinigküten, also 
der äußerst feinen Dnrchbildung seiner Modelle denkt. Eben so wenig aber wird 
sich bestreiten lassen, daß man constantia durch „Festhalten an bestimmten Grund- 
sätzen oder B^eln" übersetzen dnrfe und daß auch diese Übersetzung sich in Be- 
ziehung auf den Ennstcharakter des LjsippM gar wohl rechtfertigen lasse, der in 
seiner prinoipiellen Borchbildnng d^ neuen Gestaltenkanons recht eigentlich als 
ein EOnstler von bestimmten Grundsätzen oder als ein regelrechter oder regel- 
strenger Meister erscheint. Was aber die elegantia betrifft, so ist die einzige hier 
an sich mögliche Übersetzung in einem Worte: „Geschmack". An diese Über- 
setzang aber kann nicht gedacht werden, weil Plinius von Eutbykrates sagt, er 
habe seines Vaters elegantia nicht nachgeahmt, und folglich er, wenn elegantia bei 
bysippos Geschmack bedeutete, im Gegensätze dazu als geschmacklos gekennzeichnet 
werden wOrde, was ganz gewiß nicht die Absicht ist. Wenn man also elegantia 
nicht tibersetzen kann, muß man es umschreiben und wird, wenn man dabei so nahe 
wie mißlich an dem BegrifTe „Geschmack^ bleiben will, kaum besser umschreiben 
können was hier gem^nt ist, als durch die Worte: „feiner ' Sinn in der Wahl 
der DarateUnngsmittel". 

Wenn dies richtig ist, so warde sich bei einem Eonstler, welcher auf die 
Darstelinngsmittel und deren Wirkung geringeres Gewicht legt, als auf das Fest- 
halten an bestimmten B^eln und Gesehen, eben aus dieser Kegel- und Gesetz- 
mäßigkeit eine strenge Kunstgattung, das austerum genus e^eben, während die 
geßUlige Gattung, das incnndum genus auf der feinen Wahl und auf der Aus- 
nutenng od«r Entlaltnng der DarsteUungsmittel je in den ihnen eigenen und mög- 
lichen Reizen beruhen wurde. 

Daß es sich aber bei den beiden „Gattungen" um die Darstellungs- und Be- 
handlnngsweise und nicht etwa um die Gegenstände der Darstellung handele, 
dies ergiebt sich aus einem Blick auf die von Euthykrates einer- und die von 
Tisikrates uidererseits dargestellten Gegenstflnde. 



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124 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [!*>'. "WJ 

Denn ooter den Werken des Euthykrates, also eben des KQiiBtlers, welcher 
in der strengen Gattung arbeitete, sind Gegenstande bekannt, welche ein Moment 
des Gefälligen nnd ÄnmutbigeB wo nicht nothwendig bedingen, so doch dessen 
Annahme wahrscheinlich machen (s. unten S, 134). Die Werke dag^en des Tisi- 
krates, des Schulers dieses EuthykrateB, sind solche, die ihrem Gegenstande nach 
nichts Gefälliges enthalten: ein thebanischer Greis, der König Demetrios und 
Feukestes, Alexanders Leibwächter ; und doch sagt Plinius von Tisikrates, er stehe 
der „Secte des Lysippos" näher als sein Lehrer, was doch nur darauf hindenten 
kann, daß Tisikrates im Gegensatze zn Euthykrates die dem Ljsippos eigene 
elegantia ebenfolls besaß und deswegen in der gefälligen Gattung arbeitete. 

Nun hat man wohl unter der oben gemachten Voraussetzung die strenge 
Gattung auf die ältere Darstellungsweise eines Poljklet und Seinesgleichen zurQok- 
fdhren wollen und angenommen, daß Euthykrates „im Ernst« der Auf^sung und 
vielieicbt auch in den strengeren (?), breiteren Proportionen sich mehr den älteren 
Kunstschulen von Argos und Sikyon angeschlossen habe" (Brunn). Aber weder 
ist dies an sieh wahrscheinlich, noch wfiide es sich halten lassen, wenn di« Ver- 
muthung ober die Zurtlekfllhrbarkeit wenigstens einer erhaltenen Statue (des Meleagros, 
s. unten S. 133) anf ein Vorbild des Euthykrates das Richtige trifft, was freilich ziemlich 
problematisch ist. Allein auch abgesehn hiervon durfte sich der Unterschied der 
beiden Kunstgattungen vielmehr auf die zwei Momente zurückfuhren lassen, welche 
wir in der Schönheit eines Kunstwerks unterscheiden mOssen. Das eine Moment 
der Schönheit beruht auf den Voraussetzungen des Gegenstandes und 
besteht in dem passenden Ausdruck des Inhalts in der Form ; das andere Moment 
der Schönheit beruht auf der Form als solcher und besteht in der Entfaltung 
der Darstellungsmittel. So besteht das erstere Moment der Schönheit in der Kunst 
der Rede in der Wahl des Ausdrucks, welcher den Gedaukeninhalt vollkommen 
deckt, in der grammatischen und logischen Richtigkeit, die letztere Schönheit im 
Wohllaut der Sprache, der Feinheit der Periodengliederung, dem Glänze der Bilder 
xmA Antithesen, kurz, in dem was wir eine blühende Sprache zu nennen pfl^enj 
in der Tonkanst finden wir das erstere Moment der Schönheit in der Angemes- 
senheit eines Satzes an die auszudrückende Empfindung, z. B. einer Choralmelodie 
zum Ausdruck religiösen Gefühls, einer Tanzmelodie zum Ausdruck heiterer Freude, 
die letztere Schönheit aber liegt in der Verwendung reicher Tonmittel und mannig- 
faltiger Harmonien. In der Malerei und Plastik besteht das erstere Moment 
der Schönheit in der Wahl derjenigen Formen zur Darstellung einer Wesenheit, 
welche durch ihre Eigenthümlichkeit im Beschauer die Vorstellung von dieser 
und nur von dieser Wesenheit erzeugen; das letztere ist in der Malerei bedingt 
durch die Durchbildung des Colorits, in der Plastik durch dasjenige, was wir 
gewöhnlich das Malerische nennen, welches aber im Grunde nicht» ist als diejenige 
Behandlung der Formen, welche deren natürliche und eigenthümliche Schönheit 
und den im Material liegenden Reiz zur Anschauung bringt. 

Dem Gesagten gemäß fordert das erstere Moment der Schönheit um genossen 
zu werden von uns das Verständnis des Gegenstandes und kann nur dann empfunden 
und gewürdigt werden, wenn wir das Kunstwerk in seinem Wesen, seiner Be- 
deutung verstehn; das letztere Moment der Schönheit fordert zum Genüsse nichts 
von uns, als den Sinn for die Form und wird empfunden, ohne daß wir uns des 
Verhältnisses des Gegenstandes zu der Form, in der er erscheint, bewußt werden. 



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(108, 109] DER KUN8TCHAEAKTER »ES LTSIPPOS. 125 

Und also setzt die Aoffassung der erstem Schönheit eine geistige Anstrengung 
bei uns voraus nnd will gesucht sein, die andere macht einen unmittelbaren wohl- 
thnenden Eindruck auf die Sinne nnd durch diese auf das tiemath und kommt 
uns ungesucht entgegen. 

Hiernach erklärt sich das erstere Moment der Schönheit, die strenge Gattung, 
das austenim genus der Darstellung, als das Moment des StilTollen; das 
letztere Moment der Schönheit, die geßllUge Gattung, das iucundum genus der 
Darstellung, als das Moment des Effectvollen. 

Diese beiden Arten oder Momente der Schönheit kOnnen nun in keinem wahren 
Kunstwerke völlig getrennt erscheinen, insofern jedes wahre Kunstwerk auch an 
sich formschön sein muß. Wohl aber kann das eine oder das andere Moment 
überwiegen und zwar in dem Maße flherniegen, daß uns das andere kaum noch 
zum Bewußtsein kommt. In den Werken der ersten großen BlQthezeit der Plastik 
nberwiegt ohne Frage das &loment des stilvoll Schönen, denn in allen ihren Dar- 
stellungen strebt diese Zeit zunächst danach, den Gegenstand vollkommen auszu- 
drucken, sei dieser Gegenstand die Idee einer Gottheit oder sei er ein Gewand als 
die Bekleidung des menschlichen KOrpers oder was immer sonst. Bei den Eßnstlem 
der Periode, von der wir jetzt handeln, tritt dagegen das Moment des effectvoll 
Schönen merkbar hervor, was wir uns am leichtesten . durch die Betrachtung der 
Gewandbehandlung z. B. schon bei Praxiteles' Hermes und bei den Statuen vom 
Maussolleum, noch mehr aber bei den Werken der hellenistischen Periode, z. B. der 
großen Nike von Samothrake und den pergamenischen Reliefen zum Bewußtsein 
bringen können, wahrend es sich thatsachlich durch die ganze Formgebung und 
Compositicn, z. B. die des eben betrachteten Aposjomenos, verfolgen läßt Es ist 
demnach das Moment des Effectvollen keineswegs eine alleinige Eigenschaft der 
lysippischen Kunst, aber dasselbe wird bei Kßnstlem wie Skopas und Praxiteles 
ui^leich weniger fdhlbar, weil der Schwerpunkt ihres Schaffens auf die Darstellung 
des Innerlichen und Seelischen in der Form Rillt, so daß wir die Formgebung als 
solche immer erst in zweiter Linie berücksichtigen- Bei Lysippos dagegen hat 
die Form eine dorcbatiB selbständige Bedeutung, ja der Schwerpunkt seines 
Schaffens t&Wt gradezu auf die formale Schönheit, woraus es sich erklärt, warum 
znerst in der Kunstgeschichte bei ihm das Moment des Effectvollen, die elegantia 
und das aus derselben folgende iucundum genus ausdrücklich hervoigehoben wird. 

Dies Moment des EtTectvollen in den Werken unseres Meisters nachzuweisen, 
kann nicht schwer werden, es tritt ans vielmehr entgegen, wohin wir die Blicke 
wenden mögen. Wir finden es in dem, was uns von den Eigenthumlichkeiten 
seiner Technik berichtet wird, in der erneuten Soi^alt, die er auf die Darstel- 
lung des Haupthaars verwandte, dem er unter den Erzgießero wahrscheinlich als 
der erste mehr lockere Leichtigkeit, einen kühnem Wurf, größere Beweglichkeit 
verlieh, das er „malerischci" anordnete als die froheren Erzgießer, während ihm 
anter den Malern Parrhasios (bei dem die elegantia capilli hervoigehoben wird), 
unter den Marmorbildhauem Praxiteles hierin vorangegangen waren. Wir finden 
dies Moment des Effectvollen wieder in dem neuen Kanon der Menschengestalt, 
den er schuf, nnd ebenso in der Entfaltung technischer Virtuosität in der ihm 
eigenen höchsten Feinheit der Durchbildung der Formen. Nicht minder aber er- 
kennen wir das Moment des Effectvollen in der Kolossalität mehrer seiner Werke, 
die sich von deijen^en früherer Statuen wesentlich dadurch unterscheidet, daß das 



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126 VIHETE8 BUCH. ACHTES CAPITEL. [IM. H*] 

Maß jener dureli die Bestimmuiig der Werke und durch ihre AnfeteUtm; inner- 
halb geschlossener Baame, mit; denen sie im Yerhältniß stehn mußten, bedingt 
war, vr&brend dasselbe bei den Werken des Lj^ippos, die nicht Tempelbilder 
waren, sondern im Freien standen, als das Resultat des konstlerischen Beliebens 
erscheint, welches dahin strebt, durch die Mafie des Werkes und die technische 
Beherrschung des massenhaften Stoffes Eindruck zu machen. Und wiederum tritt 
uns das Moment des Effectvollen in der Gomposition der lysippischen Statuen ent- 
gegen, in den Stellungen, die er seinen Qestalten gab. Man denke an die oben 
besprochene, Jn der in Fig. 118a mitgetheilten, wahrschetnhohen Nachbildung 
erhaltene Statue Alexanders mit dem Speere, deren Stellung wir, wenn auch im 
guten Sinne, Uieatralisoh componirt nennen müssen, oder man denke an die Uel- 
pomene mit dem fast unweiblichen, abfs so aheraos wirkongsTollen und so gUn- 
zende Oewaudmotive mit sich bringenden hohen Aufätfltzm des einen Fußes. 
Wem aber diese Werke als Beispiele nicht genOgen, weil deren lysippischer Uf- 
sprung nicht aber allen Zweifel feststeht, der sei auf die authentiBche Nachbildung 
seines Apoijomenos in der oben mil^etheilten Abbildung (Fig. 119) TCrwiesen und 
mOge die Stellung dieser Statue mit deijenigen der beiden auf Polyklet zorQck- 
gehenden Statuen vergleichen. Beide stehn fest auf einem Bein in einer Stellung 
die als der erste Augenblick der Ruhe nach dem letzten Sehritt erscheint. Die 
Stellang des Apoxyoraenoa dagegen iat, wie Brunn gut entwickelt, ungleich beweg- 
licher, ja so beweglich, daß wir glauben mOssen sie werde sich unter unseren 
Augen Teräudem. „Der Vortheil, den die Entlastung des einen Fußes bietet, ist 
nicht aufgegeben, aber auch der andere Fuß ist nicht dermaßen m Anspruch ge- 
nommen, daß auf ihm das ganze Gewicht des EOrpers zu ruhen schiene. Der 
Schenkel ist nicht einwärts gewendet, um den Kflrper grade in seinem Schwer- 
punkte 2u uuterstatzen, sondern er steht foat senkrecht, nnd es war uOthig die 
Spitze des andern Fußes ziemlich weit auswftrts zu stellen, damit sie gegen das 
nach dieser Seite fallende Gewicht leicht einen Gegendruck zu äußern im Stande 
sei. Dadurch erscheint die ganze Stellung nicht als eine auf längere Bube be- 
rechnete, sondern nur als das zufällige Ergebniß eines Ai^nblicks", aber eines 
in der That vorzfiglich gttnstigen Augenblickes, ahnlich demjenigen, der uns den 
ganzen Reiz der praxiteiischen Aphrodite enthüllt. Die Statue des Apoxyomenos 
wirkt daher erregend auf unser GemOth, w^end wir die älteren Figuren mit 
völliger Seeleiiruhe betrachten. Gewiß aber äußert sich in dieser Unruhe, diesem 
Streben uns zu erregen, das Moment des Effectvollen der lysippischen Knust, 
welches schwerlich — wie es wohl geschehn ist ^ an sich zu tadeln sein dürfte, 
wohl aber für diese jüngere Periode charakteristisch ist, die sich auch in dieser 
Gomposition der Bewegungen wie in den neuen Proportionen von der schlichteu 
Anspruchslos^keit der älteren Meister bereits weit entfernt zeigt 

Es wird nicht nCthig sein, das Moment des Effectvollen in den übr^eo Werken 
des Lysippos nachzuweisen; wer sich bemüht, sich diese Werke, die Reiterscbar 
auf sprengenden Pferden, die JagdsttLcke, den znsammenstflrzenden LOwen und 
wie sie alle heißen mOgen, so zu vergegenwärtigen, wie sie nothwend^ erscheinen 
mußten, der wird in ihnen das stark hervortretende Moment des EffectvoUen 
nimmer verkennen. Offenbar aber hangt auch dies Moment des effectvoU Schfinen 
mit derselben subjectiven Auffassungs- und Behandlungaweise zusammen, welche 
sich in der Neugestaltung des Kanon der memcblichen Gestalt offenbart, und ent- 



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[nCilIl] DER KUNSTtTHARAKTBR DE8 LT9IPP08. 127 

sprii^ ans dem Streben, dem Besobaner das Bewaütsein ron der Scbflnheit jeder 
Form einzuprägen, welcbes der Efinstler selbst in sieh trog, ihm die Schönheit 
2u offenbaren, die seinem individuellen GefQble entsprach. 

Nach dieser Auseinandersetzung, die gemftß ihrer Bedeutung fDr die Gha- 
.akterisinmg der lysippischen Kunst nicht ^glich kurzer ausfallen konnte, kehren 
nir ZQ dem Ausgangspunkte unserer Untersuchung zurück, deren nächster Zweck 
es war, Lysippos" Stellung innerhalb der Gesammtrichtung der sikyonisch-argivi- 
schen Kunst und überhaupt der nicht im eigentlichen Sinne idealscbaffenden Bild- 
Derei festzustellen. Daß er dieser äesammtrichtuug angehört, wird hoffentlich 
einleucbteu, so daß nur noch das Eine nachzuweisen bleibt, wie sich mit diesen 
Kiementen der lysippischen Kunst dasjenige Terbindet, welches in seinen idealisirten 
und Charakterportrats hervortritt. 

Wenige Worte dürften aber auch hier genügen. Es wurde in der Bespre- 
chung der lysippischen Aleianderporträte hervorgehoben, daß nach den Urteilen 
der Alten ihr Hauptvorzug in der feineu Wahrnehmung gewisser EigenthamUch- 
keiten in der Physiognoinie und Haltung des Königs, und zwar dieser Eigen- 
thOmliohkeiten in ihrer Gesammtheit und in ihrem Zusammenwirken bestand. An 
sich waren diese Eigenthümlichkeiten , wie sie ans etwa die Azara'scbe Büste 
zeigt, keineswegs schön, und einzeln je für sich betrachtet, wie andere Künstler 
sie auffaßten, waren sie für das Wesen des großen Mannes nicht einmal charafc- 
teristisch, sondern gefährdeten den Eindruck der PersOnlichlieit. In de^enigen 
Verschmelzung dagegen, in der sie Lysippos wiederzugeben wußte und wie sie 
uns in der capitolinisehen Büste entgegentreten, bildeten sie den vollkommensten 
Ausdruck dieser einen und einzigen Individualität. Wenn aber das Hauptverdienst 
des Lysippos im Gegensatze zu denjenigen Bildnern, welche „edle Männer noch 
edler darstellten", in diesem vollkommenen Ausdrucke der Individualität bestand, 
so wird, man zugeben müssen, daß des Meisters Leistung auf der schärfsten 
Beobachtung und Auffassung aller Erscheinungen der Wirklichkeit beruhte. Ähn- 
liches wie von den Porträts Alesanders werden wir von dem des Sokrates be- 
haupten dürfen, der Ereilich schon lange todt, dessen körperlich unschöne Phy- 
a(^omie aber ohne allen Zweifel In treuen Abbildungen vorbanden war und Ly- 
sippos zu Gebote stand. Zu einem Ideal in dem Sinne wie der Kopf Homers 
ließ sich die allbekannte Silensmaske des Sokrates nicht erheben, und so blieb 
Lysippos in der Bildni^ seiner Statue nichts übrig, als durch die Ausprägung 
der Individualität in ihrer Gesammtbeit die Wesenheit des Sokrates zur An- 
schauung zu bringen, die eben so einzig war, wie die Alexanders. Ähnlidies 
aber femer auch von den Cbarakterporträts der sieben Weisen und des Aesop zu 
behaupten, obgleich die individuellen Züge vielleicht von keinem derselben ver- 
bürgter Weise aberliefert waren, berechtigen uns die erhaltenen Porhftta Aesops. 
Da außer von Lysippos noch von einem gleichzeitigen Künstler, Aristodemos, ein 
Bild des Fabeldichters bekaimt ist, dürfen wir die vortreffliche Aesopstatne in der 
Villa Albani nicht mit voller Sicherheit auf Lysippos zurückführen, aber es genügt, 
wie auch Itrann bemerkt, ein Blick auf alle bekannten Bilder Aesops, nm unsere. 
Behauptung zu rechtfertigen. „Überall, sagt dieser sehr richtig, finden wir die 
körperliche Gebrechlichkeit mehr oder minder angedeutet [in der Albanischen 
Statue ist sie mit erschreckender Wirklichkeit wiedergegeben] und mit ihr den 
geistigen Charakter nicht nur in Harmonie, sondern eigentlich erst aus ihr ent- 



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128 VIEBTEB BUCH. ACHTES CAPITEL. [Ht, 112) 

wicicelt; wir glauben einen jener fein- und acharfeinnigen Eopfe Trirklich vor 
nns zn gehn, wie sie dieaen krOppelhaften Gestalten im Leben nicht selten eigen 
sind." Auch hier also wiederum der hcchste Individnalisrnns, auch hier wieder 
dieselbe Grandlage dieses Individnalismus der Persönlichkeit: die durchgreifendste 
Beobachtung des in der Wirklichkeit Vorhandenen, und wenn gleich von keinem 
der sieben Weisen, wenigstens nicht von allen, ähnliche Zöge der FeisOnlichkeit 
überliefert sind, wie die S^e von Aeaop sie bietet, so leuchtet doch wohl ein, 
daß ihre Darstellang nur dann von Interesse und von Werth sein konnte, wenn 
der Künstler es verstand, sieh aus ihren Lehren oder aus den sie charakterisirenden 
prägnanten Sprüchen, die man ihnen zuschrieb, ihre Persönlichkeit auch in ihrer 
äußern Erscheinung zu construiren und dieselbe vollkommen individuell auszu- 
prägen. Und daß Lysippos diese keineswegs idealen Gestalten zu schaffen und 
neben einander aufzustellen sich getrieben fohlte, das zeigt uns, daß er sich Meister 
wußte in der Charakteristik der Persönlichkeit, die auf der durchdringenden 
Auflassung des Individuellen beruht. 

Dieser charaktervolle Individualismus und Naturalismus, der jedoch nicht wie 
bei Praxiteles von idealen Tendenzen durchdrungen und gefärbt, wohl aber vom 
Geftthle fttr Schönheit vor dem platten Bealismns eines Demetrios bewahrt und 
der von feinem Stilgefühl verklart wird, erseheint als der Schwerpunkt und als 
die Stärke der lysippischeu Eunst. Gleichwie dieselbe auf der umfassendsten 
Beobachtung der Wirklichkeit in der Gesammtheit ihrer Erscheinung beruhte, 
mußte sie in der Wiedergabe der Wirklichkeit auch in ihrer höchsten Erschei- 
nungsform das Vorzüglichste leisten, und ohne Zweifel werden wir in Lysippos 
den grüßten und eigentlichsten Porträtbildner Griechenlands anzuerkennen haben. 
Und während wir ihm geniales Schaffen in den Gebieten der Kunst, welche nicht 
auf der sinnlichen Wahrnehmung, sondern anf geistigem Anschaun, auf der Idee 
beruhen, nur in beschränktem Maße zugestehn konnten, gestehn wir ihm zu, daß 
er mit feinem Takt und Gefühl, sich bildend an den Mustern der ihm verwandten 
älteren Meister und ihre Verdienste in sich vereinigend und gemäß den Fort- 
schritten der Technik steigernd, endlich die effectvolle Schönheit mit der stilvollen 
in glücklicher Harmonie verschmelzend den Formen der griechischen Kunst die 
letzte originelle Gestaltung verlieh, deren dieselben über früher Dagewesenes hinaus 
I&hig waren, ohne unwahr oder manierirt zu werden. 

Den Eiufluß aber, welchen Lysippos' Ennst auf diejenige der späteren Künstler 
gehabt hat, die Art und den Grad dieses Einflusses nachzuweisen, und zu beurteilen, 
welche der von Lysippos gepfiauzten Keime segensvoU, welche anderen verderben- 
bringend anfg^angen sind, dazu wird uns die Betrachtung der Leistungen seiner 
Schüler und Nachfolger und derjenigen der folgenden Perioden der griechischen 
Kunst die Gelegenheit bieten. 



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GENOSSEH, SCHOLBK UND NACHFOLQBB DES LT8IPP0S. 

Neuntes Capitel. 

Genocsen, äohflier und Haohfolger dea LyBippos. 



Es wurde im Torigen Buche gezeigt, dftß, während sich an Phidias nnr wenige, 
weni^leich bedeatende Kflnstlei als Schfller anschlössen, Polyklet eine zahlreiche 
Schule um sich versammelte, und nachgewiesen, wie sich diese Tbatsache ans 
dem Charakter der polykletischen Eonst, namentlich aber daraus ableiten lasse, 
daß technische Meisteischaft und formelle Schönheit, welche die starke Seite in 
Folyklets Kunet bilden, lehrbar und erlernbar sind, während dasjenige, was Phidias 
vor Allem auszeichnet, nur von gleichartig genialen Menschen erfaßt und nach- 
geahmt werden konnte. Wenn wir nun hier auf eine ähnliche Erscheinung stoßen, 
wenn wir nur ganz wenige an Skopas und Praxiteles sich anschließende Eonstler 
finden, während Lysippos wie Poljklet als Haupt einer ausgebreiteten Schule dasteht, 
so werden wir berechtigt sein, diese Thatsache aus ähnliehen Ursachen, wie die bei 
Foljklet gefundenen, abzuleiten. Ehe wir ans aber nfther mit den Schfllem des 
Ljsippos beschftft^B, mflssea wir von einem KOnstler Notiz nehmen, welcher, 
ohne als Schaler dieses Meisters gelten zu dorfen, von nicht geringem kxmst- 
historischem Interesse ist, weil sein Streben als die Entartung eines Orundelementes 
der Ijsippischen Kunst gelten kann. 

Dieser Künstler ist Lysippos' Bruder Lysistratos, welchen Plinius Ol. 113 
(328) ansetzt. Von seinen Werken ist uns nur eines und auch dieses in zweifel- 
hafter Weise bekannt, so daß Alles, was wir über Ljsistratos wissen, in einer 
zweiten Stelle des Plinius (35, 153. SQ. Nr. 1514) euthalten ist. Dieser durch 
augensi^einlich verkehrte Zusätze entstellte Bericht unseres tiewährsmannes lautet, 
soweit er sicher Lysistratos angebt, folgendermaßen: „Das Bild eines Mensehen 
aber formte in Gypa vom Gesichte selbst zuerst Lysistratos der Sikjonier, Bruder 
des Lysippos, ab, und seine Erfindung ist es, einen Wachsau^nß aus dieser Gyps- 
form zu nehmen und denselben zu Oberarbeiten (emendare). Er machte es zum 
Hauptzwecke, die Ähnlichkeit in allen Einzelheiten (similitudines) wiederzugeben, 
während man vor ihm bestrebt war, so schOn wie möglich zu bilden." Vielleicht, 
ja wahrscheinlich gehören auch noch die zunächst folgenden Worte: „derselbe er- 
fand femer, von Bildwerken At^OBse zu machen" zu dem, was Plinius von Ly- 
sistratos berichten will""*); da dies aber nicht unbedingt gewiß ist, so mögen sie 
bei Seite bleiben, was um so eher geschehn darf, je weniger die Erfindung, vor- 
handene Statuen in Gyps abzuformen, fOr die Fortentwickelang der or^nal 
schaffenden Kunst Bedeutung bat Desto größere Bedeutung ist dagegen dem 
^Verfahren des Lysistratos beizulegen, Porträts unmittelbar nach dem ober dem 
Or^al abgeformten Modell za bilden, da nach den Worten unseres Zeugen das- 
selbe Nachahmung &nd, denn Lysistratos, sagt er, that das Angegebene von 
Allen zuerst. 

Es ist sicher annOthig, ausfohrlich darzuthun, warum dies Verfohreu ein 
durchaus unkOnstlerisches ist; es ist dieses mit einem Worte deshalb, weil es 
mechanisch ist oder auf der Grundlage eines Mechanischen beruht, grade so wie 

OnrkMk, PUrilk. U. ■. AiH. 9 



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130 YIEBTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. [US. 1141 

unsere Phofa^rapbie. Freilich wird man voM nicht ntir diejenige Portrfithild- 
nerei — ond nm solche allein handelt es sich hier — zu billigen habei(, welche 
wir die idealisirende zu nennen pflegen und welche, unbekOmmert um die 
KachahmoDg der Einzelheiten, nur die einfachsten Grundformen der Natnr in ihr 
Werk hinObemimmt und den Menschen geläutert tod Allem, was den Kern seines 
Wesens nicht angeht, darstellt: diese idealisirende Porträtbildung, welche, um mit 
Flinius zu reden, edle Menschen noch edler darstellt, hat ihre ganz unzweifelhafte 
Berechtigung namentlich bei der monumentalen Darstellnng im eigentlichen oder 
hohem Sinn und mi^ immerhin als die höchste Gattung gelten. Unberechtigt ist 
deshalb die andere Art der Portratdarstellung nicht, welche, genauer individualisirend, 
den Menschen auch in den EigenthOmlichkeiten seiner thats&chlichen physischen 
Erscheinnng nnd selbst in den Einzelheiten derselben wiederzugeben strebt, die- 
jenige Portratkunst, welche ganz unzweifelhaft Lysippos mit dem größten Erfolge 
vertritt. Denn die in Rede stehenden Einzelheiten der Ähnlichlceit kßnnen PQi den 
Charakter einer Pfaysic^omie große Bedeutung haben und noch mehr, durch den 
Charakter der Physiognomie hindurch selbst für den Charakter des ganzen Wesens 
eines Menschen. So z. B. gehört das Verbissene im Munde und das Gekniffene 
in der ganzen einen Seite des Gesichtes bei dem Porträt des Demosthenes nicht 
allein unbedingt zu der außem Charakteristik des Bedners, sondern eben diese 
unschönen, der Natur im Einzelnen na,cl^ebildeten Züge vergegenwärtigen uns 
den Mann, der körperliche Gebrechen durch die Energie seines Willens zu besiegen 
wußte, und der trotz seiner schweren Zunge und seinen wenig beweglichen Lippen 
der größte Eedner seines Volkes wurde. 

Unberechtigt aber und unkflnstlerisch ist diejenige Portratbildnerei, welche 
sich der Ähnlichkeit auf mechanischem Wege zu vergewissern sucht. Denn 
erstens nimmt diese mit den charakteristischen auch die gleichgiltigen Einzelheiten 
der Natur in ihr Werk herüber. Es ist möglich, daß dieser T^del Lysistratos 
nicht trifit und daß wir annehmen dürfen, er habe eben diese gleichgiltigen und 
zufölligen Einzelheiten durch das Überarbeiten (die Retouche) seiner Wachsmodelle 
beseitigt; aber wenn auch, immer trifft ihn der zweite Tadel jeder mechanischen 
Fortratdarstellung, nämlich der, daß sie den Menschen nur in einem Augenblicke 
seines Daseins wiedergiebt, und diesen tbatsächlich Süchtigen Augenblick, der zu 
gar keiner Dauer bereditigt ist, festhalt und verewigt. Je vollkommener aber die 
mechanisch dargestellte Ähnlichkeit den Menschen in dem Augenblicke der For- 
tratirnng wiedergiebt, desto unwahrer ist das Abbild im nächsten Augenblick und 
in aller Folgezeit, wo derselbe Mensch unter anderen Bedingungen existirt Wahr, 
charaktervoll im hohem Sinne — nnd das ist es, was Flinius meint, wenn er 
sagt, man habe vor Lysistratos so schön wie möglich zu bilden gesucht, nämlich 
nicht schön an sich, sondern nach Maßgabe der Schönheit des Objects — kann 
das Porträt, es möge idealistisch oder realistisch aufgefaßt sein, nur dann werden, 
wenn die Züge des Gegenstandes durch die geistige Auffassung und die freigestal- 
tende Hand eines Künstlers hindurchgegangen sind; und grade dieser Grundbe- 
dingungen der künstlerisch wahrhaften Darstellung der Ähnlichkeit begab sich 
Lysistratos, indem er den über die Natur geformten Ausguß seinen Arbeiten zum 
Grunde legte und sich wahrscheinlich auf die Retouche beschränkte, welche sein 
Modell zur Wiedergabe der in einer Materie existirenden Form in einer andern 
Materie überhaupt fähig machte. 



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[lU, lISl GENOSSEH, SCHÜLER UWD NACHFOLOEH DES LTSIPPOB. 131 

Anf die kunstgeschichtUctie Bedeutung dieser reaUstisch-untonstlerisclieii Ver- 
irrung, sofern sie Nachahmer fand, ist schoa hingewiesen; sei es gestattet, anderer- 
seits noch das Interesse zu beleuchten, welches m uns bietet, wenn wir sie mit 
der realistischen Verirrung des Demetrios eiuerseits und mit dem naturalistischen 
lodiTidualismus des Lysippos andererseits vergleicheil. 

Lysistratos, s^ Plinius, machte die Wiedergabe der Ähnlichkeiten, d. h. der 
Einzelheiten der Katur, zu seinem Hauptzwecke, und von Demetrios berichtet 
Quintiliaa, daß er mehr auf Äbniichkeit als auf Schönheit bedacht war. Bas 
Streben oder die Verirrung heider MOnner scheint danach auf den ersten Blick 
zusammenzufallen, und doch ist es, mochten sich in demselben gewisse Berührungs- 
punkte finden, grundverschieden. Als beiden Eanstlern gemeinsam dorfen wir 
betrachten, daß sie das Moment der Schönheit als Prinoip ihrer Kunst aufgaben. 
Demetrios aber täuschte sich Ober die Grenzen und die Aufgabe der Plastik ins- 
besondere noch dadurch, -daß er die Formen des Lebens, wie die gelösten Haare 
in einem struppigen Bart und das welke Fleisch eines Qreises in der vollen Wirk- 
lichkeit ihrer Erscheinung in Erz wiederzugeben strebte, wodurch er sich in Ge- 
gensatz zu der idealen Naturwahrheit der phidias'schen Schule setzte; aber er 
suchte immerhin das, was er nachahmte, freith&tig zu gestalten und gelangte hierin 
zur Virtuosität, von deren Erfolgen wir uns durch den erst in der letzten Hanpt- 
campagne in Olympia gefundenen, noch nicht publicirten, aber in Abgössen ver- 
breiteten realistischen Athletenkopf, obgleich dieser der Diadochenperiode angehört, 
vielleicht am ersten eine Vorstellung machen können. Daß Lysistratos Gleiches 
oder Ähnliches versucht habe, ist nicht bezeugt, im Gegentheil scheint er durch 
die Retouche seines nicht selbständig geschaffenen Modells eben diejenigen Form- 
eigenthflmlichkeiten der Natur entfernt zu haben, die Demetrios nachzubilden strebte. 
Lysistratos ist deshalb nicht in Opposition gegen das glückliche und gesnnde 
Streben seines Bruders Lysippos und des Praxiteles nach Naturwahrheit aufzufassen, 
sondern er geht darauf aus, die Treue in der Wiedei^abe des charakteristisch 
Eigentbfimlichen der individuellen Bildung, welche seinem Bruder vermOge der 
Gabe feinster und umfassendster Beobachtung der Wirklichkeit gelaug, zu Qber- 
bieten, indem er gleichsam die Wirklichkeit selbst seinen Arbeiten zum Grunde 
legte. Ist dies der Fall, erscheint das Treiben des Lysistratos als eine Verirrung 
von dem Wege, den Lysippos betrat und als eine Ausartung dessen, was seine 
Werke auszeichnete, so dürfen wir in demselben wohl einen Fingerzeig zum Ver- 
st&ndniß des Wesens lysippischer Eunst finden, einen Hinweis darauf, daß auch 
Lysippos der Wahrheit der äußern Erscheinung eben so sehr wie derjenigen des 
innem Wesens nachstrebte. 

Es wurde bei der Besprechung des Lysippos bereits erwähnt, daß seine drei 
Sohne in der Kunst seine Schaler und selbst tOchtige Künstler waren; billiger 
Weise finden sie hier seinen anderen Schalem voran ihre Stelle, obgleich nur 
Weniges ttber dieselben zu sagen ist Denn von dem ersten, Dalppos, kennen 
wir außer zweien athletischen Siegerstatuen nur ein athletisches Genrebild, dar- 
stellend einen sich mit dem Schabeisen reinigenden Jüngling. Di^ Anregung zu 
dieser Statue erhielt Daippos ohne Zweifel durch den Apoxyomenos seines Vaters, 
in wie fem sie aber diesem Vorbilde entsprach oder von demselben abwich, können 
wir nicht errathen. Wir werden nioht glauben, Daippos' Thatigkeit sei auf diese 
drei Werke beschr&nkt gewesen, wenn wir aber nicht durchaus willkOrlich an- 



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132 VIBBTEB BUCH. KBUNTES CAPITEL. [11$> HS] 

nehmen wollen, seine nbrigen nos unbekannten Arbeiten haben anderen Gebieten 
der Gegenstände uigehOrt, so werden wir doch wohl schließen dflrfen, Dalppos' 
Verdienste haben mehr in formeUer Schönheit als in genialem Schaffen bestanden, 
wobei wir nicht vetgessen wollen, daß technisehe and formelle Tüehügkeit eben 
das Lehrbare und Lembare in der Kunst ist, dasjenige, was auch Poljklet auf die 
meisten seiner Schaler übertragen zu haben scheint Von dem zweiten Sohne des 
Lysippos, von BoSdas wissen wir noch weniger, nftmlicb nur den Namen eines 
Werkes, welches einen Betenden darstellte and wohl unzweifelhaft in's Gebiet der 
Forträtbildnerei, vielleicht der athletischen, zu rechnen sein wird. Eine besondere 
Erwähnung verdient diese Statue, weil man von mehren Seiten den betenden 
Knaben des berliner Museums auf dieselbe hat zurQckfUhren oder diese selbst in 
dem uns erhaltenen Werke hat erkennen wollen. Ein bestimmter Gniud hiezu 
hegt nicht vor, allein das werden wir nicht nur anerkennen sondern hervorheben 
mtlssen, daß der betende Knabe durchaus nach dem lysippischen Gestalteukanon 
gearbeitet ist, der sieh namentlich in dem för das Ält«r, in welchem der Knabe 
erscheint, auffallend kleinen Kopfe offenbart""). Aber auch noch in einer andern 
Hinsicht ist uns die mit Becht allgemein als vorzüglich anerkannte berliner Statue 
wichtig, mag sie auf Bo€das zurückgehn oder nicht, indem dieselbe, welche durch- 
aus dem Gebiete derjenigen Kunstwerke angehört, welche in unseren römischen 
Quellen kategorienweise nach ihren Motiven angeführt werden (s. oben S. 63 u. 69), 
uns lehren kann, wie scfaOn und bedeutend jene Werke gewesen sein mOgen, die 
wir von so manchen Konstlern zweiten Ranges aus dieser Zeit nur dem Namen 
nach kennen, und die wir eben deshalb als unbedeutend und gering zu achten 
nur zu geneigt sind. 

Den Ehrenplatz nuter Ljsippos' Söhnen nimmt, wie schon oben erwähnt, der 
dritte Sohn desselben, Eutbykrates ein, der seines Vaters gedi^ene Stil- 
tUchtigkeit anstrebte, ohne dessen effectvoUe Schönheit nachzuahmen, und der uns 
selbst aus dem bloßen Verzeicbniß seiner Werke als ein Kflnstler von selbständiger 
Bedeutung entgegentritt. Gleich seinem Vater bildete er Herakles in einer In 
Delphi aufgestellten Statue, gleich ihm machte er ein Portrat Aleianders vielleicht 
im JagdcostDm oder als Jäger, welches zu Thespiae gestanden zu haben scheint"^) 
und auf welches noch einmal zurückzukommen sein wird. Aber auch in um&ng- 
reichereu Werken versuchte er es dem Lysippos gleich zu thun, wenigstens er- 
scheint sein „Keitertreffen", das FUuius leider nur als solches anßlhrt, als das erste 
uns bekannt-e SeitenstQck zu der Erzgruppe der Qranikosreiter von Lysippos (oben 
S. 113 f.) und zugleich, wodurch es uns ungleich interessanter wird, als das erste 
Denkmal der historischen Bildnerei, welche bei Lysippos in so fern mehr in den 
Keimen als in selbständiger Ausbildung auftritt, als in der Gruppe der Qranikos- 
reiter, denen doch sicher keine Feinde entgegenstanden, keine bestunmt abge- 
schlossene Handlung dargestellt war, ebne welche Eutbykrates' „Beitertreffen" als 
solches gar nicht gedacht werden kann. Nun wissen vrir freilich nicht, was für 
ein Reitertreffen es war, das Eutbykrates darstellte, immerhin aber werden vrii an 
eine Episode der Thaten Alexanders viel wahrscheinlicher zu denken haben, als 
an eine beliebige genrehafte Scene. Vielleicht war der König in dieser Scene selbst 
mit dargestellt, ja es ist sogar nicht unmöglich, daU die in Herculaneum gefundene 
Eizstatuette, welche Alexander zu Pferde kämpfend darstellt, welche Qbrigens hier 
als Fig. 120 nur der Verständigung wegen mit^theilt wird, auf eben diese Gruppe 



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[116] QENOSSEN, SCHOLEB UND NACHFOLOEB DES LTSIPPOS. 133 

des Euthykiates zurücbgehe, wfihrend sie früher (auch iii der 2. Aufl. dieses 
Buches) irrtbnmlich auf die lysippische Gruppe der Qranikosreiter zuiackgeführt 
wurde. Sei dem aber wie ihm sei, auf jeden Fall' verdient dei umstand mit einem 
Worte berührt zu werden, daß der Künstler, nm sein Fortist des Königs durch 
nichts beschränkt geben zu können, ihn unbehelmt dargestellt hat, was ohne 
Zweifel so zu denken ist, wie es uns das berühmte Uosaik der Aleianderscblacht 
aus Pompeji vor Augen stellt, daß dem KOn^ in der Hitze des Kampfes der Helm 
vom Kopfe gefallen ist, der im Mosaik unter seinem Pferd am Boden liegt. Diese 
Erfindung dürfte in beiden Werken aaf eine Quelle zurückgehn, ohne daß wir die 
Priorität des einen oder des andern (d. h. ihrer Originale) nachzuweisen im Stande 
sind. Wenn nun die hier vorgetragenen Combinationen nicht durchaus irrig smd, 



Fig. 120. Alexander zu Pferde köpfend, aus Herculaiieum. 

so wird einleaehten, daß dem Euthykrates, mag sein Werk übrigens stilistisch 
beschaffen gewesen sein wie es will, ein Ehrenplatz unter den Künstlern Griechen- 
lands gebührt, welche in die Entwickelung der Kunst bestimmend und in folgen- 
reicher Weise eingegriffen haben. 

Oben ist von einem Werke des Euthykrates die Bede gewesen, welches 
Alexander vielleicht im JagdcostOm oder als J^er darstellte. Diese Bezeicfanung 
des Werkes aber ergiebt sich nur aus einer Interpunotion der in Anm. 192 mit- 
getbeilten Stelle des Plinius, eine andere Interpunction trennt den Jfiger von 
Alexander und läßt ihn als eine e^ene Arbeit des Euthykrates erscheinen. Unter 
der Annahme, es sei eine solche gewesen, ist nun der VerBuch gemacht worden "^X 
in diesem „venator^ den berühmtesten aller Jäger, Meleagros, nachzuweisen und 
auf denselben die erhaltenen Meleagrosstatueo, insbesondere aber die sohOne 



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134 VIERTES BUCH. NEUNTES CAFITBL. [116. HT] ' 

berliner (abgeb. Mon. dell' Inst. III, tav. 58} zarockzufahren, deiea Entstehung im 
Knnstkreise des Ljsippos wohl keinem Zweifel unterliegt. Doch hat dieser Yersnch 
keinen Anklai^, dagegen wohl mit Becbt von mehren Seiten Widerspruch er- 
fahren""*). Von anderen Seiten ist vermuthet worden, daß es sich bei diesem 
Alexander renator nicht am eine Einzelstatne, sondern um eine Jagdgmppe han- 
dele, in welcher Euthjkrates abermals als Rival seines Vaters in dessen delphischer 
Jagdgmppe des Königs erscheinen wOrde, w&hrend zugleich za dieser Gmppc auch 
das ron Plinius einzeln genannte ,,Pferd mit gabelförmigen Stangen*' znm Auf- 
stellen der Fangnetze oder „mit dreizackigen Jagdspießen" (Beides kann durch das 
Wort fuBctna bezeichnet werden) und die ebenfalls einzeln aufgeführten Jf^dhnnde 
gehört hätten. Doch ist auch diese Vennuthnng schwerlich haltbar ''*). Ein 
anderes Werk des Euthykrates ist in seinem Gegenstande zweifelhaft*'"^), scheint 
aber erotischer Natur gewesen zu sein und mußte denen Anstoß geben, welche die 
„strenge Gattung", die „der ernste" Euthykrates festhielt, auf die Gegenstände anstatt 
auf die Art der Formgebung bezogen, mit der sich jeder beliebige Gegenstand mehr 
oder weniger gut vertragt. Endlich sind von EuUiykrates' Werken außer den 
Porträts dreier Dichterinnen, der Anyte von Tegea, der Mnesarchis von Ephesos und 
der Thaliarchis von Argos, welche Tatian (SQ. Nr. 1523) anftihrt, noch mehr&che 
Viergespanne sowie eine Statue des Trophonios zu nennen, welche in der von 
dem Tempel dieses Weisaagegottes verschiedenen unterirdischen Orakelstatte selbst 
gestanden zu haben scheint'"')- In den Arbeiten aber, die wir mit größerer oder 
geringerer Sicherheit kennen, erscheint uns Euthykrates als ein Kflnstler, der bei 
selbständiger Auffassung der Kunst doch überall von den Anregungen ausgegangen 
ist, die er als SchDler von seinem großen Vater erhielt, und der grade wie dieser 
seine Bedeutung auf dem Gebiete des Realen findet, ja der das Gebiet des Idealen, 
auf das Ljsippos doch in einer, wenn auch nicht großen Zahl seiner Werke hinOber- 
gegriffen hatte, als der EigentbOmlicbkeit seiner Begabung nicht entsprechend und 
getreu der Gesammtriehtnng der sikjonisch-argivischen Kunst kaum ein Mal be- 
treten zn haben scheint. 

Gleiches gilt von seinem Schaler Tislkrates, der ebenfalls, und zwar als 
„Lysippos' Weise näher stehend" bereits erwähnt wurde, und dessen nns bekannte 
Werke: die Statuen eines thebanischen Greises, des Königs Demetrios und des 
Leibwächters (und Lebensretters) Alexanders, Feukestes, zu denen noch ein Zwei- 
gespann binzuzufQgen ist, oben genannt sind. Von einem zweiten Schaler des 
Euthykrates oder des Tisikrates (denn darQber schwankt die Angabe) Xenokra- 
tes, wissen wir nur, daß er fruchtbarer war, als jeder der beiden genannten 
Künstler, und daß er Bücher über seine Kunst schrieb. Das Letztere weist auf 
eine mit der künstlerischen gepaarte wissenschaftliche Sichtung hin, welche uns 
bei nicht wenigen Künstlern Griechenlands, aber immer nur bei den Nichtidea- 
listen begegnet. Die Idealisten, diejenigen Künstler, deren Größe und Starke in 
die geistige Production föllt, haben über ihre Kunst nicht theoretisirt und ge- 
scbriftstellert, sie folgten dem Drange des Genius, und was dieser sie lehrte, konnten 
sie nur in ihren künstlerischen Werken, nicht aber in gelehrten Erörterungen der 
Nachwelt überliefern. 

Von den übrigen Schülern des Lysippos kennen wir Phanis nur dem Namen 
nach und aus einem Porträt, das „eine opfernde Frau" darstellte. Bedeutender 
steht Eutychides da, der schon deshalb ausgezeichnet zu werden verdient, weil 



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[117, 118] ÖBN08SBS, SCHOLEB UND NACHFOLGBE DES LTSIPPOB. 135 

er außer Erzgießet auch Marmorarbeiter war und ebenfalb Maler (mit dem Maler 
Eutjchides identisch) gewesen zu sein scheint. Als Marmorstatue des Künstlers 
nennt Pliuius einen Dionysos, den Pollio Asinius besaß. In wie fem sich iu diesem 
idealen Gegenstände mit dem für die Idealbildnerei vorzugsweise verwendeten 
Material auch eine entsprechende Auffassung verband, können wir nicht beurteilen. 
Bei einem andern Werke des Eutjchides aber, dessen Material freilich ungewiß 
ist, sind wir zu einem selbständigen Urteil befähigt und berechtigt. Dies ist eine 
Statue der Stadtgöttin von Antioeheia am Orontes, die in mehren Nachbildungen 
auf MOnzen wie in Statuen auf uns gekommen ist"*). Von den letzteren dürft« 
das im Vatican befindliche Exemplar (h\g. 121) das vorzagliohste sein, dessen 
Verständniß und Wördigung Brunn 
(Künstlergeschichte I, S. 412) vor- 
trefflich vermittelt. „Die Göttin 
sitzt, der iocalität der Stadt ent- 
sprechend, auf einem Felsen, und 
zu ihren Füßen erscheint in halber 
Figur aus den Wellen auftauchend 
der Flnßgott Orontes als Jttnglii^ 
Die Bewegung der Göttin ist so 
motivirt, daß die ganze rechte Seite 
des Körpers sich nach der linken 
hinwendet. Der rechte Fuß ist über 
den linken geschlagen und auf ihn 
stützt sich der Ellenbogen des rech- 
ten Armes, wahrend der linke die- 
ser Wendung entsprechend, sich 
hinterwärts auMOtzt, um dem nach 
dieser Seite drückenden Körper einen 
Ualtpnnkt zu gewahren. Die Mauer- 
krone charakterisirt die Stadt^Ottia, 
Ähren in der B«chten (an deren 
Stelle in Münzen freilich auch ein 
Falmzweig erscheint), die Frucht- 
barkeit der Gegend. Durch die 

Bewegung der Figur aber, nament- Fig. 121. Statua der StadtgSttin Ton Antioeheia 
lieh durch das Zurückziehen des am Oroute«, nach Eutycbidea. 

einen Armes, entwickelt sich eine 

Fülle der reizendsten Motive für die Gewandung. Wenige Werke aus dem Alter- 
thume sind uns erhalten, welche sich mit diesem in der Anmuth der ganzen 
Erscheinung vergleichen ließen. Schwerlich wird sich Jemand dem Zauber des- 
selben zu entziehen im Stande sein, und ich bin weit entfernt, diesen Qenuß und 
die Freude daran irgend Jemand verbittern zu wollen. Doch aber muß ich darauf 
mit Nachdruck anfmerksam machen, wie weit sich diesa Götterbildung von denen 
alterer Zeit unterscheidet. Von dem religiösen Ernste und der feierlichen Wurde, 
welche früher den Bildern der Götter eigen, ja nothwendig waren, laßt sich bei 
dieser Tjche kaum noch reden; ja nicht einmal die Streike, der decor der altem 
Sitte, kann für einen besonders bezeichnenden Zag an diesem Bilde gelten. Viel- 



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VAQ VIERTBS BUCH. NBUMTES CAPITBL. [118, 1!»] 

mehr steht es in seiner äußern Erscheinung dem sogenanntea Genre weit näher; 
sein Grundcharakter ist der einer allgemein meosohlichen Änrnnth. Wohl mag 
eine Stadt, welche sich aus einem schönen Thale an einer anmathigen Hflhe hinauf- 
zieht, einen ähnlichen Eindruck gewähren. Aber dieser Eindruck hleibt immer 
wesentlich Terschieden von dem Gefühl der Erhebung, welches ein tod einer hohen 
geistigen Idee erfülltes Werk in uns hervorrufen muß." Ebenso richtig beurteilt 
Brunn eine andere Statue des Eutjchides, den aas Erz gegossenen Flußgott des 
Eurotas, den ein witziger epigrammatischer Einfall „flüssiger als Wasser" nennt, 
indem er hervorhebt, daß wir die Weichheit und das Fließende der Formen, 
welches zu dem angefahrten Witzworte Anlaß gab, nicht sowohl in einer beson- 
dem Weichheit in der Behandlung der Oberfläche des EOrpera suchen dorfen, 
welche sich im Erz weniger glücklich darstellen laßt denn im Marmor, als viel- 
mehr in dem Hinfließen der ganzen, wahrscheinlich liegenden Gestalt, in dem 
Gelösten, aller Spannung Entbehrenden jeder Bewegung, was in den harten Stoff 
gebunden die Bewunderung hervorrief. Daß aber die Weichheit und FlOssigkeit 
dieser Statue allein auf die Composition in der angedeuteten Weise beschränkt 
gewesen und nicht zum Theil wenigstens auch in den Formen der Musculator, 
des Fleisches gelegen habe, wird Brunn nicht zuzngestehn sein, denn die Art der 
Behandlung der Formen des Fleisches, welche eben den Eindruck des Weichen, 
je des Weichlichen der Muskciraasse macht, dicgenige Behandlungsart, die wir am 
Eephisos vom westlichen Farthenongiebel bewundert haben, läßt sich im Erz ohne 
Zweifel eben so gut wiedei^eben wie im Marmor oder in irgend einem andern 
Material. Denn diese Behandlungsart beruht nicht auf einer eigenthOmlichea 
Darstellung der Hautober&äche, sondern einzig und allein darauf, daß die Formen 
gemäß den Bedingungen gestaltet werden, unter denen die Schwerkraft auf eine 
wenig elastische, weiche Materie wirkt, im Gegensatze zu der Art, wie sie sich in 
einem festen oder einem stark elastischen Körper äußert. Es -muß dies aber des- 
wegen hervoi^ehoben und mit einem gewissen Nachdruck betont werden, weil es 
für die Beurteilung des Eunstcharakters des Eutychides, volT dem wir außer den 
genannten Werken nur noch eine Siegerstatue kennen, nicht ganz unwichtig ist 
Denn wenn Brunn die EigenthOmlichkeit des Eutjchides weniger in der techniBchen 
und formellen Behandlung der Materie als in der Composition sucht, und zwar ^n 
der Verbindung der Theile, welche dadurch, daß sie die dargestellte Person frei 
von allem Zwange und von aller Anstrengung erscheinen läßt, dem Beschauer 
das GefQhl des daraus entspringenden Behagens unvermerkt mittheilt, und es ihn 
als etwas ihm selbst AngehOriges empfinden läßt", so dürfte dem die Statne de« 
Eurotas, so aufgefaßt, wie wir sie werden auffassen müssen, entgegenstehn, abge- 
sehn davon, daß diese Compositionseigenthumlichkeit in der Statne der Antiooheia 
doch nur den Werth eines Momentes hat und ferner davon, daß es sehr zweifel- 
haft ist, ob wir berechtigt sind das Wesen des Eunstcharakters eines Künstlers 
aus einer ComposittonseigenthOmlichkeit zu bestimmen, die an einem oder vielleicht 
an zweien seiner Werke auftritt. 

Diese Compositionsweise, diese Darstellung behaglicher Stellungen, welche uns 
selbst das Gefühl des Behagens erweckt, soll zugleich als eine Erklärung des 
„iucundum genus", der gefälligen Kunstgattung des Lysippos dienen. Dies mag 
auf den ersten Blick sehr richtig scheinen, insofern die Bfimer ,4ucundum" zunächst 
dasjenige nennen, was behaglich ist und Behagen erweckt; aber es ist doch un- 



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1119, 120] aENOSSEN, SCHÜLER UND HACHPOLQBR DES LY8IPP08. 137 

riehtig, erstens weil wir diese Art des beli^lich Oefäll^en in Lysippos' Werken 
ohne Willkoi nicht nachzuweisen vermögen '**), und zweitens weil wir %s als noth- 
wendig erkannt haben, die in&onditas, das iucundnm genus der lysippisohen Kunst 
nicht in einigen WerkcB nnd in bestimiaten Qegenst&nden zn snchen, sondern 
dasselbe als eine allgemeine Eigenschaft des Meisters anznerkennen and deshalb 
in der gef&lligen, Qehllen erweckenden, effectvollen Schönheit seiner Formgebung 
zn erkennen. In diesem Sinne erscheint die geftllige Eunstgattang auch auf 
Eutfchides Qbe^egangen zu sein nnd aus der Formbehandlong des Flußgottes 
herrorzugehn, in der Eutychides den scheinbaren Widerspruch zwischen weich 
fließenden Formen und dem harten Stoffe des Erzes durch technisch meisterhafte 
Behandlung der Form in ihrer eigenthOmlichen Erscheinung aufhob und eben 
dadurch seine Statue zn einem gefälligen, effectvoll schönen Kunstwerke machte. 
SoUte man aber einwerfen, daß, da die Formen der Statue auf den Toraussetzungen 
des dai^estellten Gegenstandes, eines FluQgottes, beruhen, dieselbe nach der Dar- 
legung oben S. 124 f. eher die strenge als die gefällige Eunstgattut^ zu vertreten 
scheine, so wird darauf zu antworten sein, dali es far die Beurteilung der in einem 
Kunstwerke vertretenen Tendenz sehr darauf ankommt, zu wissen, in welchem 
Sinne der Künstler seine Aufgabe faßte, und speciell hier, ob Entychides die 
weichen Formen wählte, um einen Flu%ott darzustellen, oder den Flußgott zur 
Darstellung wählte, um in dessen weichen Formen seine technische Meisterschaft 
zn entfalten. Daß Letzteres der Fall gewesen sei, ist freilieh strenge nicht za 
beweisen, aber die Betrachtung des erhaltenen Werkes unseres KOnstlers spricht 
gewiß dafOr. Die Statue der Antioebeia fällt durchaus der gefälligen Gattung zu; 
ihre Anmnth und Schönheit beruht nicht auf dem Wesen des Gegenstandes, denn 
dies Wesen läßt sich überhaupt nicht darstellen, eine Stadt kann dureh eine 
menschliche Figur nur ganz äußerlich vergegenwärtigt werden, wir brauchen den 
Gegenstand als solchen nicht zu kennen und zu verstehn, um an der Darstellung, 
namentlich an derjenigen der Gewandung Ge&Uen zu finden, sondern die Statne 
gefällt an sich, nnd ihr Werth wie ihre Gefäll^keit beruht einzig und allein auf 
der Formenschönheit. 

Ohne uns bei einem Schüler des Entychides, Kantharos aufzuhalten, von 
dem wir wenig Näheres wissen, und der von Plinius denjenigen Eflnstlern beige- 
zShlt wird, die wegen ihrer gleichmäßigen Tüchtigkeit, nicht aber w^en eines 
besonders ansgezeiohneten Werkes Anerkennung verdienen, wenden wir uns dem- 
jenigen Schaler des Lysippos zu, der von allen am berühmtesten war, dem Chares 
von Lindos auf Rhodos. 

Wenn wir Ljsippos' Individualismus in Lysistratos entartet, seine stilvolle 
Strenge in seinem Sohne EuUiybrates bewahrt, die Keime der historischen Kunst 
bei LysippoB durch denselben Künstler zur e^entlichen Historienbildnerei fortent- 
wickelt, wenn wir die gefällige Kunstart des Lysippos in Tisikrates und Eutychides 
erneuert fanden, so stellt sich Chares besonders als deijenige Schüler des eikyoni- 
nischen Meisters dar, welcher die bei seinem Lehrer hervortretende Tendenz zum 
Kolossalen, das Streben nach Effect durch Massenwirknng weiter aasbildete. Denn 
von ihm war die kolossalste Statue, welche Griechenland gesehn hat, das Bild des 
Sonnengottes, der st^nannte Koloß von Rhodos. Dieser Name erweckt ohne 
Frage bei Manchem eine sehr bestimmte VorBtelInng, welche ihn an die Tf^ 
seiner Kindheit erinnert. Denn im Pfennigmagazin oder in einem sonstigen Bilder- 



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138 vreaTEs buch, nbuntbs capitel. [iso, l2i] 

buche der Art haben wii ja den Eoloß von Rhodos abgebildet gesehn, vie ei mit 
gespreizten Beinen Ober der Einfahrt des Hafens steht, ein Schiff mit vollen Segeln 
unter sich dnrcbp&ssiren laJIt, und, in der hocherhobenen Rechten ein Fenerbecken 
tn^end, zugleich die Stelle eines Leuchttbnrms vertritt Allein diese Vorstellung 
beruht lediglich auf einer modernen Phantasie, welche wir obendrein als entschieden 
falsch erweisen können, ohne freilich im Stande xü sein, ein anderes bestimmtes 
Bild an die Stelle zu setzen, denn wir sind Aber die Gestalt und die Aufstellungsart 
des rhodischen Sonnenkolosses, so oft derselbe auch unter den sieben Wundem 
der Welt genannt weiden mag, durchaus ohne sichere Überlieferung und kOnnen 
nur mit Bestimmtheit behaupten, daß er nicht über dem Hafeneingange angestellt 
gewesen ist. Außerdem kennen wir nur das Maß des Bildwerks; seine Hohe be- 
trug nach unseren besten Quellen 70 griechische Ellen oder 32 Meter. Diese 
Zahlen machen uns vielleicht weniger Eindruck als dies die Schilderung des Plinins 
von dem umgestürzten und zertrümmerten Werke vermag, denn 56 (oder 66) Jahre 
nach seiner, wahrscheinlich in der 124. Ol. (um 2S4) vollendeten Anstellung wurde 
der Koloß von einem Erdbeben umgeworfen und blieb liegen. „Aber auch liegend 
ist er zum Erstannen, sagt Plinins. Wenige sind im Stande seinen Daumen mit 
den Armen zu umfassen, die Finger allein sind großer als die meisten Statuen, 
weite Hohlen gähnen uns ans den zerbrochenen Gliedern entgegen, drinnen aber 
sieht man gewaltige FelsblOcke, durch deren Gewicht ihn der Kflnstler bei der 
AufnchtuDg festgestellt hatte." Zwölf Jahre soll Chares an der Statue gearbeitet, 
und 300 Talente (fast 1 '/j Millionen Mark, nach anderer Lesart gar 1300 Tai, tkber 
6 Millionen Mark) soll man zn ihrer Herstellung aufgewendet haben, die man aus 
dem Verkauf der Belagerungsmasebinen lOste, welche Demetrios Poliorketes beim 
Anheben der Belagerung von Rhodos aus Überdruß an der vergeblichen Mohe 
Ol. 119, 1 oder 2 (304 oder 303} zurückUeß ^''»). 

Da wir, wie gesagt, über die Gestalt des rhodischen Sonnenkolosses nichts 
wissen, also außer Stande sind, zu beurteilen, in wie fem sich in demselben neben 
der Kolossalität noch andere Verdienste des KOnstlers offenbarten, und da wir 
femer von dessen tlbrigen Werken nur noch über einen kolossalen Kopf von Erz 
Nachricht haben, den der Consul P. Lentulus auf dem Gapitol weihte, so bleibt 
uns zur Beurteilung des Chares allein die Thatsache der Kolossalitat seiner Werke 
stehn. Große technische Meisterschaft und Sicherheit in der Behandlung der 
Formen wie in deijenigen des Gusses beweist diese allerdings, und es ist augen- 
. scheinlieh, daß die Herstellung eines menschlichen Bildes von mehr als 100 Fuß 
■ Höhe ein festgescblossenes System der Proportionen als Grundlage voraussetzt, 
während dieselbe einem Kflnstler unmöglich sein würde, der hier seinem QefOhle 
vertrauen oder durch Versuche das Richtige finden wollte. Hier bildet also Ly- 
sippos' wissenschaftliche Proportionalehre die Voraussetzung, So hoch wir aber auch 
die technische Meisterschaft des Chares anschlagen mOgen, die Bichtuug seiner 
Kunst, das Streben nach der Masseuwirkung, nach Effect durch Beherrschung der 
Materie in ungeheuren Dimensionen werden wir eine Verirrung nennen müssen, 
die zum bloßen Virtuosenthume führen mußte. Das Virtuosentbum aber ist der 
Kunst verderblich, weil es die Entfaltung der Mittel zum Zwecke und dadurch 
die Kunst rein äußerlich macht. Eine ganz besondere Bedeutung in der Kunst- 
geschichte hat Chares, abgesehn von dem Werth oder Unwerth seiner eigenen 
Leistungen, dadurch, daß er die lysippische Kunst nach Rhodos verpflanzte, wo 



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[122, 123] DIB KONßTLEB VON THEBEN. 139 

dieselbe in der folgenden Periode, wabrend die KoDSt an ihren alten Pflegestätten 
darniederlag und erloschen schien, einen Denen Aufschwang nahm, dem wir den 
Laokoon und die Omppe des sogenannten ßiraesischen Stieres Terdanken. 

Außei den hier naher hesprochenen Eonstlem sind uns nur nooh einige wenige 
bekannt, welche mit der Schule des Lysippos in nfiherem oder entfernterem Zu- 
sammenhange standen, ohne von deijeuigen Bedeutang zu sein, daß es sich lohnte, 
ihre Namen und das Wenige, das wir von ihnen wissen, hier anzufahren ^° '). Wir 
scheiden also von der sikyonisch-argivischen Kunst und zwar für immer, denn mit 
der Schule des Lysippos hat die Ennst in Sikyon und Ai^s, ja in der ganzen 
Peloponnes das Ende ihrer Blothe erreicht, und 'was nach dieser Zeit dort etwa 
noch producirt wurde, kann nur wenig bedeutend gewesen sein, weil wir davon 
nicht einmal eine Öflchtige Kunde besitzen. 

Bevor wir uns jedoch, zur Betrachtung der Nachblothe der Kunst in der fol- 
genden Periode wenden, haben wir von denjenigen Künstlern und Kunstwerken 
Notiz zu nehmen, welche in unserer Periode das übrige Griechenland außer Athen 
und Sikyon-Ärgos aufeuweisen hat 



DRITTE ABTHEILUNG. 
KCNSTLER uns KUNSTWERKE IM ÜBRIGEN GRIECHENLAND. 

Zehntes Capitel. 

Die Eünstler von Theben; Damophoa von Messene; Bo&thos von Karohedon. 



Es ist schon in der Einleitung zu diesem Buche (S. 3 f.) darauf hingewiesen 
worden, daß, wo in unserer Epoche ein Staat sich zu politischer BlQthe erhob, 
auch ein Aufschwung seiner Kunst wahrnehmbar sei. Eine solche, wenn auch 
vorobergehende, politische Blathe hatte namentlich Theben durch den großen 
Epameinondas und, in Thebens Bundesgenossenschaft, Arkadien und Messene. Von 
den arkadischen Efinstlem dieser Zdit war schon im vorigen Buche zu handeln, 
weil sie, zum Theil wenigstens, mit der Schule Polyklets in Verbindung standen, 
und somit die arkadische Konst vou der altem sikyoniseh-ai^vischen ihren Aus- 
gang nahm. Die Künstler Thebens dagegen treten uns selbständig entgegen, mag 
sich auch in ihren Werken eine^Hinneigung zu der Tendenz der peloponnesisohen 
mehr als der attischen Kunst offenbaren, und der große Meister, welcher um die- 
selbe Zeit die Knust Messenes im höchsten Grade ehrenvoll vertritt, Damophou 



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140 VIERTBH BUCH. ZBRNTUS CAPITEL. [IM. l'S] 

ist eine so dorchaus eigeothOmliche Erscheinang, steht namentlich in einem so 
entsehiedeneD Gegensätze zn der peloponnesischen Kunst, daß er es uns zur Pflicht 
macht, ihn ztlnäclist in seiner Sonderstellung zu besprechen, und weil Damophon 
und die EOustler Thebens chroDologisoh in unsere Periode falleu, können sie noi 
hier ihren Platz finden, und nichts berechtigt uns sie zu der vorigen Periode der 
KuQstentwicfeelung zu zählen*"*). 

Um mit den thebaniscben Ennstlem zu beginnen, mag zunächst einer Inschrift 
(SQ. Nr. 156S) Krn&hnung geschehn, welche eine Beihe von wenigstens fnn&ehn 
Namen und darunter mehre enUiält, die uns als diejenigen von Künstlern auch 
sonstber bekannt sind, woraus Mher geschlossen worden ist, daß dieselben alle 
KflnsUem angehören, die entweder als Oollegium oder zu einem gemeinsamen 
umfangreichen Werke verbanden erscheinen. Doch ist dies als nnnachweislich 
und nicht einmal wahrscheinlich neuerdings aufgegeben worden^"'). 

Die bekanntesten Namen thebanischer KdnsUer sind diejenigen des Hypa- 
todoros und Aristogeiton, die mehrfach zusammen arbeiteten, ohne daß wir 
feststellen können, in welchem Verhaltniß sie zu einander standen, ob als BrQder 
oder als Lehrer und Schaler oder als gleichstehende Genossen, nur scheint Hjpa- 
todoros der bedeutendere von beiden Konstlem gewesen zu sein, da Flinius ihn 
allein nennt und da wir von ihm gleichwie von Kritios, der mit Nesiotes, und von 
Kephisodotos, der mit Timarohos zusammen arbeitete, auch ohne seinen Genossen 
gefertigte Arbeiten kennen, oder richtiger wenigstens eine solche Arbeit, das eherne 
Bild der Athena in Äliphera in Arkadien, welches von zwei Zeugen wegen seiner 
Große und wegen seiner Schönheit gepriesen, ja von dem einen derselben (Polybios, 
8. SQ. Nr. 1573) sogar zu den großartigsten und kunstvollsten Werken gerechnet 
wird. Interessanter aber als diese uns leider nicht naher bekannte, wahrscheinlich 
vor Ol. 102, 2 (371) vollendete Statue ist uns ein gemeinsames Werk der beiden 
Thebaner, eine ausgedehnte Ei^gnippe, welche von den Argivem in Delphi geweiht 
wnrde. Dieselbe stellte die Sieben gegen Theben dar, die bekannten HeerfQhrer 
jenes sagenhaften Znges, dessen Zweck es war, den aus Theben vertriebenen Polj- 
neikes, Oedipus' altem Sohn, als den rechtmaüigen Herrscher auf den Thron 
seiner Vater zu setzen. Pansanias besehreibt uns die Gruppe folgendermaßen: 
,Jn der Nahe des troischen Bosses (von Antiphanes, siehe Band I, S. 404) stehn 
andere von den Argivem geweihte Geschenke: die Führer derer, welche, mit Poly- 
neikes gegen Theben zogen, Adrastos und Tjdeus, Kapaneus und Eteoklos, Poly- 
neikes und Hippomedon. Nahe dabei ist auch dos Gespann des Amphiaraos, auf 
welchem Baton steht, der Lenker der Bosse und dem Amphiaraos auch durch 
Verwandtschaft verbunden, der Letzt« aber unter ihnen ist Alitherses. Es sind 
Werke des Hjpatodoros und Aristogeiton, und diese machten sie im Auftr^e der 
Argiver wegen des Sieges, den sie bei OiuoO mit den Hil&tmppen der Athener 
ober die Lakedamonier erfochten." Die hier erwähnte Begebenheit, um dies bei- 
läufig zu bemerken, wird in den sogenannten korinthischen Krieg zwischen 
Ol. 96, 3 u. 98, 2 (393—387) fallen^''*), die Aufstellung des Weihgeschenkes aber 
dürfen wir sp&ter ansetzen, und auf dieselbe das Datum Ol. 102 (372) beziehn, 
welches Plinius für Hypatodoros angiebt Die Art der Aufetellnng dieser Grappe 
ist nicht durchaus klar, und eben so wenig kann es für sicher gelten, daß eine 
zweite ebenfalls bei demselben Anlaß von den Ai^ivern geweihte entsprechende 
Gruppe der sogenannten Epigonen, d. h. der Sohne der Sieben gegen Theben, 



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[123, 134] DIE kONSTLBB VON THEBEN. 141 

welche den Zug ihrer Vfiter mit größerem Glflck und Tollem Erfolge wiederholten, 
von denselben Konstlern war. Denn, m^ auch immerhin diese zweite Orappei 
deren einzelne Personen Pansanias als: Sthenelos und Alkmaeon, Fromaehos, 
Thersandros, Aegialeus, Diomedes nnd Eurjalos ai^ebt, mit der erstem innerlich 
zusammenhangen, ja eigentlich deren nothwendige Ergänzung bilden, in so fem 
der erste Zug gegen Theben fehl schlug und alle Fflhrer dem Geschick erlagen, 
mit dem zweiten Zug aber die Sohne das Work der Vater zum Ziele fohrteh, so 
muß es doch Immer als eine starke Zumutbung an thebische KQnstler erscheinen, 
diejenigen Helden in einer Gruppe au&ustellen, welche Theben zerstört und die 
stolze Kadmea dem Erdboden gleich gemacht hatten. 

Ol^leich wir nun nicht im Stande sind aber die Aufstellung dieser Grappen 
abzusprechen, so leuchtet deren Verwandtschaft mit mehren Werken der ai^vischen 
Schule, die an demselben Orte standen, mit den im dritten Buche (Bd. I, S. 410 f.) 
besprochenen Grappen der arkadischen Heroen oder des Ljsandros mit seinen Ge- 
nossen, sofort ein. Dem heroischen Gegenstande nach könnte man dieselben frei- 
lich auch mit der Grappe der troischen Helden von Onatas (Band I, S. 113) oder 
mit deqenigen von Ljkios vergleichen, welche Aehilleus' und Uemnons Zweikampf 
darstellte (das. S. 372); allein von diesen Werken unterscheiden sich die hier in 
Bede stehenden doch wesentlich dadurch, daß jene eine bestimmte, episch berOhmte 
Handlung dramatisch darstellten, während in diesen die Personen ohne bestimmte, 
wenigstens ohne eine far ans erkennbare Handlung nach Art der Ehrenbildsftnlen 
rahig stehend nebeneinander geordnet gewesen zu sein scheinen. MOssen wir der 
Gruppe der thebanischen KQnstler deshalb in ihrer Gesammtheit das dramatische 
Interesse absprechen, so werden wir ihre VoizOge nur in der Darstellung der ein- 
zelnen Personen zu suchen haben. Aber auch hier müssen wir bei der Oberfläch- 
lichkeit der Oberlieferang sehr vorslehtig sein und dürfen z. B. die Frage, ob die 
einzelnen Heldengestalten außer durch die wohl vorauszusetzende Schönheit der Bil- 
dung anch durch Charakteristik der Persönlichkeiten, wie sie die Sage und Poesie 
schuf ausgeprägt hat, ausgezeichnet waren, nicht bejahen, aber eben so wenig 
verneinen ^'''). Denn daß auf uns keine durchgebildeten Typen dieser Helden wie 
diejenigen des Herakles, Aehilleus, Thesens, Meleagros und vielleicht einiger an- 
deren gekommen sind, beweist nichts, da far die spätere Kunst im Ganzen wenig 
Veranlassung vorlag, eben diese Gestalten wieder darzustellen. Und so werden wir 
ans an der Thatsacbe, daß K&nstler aus Theben im Auftrage eines fremden Staates 
ein Werk von diesem Umfange schufen, und an der bemerkten Verwandtschaft mit 
Arbeiten argiviscber Konstler gen(^n lassen mOssen. 

Ungleich bestimmter charakterisirt sich der schon oben genannte messenische 
Ennstler Damophon, den, bedeutend wie er dasteht, wir so gut wie Onatas von 
Aegina einz^ und allein aus Pausanias kennen, womit fOr den Kundigen schon 
gesagt ist, daß vir von ihm nicht viel mehr als die Namen seiner Werke wissen, 
während uns die maßgebenden Urteile alter Kenner Ober den Charakter setner 
Kunst gänzlich fehlen. Glacklicher Weise sind die Werke dieses Meisters so be- 
zeichnend fOi seine Richtung, daß wir Ober die von ihm verfolgte Tendenz nicht 
zweifeln kOnnen: Damophon ist nur GOtterbildner, so ganz und so ausschließlich 
vrio kein Künstler Griechenlands; das macht ihn uns, namentlich als pelopon- 
nesischen Eanstler, zu einer Erscheinung von hervorragendem Interesse. Trotz 
diesem Interesse wird auf die Mittheilung einer trockenen Liste der Werke des 



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142 VIERTES BUCH. ZEHNTES OAPITEL. [12*. 125] 

Damophon, welche za Äegion in Achaia, zn Messene und M^alopolis aufgestellt 
waren, aus Fansanias' Bericfaten zn vemcbten und eine Beschränkung auf diejenigen 
Angaben gerathen sein, welche fOr die Art und Knnst des Damopbon bezeichnend 
sind, nebst den Schlüssen, die wir aus der EigentlitliiiUohlieit seiner Werke auf 
seinen Eunstcharakter zu machen berechtigt sind. 

Über die Zeit unseres Künstlers läßt sich zunächst feststellen, daß der Schwer- 
punkt seiner Thätigkeit um Ol. 102 und die 'folgenden (372 ff. v. u. Z.) fällt, ob- 
gleich er auch frOhei schon thStig gewesen zu sein scheint; Damophou ist also im 
Wesentlichen durchaus Zeitgenoß von Skopas, Praxiteles und Lysippos, wenngleich 
etwas älter als die Letztgenannten. Daraus ergiebt sich, daß er unserer Periode 
angebCrt, in der seine eigenthOmlich strenge nnd religiöse Richtung von doppeltem 
Interesse ist. Anlangend seine Technik muß hervorgehoben werden, daß wir nicht 
ein einziges Erzwerk von ihm kenneu; mit aberwiegender Vorliebe arbeitete ei in 
Marmor, durchaus wie die beiden attischen Meister. Neben seinen Marmor- 
statuen aber linden wir eine Reihe zum Theil kolossaler sogenannter Akrotithe, 
d. h. Statuen, an denen die nackten Theile von Marmor, die bekleideten von an- 
deren Materialien, bei Damophon von Holz waren. Die Akrolithe traten augen- 
scheinlich an die Stelle der Goldelfenbeinstatnen der phidias'sohen Epoche, zu 
dereu Herstellung in dieser Zeit mit ganz einzelnen Ausnahmen (siebe oben S. 12 u. 64) 
die Mittel fehlten. Der Marmor sollte das Elfenbein ersetzen und das bemalte 
oder vergoldete Holz trat an die Stelle des wirklicheu getriebenen und ciselirten 
Goldes. Ol^leich also diese Technik von der des Phidias mannigfach verschieden 
ist, hat sie mit derselben doch auch wieder ihr Verwandtes; namentlich mußte der 
kflnstlerische Eindruck der durrh sie geschaffenen Werke demjenigen der Chrysele- 
phantinatatneu verwandt sein, und es setzt die Herstellung der Akrolithe eine 
geistige Biehtung voraus, welche mit deijenigen der Goldelfenbeinbilder im Grunde 
übereinstimmt, eine Richtung auf das prächtig Erhabene, religiös Würdevolle. Dem- 
nach darf es uns nicht wundern, Damophon auch in der wirklichen Goldelfenbein- 
teehnik mit Glück thatig zu finden; ein selbständiges Werk von seine;' Hand von 
'Gold und Elfenbein kennen wir allerdings nicht, aber er war es, der, wie seines 
Ortes schon erwähnt wurde, den olympischen Zeus des Phidias, dessen Elfenbein 
aus den Fugen gegangen war, zur vollsten Zufriedenheit der Eleer und so restaurirte, 
daß das Wunderwerk fortan gesichert dastand. 

Finden wir Damophon von Seiten der Technik und des in der Wahl der Technik 
sich aussprechenden Geistes mehr als andere seiner Zeitgenossen dem Streben 
der vei^angenen Periode zugeneigt, so offenbart sich in seineu Gegenständen über- 
wiegend ein Anschluß au die Richtungen seiner eigenen Zeit. Allerdings stimmt 
ein Bild der Gottermutter von seiner Hand mit einer SchCpfnng des Phidias im 
Gegenstande Oberein, allerdings kann man bei den mehrfachen Statuen des As- 
klepios, welche Damophon arbeitete, an gleiche Darstellungen von den Schülern 
und Genossen des PMdias erinnern, obwohl dieser Gott auch von den jüngeren 
Meistern gebildet wurde; aber mehrfach wiederholte Statuen der Demeter und 
Kora, der Musen, der Hjgieia, der J^dgöttin Artemis und mehrer Städtegöttinnen 
(von Theben und Messene) geboren doch vollkommen dem Kreise der Gegen- 
stände an, welche in der Zeit des Skopas und Praxiteles entweder Oberhaupt 
zuerst oder doch mit Vorliebe und in moatergiltiger Weise gebildet wurden, und 
einen Apollon sowie eine bekleidete Aphrodite kann man mit geringem Zweifel 



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[126, 1!6] DAHOPHOK TON MBSSENE, .UUSTODBtiOB, BOElTHOS. 143 

ebenfalls himurechnen, während die QeburtsgOttia Eileithyia sowie die Sohne des 
Asklepios, Podaleirios und Uaohaon, Oberhaupt von Damophon zuerst dargestellt 
worden zu sein acheinen. 

Aus dem Allen muß uns Damophon als ein durchaus bedeutender Künstler 
erscheinen, der, ernstgestimmt wie Wenige, als Idealbildner im höchsten und 
eigentlichen Sinne dasteht, an die unerreichten Muster der hoben Idealbildnerei sein 
eigenes Schaffen anschloß, aber dennoch nicht in unfruchtbarer Beaction gegen 
den Geist seiner eigenen Epoche sich auflehnte, sondern das SchOne und Gute, das 
diese aus ihrem Schooße geboren, mit frischem Muthe sich aneignete, und dasselbe 
mit den ihm zu Gebote stehenden Mitteln in ernster und gediegener Weise zu 
gestalten strebte. 

Gegentiber dieser wirklich großartigen und eigenthflmlichen Erscheinung stellen 
sich die übrigen Künstler dieser Periode '"^ als vergleichsweise unbedeuteud dar, 
und kaum einer derselben scheint, sei es durch die Zahl seiner Werke, sei es 
durch hervortretende Eigenthömlichkeit seiner Richtung, würdig, zu gesonderter 
Betrachtung hervorgehoben zu werden. Allenfalls verdient eine eigene Erwähnung 
Aristodemos, der nach Plinius Ringer, Zweigespanne mit dem Lenker, Philo- 
sophen, alte Frauen, das Porträt des KOnigs Seleukos (Ol. 117, 1 — 124, 4 = 
312 — 280) und einen geschätzten Doiyphoros machte, und von dem ein anderer 
Schriftsteller eine Statue des Aesop anführt; denn die Philosophen und alten Frauen 
(d. h. Portratstatnen) mochten ihm, wie Brunn bemerkt, zu scharfer Charaliterbildnng 
Veranlassung bieten; für Aesop ist dasselbe gradezu gefordert, und es ist, wie 
schon erwähnt wurde, möglich, daß die erhaltenen Bildnisse des Fabeldichters auf 
Aristodemos anstatt auf Ljsippos zurückgehn. 

Außer diesem bleibt nur ein Künstler zu besprechen, der allerdings von eigen- 
thQinlioher Richtung und uns auch deshalb interessant ist, weil ein in mehren 
Wiederholungen erhaltenes gar anmuthiges Bildwerk mit Sicherheit seiner Erfin- 
dung zugeschrieben werden kann, Boßthos von Earchedon^**') (Karthago), der 
besonders als Torent großen Ruhm erwarb. Daß derselbe in diese Periode und 
nicht in die folgende gehOre, ist allerdings nicht streng zn beweisen, aber dennoch 
aus mehren Grtlnden wahrscheinlich **8) und filr das uns näher bekannte Werk 
des Künstlers sowie durch dieses für den, Charakter der Zeit von nicht geringer 
Wichtigkeit. 

Die drei statuarischen Werke des BoCthos, von denen wir Kunde besitzen, 
sind Knabenfignren. Eine derselben gehört allerdings dem Gebiete der idealen 
Gegenstände an und stellte den Asklepios als Kind dar, die beiden anderen dagegen 
sind reine Genrebilder. Mit großer Bestimmtheit können wir dies von dem einen 
behaupten, dessen Nachbildungen wir besitzen, und welches uns Plinius als einen 
Knaben aus Erz beschreibt, der eine Gans würgt ^"*). Von dieser trefflich erfun- 
denen and ausgeführten Gruppe giebt die nachstehende Abbildung (Fig. 122) eine 
Copie aus dem Louvre wieder, an der die modernen Theile vollkommen sicher 
nach anderen Exemplaren ergänzt sind. Leider steht unsere ümrißzeichuung hinter 
dem Or^nal unendlich weit zurück und giebt besonders von dem überaus leben- 
digen Ausdruck kaum eine Vorstellung, aber sie wird immerhin genügen, um die 
Composition, die Meisterlichkeit der Formen und den wahrhaft kostbaren Humor 
der Erfindung zn vergegenwärtigen. Es ist ein Bild des reinsten KiadesObermuths; 
der derbe Junge hat den vor ihm fliehenden Vogel, der doch fast eben so groß 



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144 



VIERTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL. 



(116, 187] 



ist, jrie sein Verfolger, im Laufe eingeholt und hält ihn fest, wie er ihn aufs 
Qerathewohl zi^eifend gepackt hat. Und das ist keine Kleinigkeit, lant schreiend 
ringt der Vogel, sich ans den umstrickenden Armen zu befireien, und das Kind 
muß sich den Anstrengni^n des Qefangeneu mit der ganzen Wucht seines lieb- 
lichen Körpers entgegenstemmen. Dabei ist ihm die Sache grade so ernst und 
wichtig, wie Herakles die Erwflrgung des nemeisohen LOwen, das ganze Gesicht 
strahlt vor Eifer and ein Hauch von Si^efreude ist darüber ausgegossen. Die 
Stellung konnte nicht besser ersonnen wenien, und die Formen des KinderkOrpers 
dürfen sich dem Vollendetsten, was in dieser Art die alte und die moderne Kunst 
geschaffen hat, getrost an die Seite stellen. Dabei ist das Ganze so rund und nett, 
so in sich geschlossen nnd so vollständig aus sich selbst klar, ist der Künstler mit 
so vielem Geist und so liebenswürdigem Gemdth auf die Kinderwelt in ihrer 
naiven Frische und Ausgelassenheit eingegangen, 
daß sein Werk trotz der anscheinenden Gering- 
fügigkeit des Gegenstandes doch nicht allein 
unsere Blicke zu fesseln, sondern auch unser Heiz 
mit eigenthOmlicher Rahrung zu bewegen weiß. 
Wie Vieles aber hat wohl die moderne Genre- 
hildnerei diesem kleinen Ueisterstock an die Seite 
zu setzen? 

Mit dem zweiten hierher gehörenden Werke 
des Bodthos hat es eine eigenthumliche Be- 
wandtniß. Pausanias (5, 17, 4. SQ. Nr. 1596) be- 
zeichnet dasselbe als einen sitzenden nackten 
Knaben, welchen er vor der Statue der Aphrodite 
von KleoQ von Sikyon im Heraeon von Olympia 
aufgestellt sab. Ans dieser Angabe ist zunächst 
klar, daß dieser Knabe keine mythologische Persern 
war und zu der hinter ihm stehenden Aphrodite 
keinerlei Beziehung hatte, denn eine mytho- 
logische Person — nnd es konnte faglich doch 
nur Eros sein — würde grade Pausanias, dem es 
um die Namen ganz besonders zu thun ist, ganz 
gewiß einfach mit ihrem Namen genannt haben. 
Der Knabe also war ein Genrebild. Die Situation 
freilich, in der er sich be&nd, giebt Pausanias nicht an, aber nach mancherlei 
Analogien durfte er wohl glauben, einem Bildwerke, das so gar keine mythologische 
Bedeutung hatte, genug gethan zu haben, wenn er dasselbe als nackten sitzenden 
Knaben bezeichnete. Nach einer sehr wahrscheinlichen Conjectur^'*') that er aber 
noch etwas mehr, indem er die Stellung mit einem Wort andeutete und die Statue 
als die eines „gekrflmmt dasitzenden nackten Knaben" bezeichnete. 

Ein solcher gekrOmmt dasitzender nackter Knabe aus Erz ist aber ohne Zweifel 
der berflhmte Dornanszieher ün Conservatorenpalaste des Capitols nebst seinen 
Marmorcopien in der Villa Bo^hese, in Florenz und in Berlin, welcher schon in der 
Yorigen Auflage dieses Buches vermuthungsweise auf das hier in Rede stehende 
Werk des BoStbos zuroekgeführt wurde, wobei mehr die Erfindung und der Gräst 
des vortrefiFlichen Werkes in's Auge gefaßt wurde, als seine formale und technische 




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(127, 128] WERKE UNBEEANNTBIt KONSTLER DIESER EPOCHE. 145 

Gestaltung. Ändere^"), welche ihr urteil mehr an diese formale and technische 
Qeetaltang anknöpften, schrieben das Werk, wenn sie sieh nicht begnügten das- 
selbe, nnbestimmt genug, als ein Fioduct „der besten Ennstzeit^' anzusprechen, 
entweder der pasitelischen oder einer analogen Schule zu (Eekule) oder meiaten 
in demselben die Achtung des Ealamis (Brizio) oder der myronisohen Schule 
(Fortw&ngler) zu erkennen. Ein ganz neues Element kam in diese Erörterungen 
durch die Auffindung eines neuen Marmorexemplars in Bom^'^, welches, in der 
Composition ganz genau Qbereinstimmend, einen von den bisher bekannten Exem- 
plaren vollkommen veischiedenen Stil, nämlich den eines Überaus tischen und 
etwas derben Realismus, entsprechend etwa der fragmentirten Astragalizonten- 
gruppe in London zeigt. Seitdem dieses Exemplar bekannt geworden ist, kann es 
fflr keinen verständ^en Menschen mehr zweifelhaft sein, daß wir in ihm eine ge- 
treue Nachbildung des Originales, in der capitolinischen Bronze und den ihr ent- 
sprechenden Marmorcopien dt^egen Überarbeitungen im Sinne einer archaisirend 
eklektischen und akademischen Eunstrichtung vor uns haben, welche durch die 
Schule des Pasiteles in ganz besonderem Grade vertreten wird. In diese Schule 
werden denn auch, wohl noch etwas bestimmter, als Eeknlö es gethan bat, die 
Qberarbeiteten Exemplare zu setzen sein, während das neue Uarmorexemplar 
möglicherweise in das Bereich der peiKamenischen Schule, jedenfalls aber in 
die Diadochenperiode föllt und endlich die Erfindung des Originales mit viel 
größerem Nachdruck, als dies früher geschebn konnte, for Boethos in Anspruch 
genommen werden kann, mit dessen G&nsejungen kaum ein drittes unter den uns 
erhaltenen Werken so genau Qbereinkommt, wie nach dem Geist und der Oom- 
pontion der Domauszieber. Denn was man vorgetn^en hat, um die Verschieden- 
heiten zwischen diesen Werken, welche sieh in der That auf di^enigen des Alters 
der beiden Enabea und auf die Situation beschi&nken, zu solchen aufzubauschen, 
in denen sich der Charakter ganz verschiedener Eunstperioden ausspreche, ist eben 
so nicht^ wie die von derselben Seite an den Domanszieher des Capitols geknüpften 
stilistischen Erörterungen ßilsch sind. 



Elftes Capitel. 

Werke unbekannter Künstler dieser Epoohe aua verBOhiedenen Oegenden. 



Außer von den Arbeiten namhafter und datirter EOnstler bieten die Schriften 
der Alten, Pausauias insbesondere, allerdings noch von einer bedeutenden Anzahl 
von Eunstwerken in den verschiedenen Gegenden Griechenlands Nachrichten und 
Beschreibungen, allein da, wo die Meister nicht genannt werden, gehören auch 
chronologische Angaben zu den grüßten Seltenheiten und eben so selten lassen 
sich feste Daten fOr diese anonymen Werke berechnen. FOi die Eunstgeschichte, 
welche auf fester chronologischer Grundlage errichtet werden soll, werden alle 
diese Nachrichten und Beschreibungen unbrauchbar. Und nicht viel besser sind 
wir mit erhaltenen Monumenten daran. Wohl mOgen wir manchem derselben auf 



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146 VIERTES BDCH. ELFTES CAPITEL. [13S, 129] 

Grund der VeTgleichung mit sicher datirten Werken Tennnthongsweiae seine Periode 
und die Schule oder den Kunstkreis, in dem es entstanden ist, anweisen kflnDen; 
allein so lebhaft sich die Studien auf diesem Gebiete in der Neuzeit regen, so 
wenig kann doch anerkannt werden, daß auf demselben bereits gar viel Sicheres 
gewonnen worden wäre. Damit aber ist for ein Buch wie das vorliegende die 
NOthignng gegeben, von einer kunstgeschichtlichen Verwerthung nicht weniger der 
nur zweifelhaft bestimmten erhaltenen Denkmäler abznsehn. Was demnach im 
Folgenden zusammengestellt ist, wird den Charakter einer ziemlich dtlrRjgen 
Nachlese nicht verläugnen können, ohne gleichwohl gänzlich Qbei^ngen werden 
zn dürfen. 

Was zunächst die litterariscb überlieferten Kunstwerke anlangt, verdient her- 
voi^hobeu zu werden, daß wie in Athen so auch in anderen Gegenden Griechen- 
lands die zweite Blttthezeit der Kunst in Beziehung auf die monmnentale Porträt- 
bildnerei von hervorragender Fruchtbarkeit gewesen ist Die schon aus einer 
Durchmusterung der Eflnstlergeschichte sich ergebende Thatsacbe wird durch die 
Nachrichten ober die in dieser Periode errichteten Statuen mehrei bedeutender 
Männer aus verschiedenen Staaten und Städten Griechenlands weiter b^laubigt, 
von denen jedoch nur einzelne in knnsl^eschicbtlicher Beziehui^ eine besondere 
Hervorhebung verdieneu. So etwa, und zwar als ein jedenfolls der idealistiBchen 
Richtung angehOriges, schwerlich ikonisch zu denkendes Forträt die Statue des 
Helden des ersten messenischen Krieges Äristomenes, welche die Thebaner nach 
dem leaktrischen Siege (Ol. 102, 2. 371) im Stadion von Messene errichteten, 
wenngleich die von E. Braun vorgeschlagene Zurockfohrung der schönen, gewöhn- 
lich als „Phokion" bezeichneten Statue im Yatican auf Aristomenes als widerl^ 
zu gelten hat^'^). Demnächst die Statuen des Ol. 103, 2. 366 gestorbenen altem 
Dionjsios von Syrakus, und zwar weil diese die Gestalt des Gottes, Dionysos, 
trugen, nach welchen der Mann genannt war, wobei ohne Zweifel an die Gestalt 
des altem bärtigen Dionysos, nicht au die des jugendlichen Weingottes zu denken 
ist. Wenn an den Bildsäulen der tbebanischen Helden Pelopidas und Epameinon- 
das sowie an denen einiger anderen hervorragenden Männer deshalb kurz vorbei- 
gegangen werden muß, weil wir Näheres aber sie nicht wissen, so mt^en noch die 
Standbilder einiger anderen eben deswegen hervorgehoben werden, weil uns ihre 
Porträts, ob grade Nachbildungen derer, welche wir litterarisch erwähnt finden, 
muß dahinstehn, erhalten sind. So die Erzstatue des Ol. 114, 2. 322 gestorbenen 
Kynikers Diogenes in Korinth, welche uns an die treffliche Statuette in der 
Vüla Albani^'*) erinnert, und diejenige des ein Jahi später verstorbenen Aristo- 
teles, die man nur zu nennen brancht, um des sitzenden Bildes des großen 
Philosophen mit dem wunderbar ausdracksvollen Kopfe im Paläste, Spada alla 
Regola in Born zu gedenken, dessen Bezeichnung als Porträt des Aristoteles nun- 
mehr als gesichert gelten darf^''). Auch die ausgezeichneten Bildnißstatnen zweier 
Dichter in der Villa Borghese, die des Anakreon und diejenige eines andern 
Dichters oder Musikers, für welche die Namen Tyrtaeos, Alkaeos und Pindar wohl 
mit gleich gerii^er Berechtigung vorgeschlagen worden sind^'^), gehören sicherlich 
dieser Periode an, während wir die Kunstschule, welche sie hervorbrachte, wenigstens 
nicht mit Sicherheit bestimmen verminen. 

Leider muß man dies auch von der allerschönsten der auf uns gekommenen 
antiken Porträtstatuen, der in Terracina gefundenen, im lateranischen Museum anf- 



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UU] WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 147 

gestellten des Sophokles^") sagen, so nahe es zu liegen scheint ihr attischen 
Ursprung zuzuschreiben. Sie erscheint durchaus als eia Originalwerk mit 
allen Vorzogen eines solchen, durchaus for das Material, in welchem sie ausgeführt 
ist, griechischer weißer Marmor, auch erdacht und componirt. Und so wie es 
nicht gelungen ist sie mit einem der uns bekannten Bildnisse des Sophokles zu 
identificiren, liegtauch keinerlei QruQd vor, sie als eine, wie immer freie, Nach- 
bildung einer Erzstatue des Dichters sn betrachten, welche auf Betrieb des Lykui^os 
im athenischen Theater errichtet wurde. In gradezu bewunderungswürdiger "Weise 
verbindet sie persönliche Charakteristik im Antlitz mit lebensvoller Naturwahrheit 
in der Gestaltung des EOrpers, den Niemand auch ohne den Kopf fOr denjenigen 
eines Gottes halten könnte, und endlich mit hohem Ideallsmus in der ganzen Auf- 
fassung and in der Behandlung der Gewandung. Daß sie endlich fem ist von 
jeaem etwas Theatralischen der lysippischen Älexanderstatuen , namentlich der- 
jenigen mit dem Speer, und den Dichter nicht irgendwie symbolisirend als solchen 
zu zeigen versucht, sondern Sophokles als den darstellt, der er war, ein schöner, 
vornehmer und geisteshoher Mensch und Athener, das ist nicht der letzte Vorzug 
des unvergleichlichen Werkes, welches abrigens seinem Stile nach erst beträchtlich 
nach dem in hohem Alter des Sophokles erfolgten Tode desselben {Ol. 93, 4. 404 
V. u. Z.), ja kaum vor der Mitte des 4. Jahrhunderts entstanden sein kann. 

Wenden wir uns anderen Gebieten der Kunst zu, ao dürfte auf dem der 
Gotterbildnerei ein eherner Zeus, neloheu die Eleer nach dem Kriege gegen die 
Arkader Ol. 104 (364) in der Altis von Olympia aufstellten, als das größte aller 
dortigen Erzwerke — er maß 9 Meter — eine Erwähnung verdienen und neben 
ihm ein um Ol. 108 (348) von den Ampbiktyonen in Delphi ans Strafgeldern der 
Phoker errichteter kolossaler Apollon, dem sich um dieselbe Zeit ein von den The- 
banem nach dem s. g. heiligen Kriege gegen die Phoker ebendaselbst aufgestellter 
Herakles beigesellte. Ungleich wichtiger als diese uns nur dem Namen nach be- 
kannten Kunstwerke und als sechs Statuen des Zeus, welche Ol. 112 (332) in 
Olympia aus Strafgeldern von Athleten errichtet wurden, ist für uns der kolossale 
marmorne Lowe, welchen OL 110, 3. 33S nach der Entscheidungsschlacht bei 
Chaeroneia, in der die griechische Freiheit verloren ging, die Tbebaner auf dem 
Schlachtfelde über dem gemeinsamen Grabe ihrer Gefallenen aufteilten, ein Denk- 
mal des tmglücklichea Heldeumuthes. Denn die Bruchstücke dieses kolossalen, 
sitzend gedachten LOwen von grauem Marmor sind uns erhalten und liegen noch 
hentzut^e an Ort und Stelle in einem Zustande, welcher hoffen läßt, daß die 
WiederaufrichtUDg des Monumentes, welche geplant ist, zu einem erfreulichen Ende 
führen werde^'^). Das Kunstwerk soll vortrefflich sein, der Kopf voll von dem 
Ausdruck unterdrückter Wuth und doch voll Schmerz, der Körper überaus kräftig 
und Datnrwahr, im höchsten Sinne aufgefaßt. LOwen auf Gräbern tapferer Männer 
waren in Griechenland nicht ungewöhnlich — auch dasjenige des Leonidas z. B. 
schmückte ein solcher als sein Wächter — , und mehre solcher Bilder sind uns 
erhalten. Bei weitem das imposanteste von diesen ist der ausgestreckt liegende 
Lowe von einem Grabmal in Knidos, welcher durch Newton in's britische Museum 
gekommen ist^'^). Er bildete ziemlich sicher die BekrOnung eines großen Grab- 
mals (Polyandnou), dessen eine Reconstruotion ermöglichende Trümmer auf einem 
waldigen Vorgebirge von Knidos liegen, und hat mit einem der kolossalen LOwen, 
welche Morosini aus dem Peiraeeus nach Venedig brachte, in Maß und Stil eine 



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148 VIERTE8 BUCH. ELFTES CAPITBL. [IM] 

große Yerwandtachaft Hierauf und auf das Material, aoscheinend peDtellschen 
Marmor, gründet Newton die Vermuthung, das Grabmal sei zum OedScbtniß des 
Seesieges enieUtet, welchen Konen Ol. 96, 2 (394) bei Enidos über Peisandros 
nnd die Lakedaemonier gewann, und der LOwe sei eine Arbeit der attischen Schale. 
Sollte diese Combination auch nicht in allen Theilen ganz sicher sein, so gehört 
der knidische Lowe doch ohne Zweifel in diese Periode der Kunst, welche er wflrdig 
vertritt. Er liegt, ruhig hingestreckt, über 3 m. lang, den Kopf rechts gewendet; 
die Vordertatzen, welche aus eigenen Stocken angesetzt waren, fehlen, desgleichen 
die Unterkinnlade und die rechte Hintertatze; die Augen, jetzt hohl, waren ans 
anderem Material eingesetzt. Das ganze Gebilde ist flberaus wirkungsvol! behandelt, 
nicht architektonisch stilisirt, ja sogar noch etwas naturalistischer, als die LOwen 
vom Maussolleum, dennoch aber, bei aller Weichheit und Sorgsamkeit der Darch- 
bildung, welche sich nicht auf die Mahne beschrankt, sondern bis auf die Haare 
an den Weichen erstreckt, Aber die bloße Natarwahrheit erhoben nnd der idealen 
Bestimmung sowie namentlich dem Aufstellungsorte gemäß auf das wirkungsvollste 
in großen Formen stilisirt. 

JOngei als dieser knidische LOwe ist die schon oben S. 43 (vgl Anm. 79) 
erwähnte, von Newton ebenfalls in Knidos, im Tempelbezirke der Demeter und 
Persephone aufgefundene sitzende Tempelstatue der Demeter, die weitaus schönste 
und vollkommenste Vertreterin des Demetertypua der jungem Periode. So wenigstens 
in dem nicht allein anmuthvollen und muttermilden, sondern auch durch den 
Ausdruck verhaltenen Schmerzes in hohem Grade ausgezeichneten Kopfe and in 
der Schönheit der fließend und dennoch sülvoll behandelten Gewandung, während 
die Proportionen des Körpers und die Art, wie die Göttin halb in iliren Sessel ver- 
sunken dasitzt, nicht ganz ohne Bedenken sind. Nichts desto weniger erscheint 
diese seltene Statue würdig, wenn nicht unter der Kand so doch unter dem Einfluß 
eines der großen Meister der jungem attischen Schule um die Zeit entstanden zu 
sein, da diese am Maussolleum gemeinsam und einzeln in manchen Städten Klein- 
asiens arbeiteten; nur daß kein hinreichender Grund vorliegt, sie einem derselben, 
sei es Skopas oder Brjaxis insbesondere zuzuschreiben. Ja selbst der attische 
Ursprung des Werkes kann nur vennuthet, nicht bewiesen werden, weshalb dasselbe 
nur hier seinen Platz finden konnte. 

Wir schließen diese Übersicht mit einer sehr merkwürdigen Reihe von Scalp- 
tnren aaf lykischem Boden, welche, obschon sie nebst dem ganzen Monumente, 
dessen Schmuck sie bildet, einem einheimischen Künstler zuzuschreiben sein wird, 
doch als von griechischer, namentlich aber von attischer Kunst angeregt und 
unter ihrem Einfluß entstanden gelten darf, den Scnlpturen von dem s. g. Nereiden- 
monumente von Xanthos in Ljkien, mit dem es sich folgendermaßen verhält^***). 

Neben einem noch jetzt unfern der Agora von Xanthos erhaltenen hohen 
Unterbau von 33' Lange zu 22' Breite entdeckte Sir Charles Fellows bei seiner 
dritten Reise in Lykien auf einem nicht sehr großen Terrain, in der regellosesten 
Unordnung durch einander liegend, so wie sie offenbar ein Erdbeben hingeworfen 
hat, eine nicht unbeträchtliche Menge ionischer Atchitekturtheiie sowie fünfzehn 
höchst bewegte weibliche Gewandstatuen (oder Bruchstücke von solchen) in zwei, 
in den Maßen etwas verschiedenen Beihen^^'), sämmtlich etwas unter Leben^rOQe, 
denen leider durchweg die Köpfe fehlen, zwei Fragmente statuarischer Gruppen, 
einige wie im Ansprung liegende Löwen, zwei Gicbelgrappen in Hochrelief, nnd 



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[lau, laij WEKKB UNBBKANNTKU KÜNSTLEU DIE8EE EPOCHE. 149 

endlieli vier Fiiesrellefe tod verschiedenen MaQverh&ltnissen in der Hohe. Ans 
diesen Elementen und Bracbstflcken nun, welche den Hsapünhalt des ^ycian 
Uoom" im britischen Museum ausmachen, haben englische Gelehrte (Hawkins, 
Fellows und Falhener), in der Hauptsache mit einander Oherelnstimmend, wenn 
auch in Einzelheiten von einander abweichend, das zierliche ionische Heroon 
leconstniiit, welches nach Falkeneis Zeichnung Fig. 123 zeigt, und in welches die 
Sculptnreu in folgender Weise eingeordnet sind. Die größeren weiblichen Statuen 



Fig. 133. Falkencre Rcatauration des s. g. Nereidenmonuments. 

stehn zwischen den Sftulen, die kleineren Statuen und Gruppenfragmente sind 
bei Fellows als Akroterien, bei Falkener ebenfalls in den Intercolumnien aufge- 
stellt, die Giebelgruppen den Giebeln eingefngt; die vier Friese aber sind so 
untergebracht; der höchste oder breiteste Fries a. zieht sieh um den Fuß des 
Sockels unmittelbar über der etwas ausladenden Basis des Ganzen, der demnächst 
schmalere Fries b. umgiebt den Sockel oben, unmittelbar unter der ErOnung, das 
dritte, wiederum schmalere Relief c. dient als Fries Über den Sftulen des Tempel- 



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150 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. [13«. 1311 

chens, and das vierte nnd schmälste d. hat als Fries der Cellamaner seine Unter- 
kunft gefunden. 

Von diesen Reconstructionen darf ganz besonders diejenige Falkeners, welche 
auf die eubilsten Messungen der vorhandenen Beste nnd Theile begrOodet, mit 
der umfassendsten Combinationsgabe und einem seltenen Orade von Divination 
durchgeführt ist, was zunächst das Architektonische betrifft als in allem Wesent- 
lichen ohne Zweifel vollkommen richtig anerkannt werden und hat auch in Be- 
ziehung anf einen großen Theil der Sculpturen etwaa gradezu Zwingendes. Das 
gilt zunächst von den beiden breiteren FriesreUefen a. und b., von den Giebel- 
reliefeu und von den größeren weiblichen Statuen, da auf der KrCnnng des Unter- 
baus nicht allein die Bettung der Säulen, sondern auch diejenige ihrer Plinthen 
in den Intercolumnien aufgefunden worden ist, so daß es sich nur um die Frage 
handeln kann, welchen Platz jede einzelne Figur eingenommen hat. Hierfür ist 
ein bestimmter äußerer Anhalt in Spuren am Bauwerke nicht vorbanden, während 
fOr die Einfügung der beiden breiteren Friese In den Unterbau zwei Vertiefungen, 
welche dem Maße nach mit den Friesen übereinkommen, in dessen Mauerwerk 
entscheidend sprechen. Gleiches gilt nun freilich nicht von den als doppelter Fries 
des Tempelchens selbst, über den Säulen und an der Cellamauer, angebrachten 
Beliefen c. und d., da der ganze Oberbau conjectural ist; es wird jedoch gegen ihre 
. Anbringung an diesen Stellen Begründetes nicht eingewendet werden können und 
sie darf daher ebenfalls als sicher betrachtet werden. Sehr zweifelhaft dagegen ist 
- der Aufstellungsort der kleineren weiblichen Statuen, der Gruppen und der Löwen, 
Wenn die englischen Restaurationen (Fellows und Falkener), obgleich in etwas 
verschiedener Weise die weibliehen Figuren und die Gruppen als Akroterien auf 
die Ecken und den Gipfel des Giebels stellen, so lassen sich hiei^egen mancherlei 
Zweifel erheben, da sie schon ihre in der Eestaurationszeichnung Fig. 123 nicht 
richtig wiedergegebenen Maßverbältnisse hierfür zu groß und lastend erscheinen 
lassen. Andererseits ist ihre Maßverschiedenheit von den größeren Statuen (im 
Mittel etwa 0,14 — 15 m.) zu bedeutend, als daß man füglich annehmen könnte, 
sie haben mit jenen zusammen gestanden, von denen sie sich außerdem auch noch 
durch andere, demnächst zu berührende Umstände unterscheiden. Von den LOwen 
aber, deren vier waren, läßt sich mit Sicherheit nur sagen, daß sie nicht, wie in 
Fig. 123, mitten unter den größeren weiblichen Statuen in den Intercolumnien 
gestanden haben können, sondern vielmehr ihren natürlichen Platz neben dem 
Eingang zur Cella gehabt haben werden, als dessen Wächter sie auf diese Weise 
erscheinen. 

Bevor jedoch auf den Zusammenhang, die kunstgeschichtliche Stellimg and 
das Datum des Ganzen eingegangen wird, sind die einzelnen Theile desselben, wie 
sie eben aufgezählt worden sind, etwas näher im Einzelneu zu betrachten. 

Die größeren Statuen stellen langgewandete Frauen dar, welche sich — bis 
auf eine — in mehr oder weniger heftiger, alle aber in einer sehr lebhaften Be- 
wegung, welche diejenige der Iris vom östlichen Parthenongiebel und der Niobide 
Chiaramonti, mit welcher sie Art und Natur gemeinsam hat, in allen Fallen 
erreicht, in mehren wesentlich überbietet. Kur die Figur 9 der Zählung bei Michaelis 
(M. d. I. a. a, 0. tav. XII] scheint, was bisher unbemerkt geblieben ist, sich in 
der Hauptsache in ganz ruhiger Stellung befuaden zn haben. Es ist freilich von 
ihr nur der Oberkörper auf uns gekommen; die Art und Weise aber, wie an diesem 



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[192] WKBKE UNDKKANNTEB KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 151 

das Gewand geordnet sowie das was von den Armen erhalten ist, läßt anf keine 
Bewegung wie diejenige dei flbrigen Figuren schließen. Auch stellt sich dieses 
Fragment als auf die Vorderansicht berechnet dar, während die übrigen Figoreo 
ftlr die Seitenansicht componirt sind nnd theilweise (Nr. 1, 4, 5, 7, 11, 12) reehtshin, 
theilweise (Nr. 2, 3, 6, 8; zweifelhaft ist Nr. 10) Untehin ausschreiten. Die Figur 9 
scheint also den festen Mittelpunkt der höchst bewegteu Schar gebildet zu haben, 
dem die übrigen zu- oder von dem sie hinwegeilen, wobei man wohl voraussetzen 
darf, daß der rechtshin und der hnkshin strebenden Gestalten ursprfli^lioli eine 
gleiche Zahl vorhanden gewesen sein wird. 

An den Basen mehrer dieser Figuren sind verschiedene Wasserthiere an- 
gebracht, bei 2 u. 5 Fische, bei 6 ein Delphin, bei 3 eine große Seeschnecke, bei 
7 ein Seekrebs, bei 4 ein Wasservogel, wfihrend sich das Thier bei l seiner Zer- 
sUrut^ wegen nicht ganz sicher bestimmen läßt, aber ebenfalls eine Seeschneckenart 
gewesen sein kann und es bei dem Best, Nr. 10 ausgenommen, welche kein 
Attribut gehabt zu haben scheint, der Fragmentirung wegen dahinstehn muß, oh 
auch bei ihnen solche Thiere angebracht waren, was jedoch in alle Wege wahr- 
scheinlich ist Die Beigabe dieser Seethiere hat den Statuen den Namen von 
Nereiden verschafft*'^), den zn bestreiten um so weniger Grund ist, je mehr diese 
schlanken Jnngftauen jenen Gestalten des Mythus zu entsprechen scheinen, in 
denen grOßtentheils die Erscheinungen der weehselvoUen Oberfltlche des Meeres 
personificirt sind. Diese Thiere aber sind zugleich in ähnlicher Weise zwischen 
die Basen und die Figuren eingeschoben wie der fliegende Adler unter dem Fuße 
der Nike des Paeonios von Mende (I, S. 416), eine Parallele, welche bei Nr. 4 mit 
dem Wasservt^l am auffallendsten hervortritt, so daß man das Motiv bestimmt 
als ein entlehntes bezeichnen darf, und zwar zu demselben Zwecke, den auch 
Paeonios verfolgte, um nämlich die Gestalten, von denen nnr Nr. 1 mit einem 
Fuße festen Boden berQhrt, als schwebende oder Ober die Fläche des Meeres, nicht 
aber aber festes Land dahineilende zu charakterisiren. Auf die verschiedenen 
VersDche, diese Figuren und ihre Bewegui^eD zn erklären und dieselben mit den 
Qbrigen Darstellungen an dem Monument in Zusammenhang zu brii^en, kann erst 
zom Schluß eingegai^en weiden, hier muß in Hinsicht auf ihren Stil und kQnst- 
lerischen Werth gesagt werden, daß ihre Erfindung, welche sich an die Parthenon- 
Iris, vielleicht die Niobide, welche der Chiaramontischen zum Grunde li^ und an 
ähnlich bewegte Gestalten, zumal aber an die Nike des Paeonios anlehnt, an 
Eahnbeit zu dem Äoßersten gehört, das die uns erhaltene antike Kunst aufzuweiseu 
hat und nur einerseits durch eine gewisse die Grenze des Schonen wenigstens 
streifende Gewaltsamkeit der Bewegungen, namentlich der zum Theil (Nr. 2, 5, 7) 
allzu weit ansschreitenden Beine beeinträchtigt wird und andererseits dadurch, daß 
diese Bewegungen durch ihre mehrfache Wiederholung in der ganzen Reibe einiger- 
maßen monoton ist und hauptsächhch nur durch die Haltung der Arme variirt - 
wird*^'). Wenn demnach die Erfindung und Composition dieser Figuren nicht 
ganz unbedenklich ist, so ^t das in noch höherem Grade von ihrer Ausfuhrung. 
Bei mehren dieser Gestalten sind die Proportionen nichts weniger als correet, bei 
Nr. 3 ist die Drehung des Oberkörpers gegen den Unterkörper entschieden fehler- 
haft und haßlich und die Formen des Nackten, wo sie, wie in Armen und Beinen 
ftei aus der Gewandung hervortreten, erheben sich nur selten, wie besonders bei 
Nr. 5 im linken Arm und bei Nr. 7 im rechten Bein, aber eine ziemlich trockene 



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152 VIEETE8 BUCH. ELFTES CAPITEI.. 

zum Theil schematische Wiede^be der Natur. Am bedenklichsten ist endlich 
das VerhELltniß der Gewandung zu den EOrperu and ihre Behandlung an sich an 
vielen Funkten. Nicht als ob der Charakter des dOnnen nod leichten Stoffes der 
Gewänder, welcher bei den heftigen Bewegungen durch den Gegenzag der Laft in 
langen Bogenfalten gebläht and an die Körper fest angedrückt wird, nicht im 
Allgemeinen mit einem gewissen Geschick in einer hauptsächlich wieder der 
F&eoniosnike abgelernten Weise wiedergegeben wäre; allein die Art, wie einerseits 
das Nackte durch diesen Stofi zum Theil wie völlig unTerhüllt erscheint^*') und 
wie andererseits dieser Stoff sieb von dem Nackten ablöst, ist nichts weniger als 
correct und schön. Die Paltenbogen erscheinen wie nach einem gegebenen Schema 
constmirt, das nur selten durch individuelle Motive abgewandelt ist, und der Formen- 
charakter dieser Faltenbogen wird nicht wenig dadurch beeinträchtigt, daß überall 
oder doch fast aberall auf ihren Höhen eine längslaufende Kille eingehauen ist. 
Diese EigenthUmlichkeit findet sich (wie Michaelis Ann. 74, p. 231 bemerkt) ver- 
einzelt schon an einer Farthenonmetope; sie kehrt an einzelnen Figuren im Far- 
thenonfiriese (z. B. dem Hermes, dem Dionysos, einigen Mädchen der Oatseite), 
dann, etwas häufiger, in dem Maussolleumfries und in Spuren an den Beliefen von 
Priene wieder. Aber was sich hier stellenweise und in bescheidenem Umfange 
findet, das ist in Xanthos, nicht allein bei den Statuen, sondern auch in den Friesen, 
besonders dem ersten und zweiten, zur stark und auffallend hervortretenden Manier 
geworden. Daß Qbrigens die Gharakterisirung eines so dQnnen, leichten and durchsich- 
tigen Stoffes wie deijenige der Nereidengewänder ist, eine die Grenzen der Plastik 
fast aberschreitende Aufgabe sei, darf eben so wenig verkannt werden wie gel&agnet 
werden soll, daß sie hier nicht ohne Geschick angegriffen worden, ja mit größerem, 
als welches bei der Darstellung des etwas kräftigem Stoffes der Mäntel hervortritt, 
von welchen namentlich derjenige von Nr. 2 ganz trocken schematisch behandelt ist. 

Die kleineren Statuen, welche sich hauptsächlich dadurch von den größeren 
unterscheiden, daß sie festen Boden unter den Fußen haben, gehn stilistisch, soweit 
mau hierüber aus den Fr^menteu urteilen kann, mit jenen durchaus zusammen, 
nur daß sie vielleicht etwas weniger sorgfUtig ausgefOhrt und noch etwas trockener 
in den Formen sind, so besonders die am besten erhaltene Nr. 15, wahrend Nr. 14 
weicher und folliger erscheint Der Gewandbehandlung nach scheinen endlich auch 
die Gruppen Nr. 16 und 17 mit den beiden Statuenreihen zusammenzustimmen, 
während das Nackte, besonders an dem weiblichen Beine von 17 ziemlich hOlzem 
erscheint. Es verdient aber schließlich mit allem Nachdruck hervorgehoben zu 
werden, daß der Stil aller dieser statuarischen Gebilde, mag an ihnen auszusetzen 
sein was immer es sei, in der Hauptsache durchaus griechisch ist and daß ein 
fremdartiges Element kaum, gewiß aber nicht in irgendwie bestimmendet Weise 
weder in der Compusition noch in der Formgebung noch endlieh in der materiellen 
Technik wahrnehmbar ist. 

Ein klein wenig anders ist dies schon bei dem ersten Friese (Mon. tav. 13 u. 14), 
welcher im Übrigen, wie namentlich die Behandlung der Gewänder ze^ mit den 
Statuen stilistisch untrennbar zusammenhangt. Dieser Fries, welcher sich bei 
0,96 m. Hohe der Platten in flachem Relief gehalten um den untern Theil des 
Unterbans zog, stellt eine Schlacht im offenen Felde, ohne jegliche Localandeutong 
dar, deren Zusammenhang aber sich so wenig wie die Abfolge der einzelnen Platten 
oder die Parteien, zwischen denen der Kampf ausgefochten wird, feststellen lüßt. 



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WEKKE UNBEKANNTEK KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 15» 

Allerdings erscheint Waffüung uüd Rüstung der Kämpfer in der größten Mannig- 
faltigkeit, wir finden, ohne daß die Angriffswaffeü, Lanzen, Schwerter, Bogen, auch 
wohl Beile dargestellt waren, schwer mit massiven Panzern, Helmen und Schilden 
Gerostete und leichter, nur mit dem Chiton und der Chlamys oder auch allein 
mit der letztem bekleidete LanzenkElrapfer und Bogenschützen und wiederum ganz 
nackte Krieger, welche nnr mit Helm und Schild ausgestattet sind, daneben ein- 
zelne Personen in aufiallend langen Chitonen und mit orientalischer Kopfbedeckung, 
Einzelne mit Hosen, ohne Schilde und wiederum eine Anzahl Berittener von ver- 
schiedener Rüstung und Waffnung; allein eine Scheidung der Parteien nach diesen 
äußeren Kriterien laßt sich in keiner Weise vornehmen, vielmehr stellen sich Gleich- 
gerüetete jeder Art als Gegner dar und nur das Eipe scheint sicher, daß die orien- 
talisch ausgestatteten Figuren nicht allein zusammengehören, sondern auch als im 
Nachtheil befindlich dargestellt sind, indem ein orientalisch Bekleideter (Platte H) 
flieht und mehre todt Daliegende den Eindruck von Barbaren machen. 

Die Kämpfe sind durchaus in einzelneu Gruppen, wesentlich in der Art wie im 
Friese des Nike>Aptei08tempels dargestellt, also in durchaus idealer Weise, obgleich 
es sich augenscheinlich nicht um irgend einen mythischen oder heroischen Kamp^ 
sondern um eine reale und historische Schlacht, wie am Niketempel, handelt. Dabei 
fehlt es keineswegs an einer ganzen Reibe nicht allein von sehr gut erfundenen 
Gruppen, sondern auch von psychologisch interessanten Situationen; auch kommen 
deren ganz neue vor, so in der Platte die Schilderung, wie der Sieger einem 
Gefallenen aber noch Lebenden die Lanze aus der Gesiehtswunde zieht und wie 
dieser sich im Schoierze windet. Eine ganze Reihe von anderen Gruppen dingen 
sind augenscheinlich aus älteren Reliefen entlehnt, wobei in einem Falle (Platte B, 
8. Ann. 1875, p. 87) der Schild der Athena Parthenos, ganz besonders aber der 
Fries des Nike-Äpterostempels und derjenige von Phigalia in Frage kommen. 
Sehr bemerkeaswerthei Weise aber nicht auch der Fries vom MaussoUeum, worin 
ohne Zweifel ein sicherer Beweis dafür liegt, daß der xanthische Fries älter ist, 
als dieser- Wenn neben den schönen, originalen und entlehnten Gruppen auch 
einige weniger gut erfundene und unglaoklich ausgefOhrte vorkommen (besonders 
in den Platten D u. F die von den Pferden fallenden Figuren), so si^ das hier 
nicht mehr, als bei anderen Friesen und somit würde man diese Reliefe eben so 
unbedingt wie die Statuen rein griechisch zu nennen haben, wenn nicht ganz be- 
sonders die Schwergerüsteten der Platten A— C in dem unschönen Realismus ihrer 
Panzerung mit formlos steifen Eürassen ein fremdartiges Element in dieselben 
hineinbrächten, welches sich in griechischen plastischen Darstellungen (bei Vasen- 
bildem ist das anders) nicht findet und welches durch die Art und Weise wie 
nicht allein in diesen Platten, sondern auch in L und S die Kämpfer hinter ihren 
Schilden geborgen und so dem Auge des Beschauers großentheüs entzi^en sind, 
nicht unwesentlich verstärkt vrird. Dergleichen hat echt griechische Kunst mit 
großem Geschick zu vermeiden gewußt, wie z. B. die Vergleichung der Platte 
West r des Nike-Apterostempels (I, Fig. 81) mit der Platte A von Xanthos 
zeigen mag. 

Das ungriechisch -realistische Element, welches im ersten Friese in leichter 
Färbung auftritt, bestimmt den Formencharakter und die Erfindung des zweiten 
FVieses, welcher, bei 0,62 m. Hohe der Platten in Hochrelief gehalten, sich oben 
am die Basis des Tempelchens herumzieht, in dem Grade, daß hier nur noch eine 



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154 VIERTES BUCH. ELFTES CÄPITEL. 

Anzahl von Einzelheiten recht eigentlich griechisch genannt werden können, während 
die Art der Bewaffnung und manches Moment der Eampfdarstellungen diesen 
Fries mit dem entten und die Behandlui^ der Gewänder ihn weiter auch mit den 
Statuen verbindet. Es handelt sich in diesem Relief (Mon. d. I. tav. 15 o. 16) 
um die Belagerung einer befestigten Stadt, der eine Schlacht im offenen Felde 
und ein Sturmversuch TOiheigeht nnd die Capitalation folgt, und mit großer Wahr- 
scheinlichkeit sind die Platten auf die vier Seiten des Monumentes so vertheilt 
worden, daS man, mit der Feldscblacht an der Sodseite beginnend, heim üm- 
schreiten desselben im Osten den Sturm , im Norden die Belagerang und endlich 
an der nach Westen gewendeten Hauptseite, an der sich auch die Tempelthflr 
befand, die Capltulation zu sehn bekam. Diese ohne Zweifel in ihren vier Scenen 
ein Ganzes bildende historische Begebenheit bat der Eunstlei mit einem Bealismus 
geschildert, welcher die {JnzulElnglicbkeit der Keliefbildnerei zur Losung derartiger 
Aufgaben in der allerfQhlbarsten Weise hervortreten läßt. In der Feldschlacht an 
det Sodseite ist der Versuch gemacht die Begegnung zweier feindlichen Heere und 
Massenkämpfe derselben zu vergegenwärtigen. Das ist in der Mitte, da wo es sieh 
um die eigentlichen Kampfe handelt, deswegen in ziemlich künstlerischer Weise ge- 
lungen, weil die Kämpfe doch wieder aus der Massenbewegung in mehr oder weniger 
einzelne Gruppen aufgelöst sind, deren jeder ein individuelles Interesse abgewonnen 
werden konnte, auf den FlOgeln aber, wo der Anmarsch der beiden Heere in fest^ 
geschlossenen Gliedern und in gleichem Schritt und Tritt daigestellt ist, hat der 
Künstler nur durch die Individualisining einzelner Figuren (Führer) die Monotonie 
unterbrochen, welche er nicht aufheben konnte, wenn er nicht den Hauptzweck 
seiner Schilderung verfehlen wollte. Eben wegen dieser unvermeidlichen Monotonie 
und weil trotz derselben dennoch keine rechte Vorstellung von der geschlossenen 
Gesammtbewegung größerei Massen erreicht werden konnte, hat die griechische 
Kunst in ihren guten Perioden auf derartige Darstellungen verzichtet. Allerdings 
ist (Ann. 75, p. 90) auf den Reiterzug des Partbenonfrieses als auf eine Parallele 
verwiesen worden, aber nicht mit Recht. Denn in dem Reiterzi^e des Parthenon- 
irieses, und das ist ja grade das Bewunderungswürdige, ist jede einzelne mensch- 
liche Figur und jedes Pferd in Bewegung und Stimmung individuahsirt, and das, 
was im Belief von Xanthos als ein einförmiger Aufmarsch erscheint und erscheinen 
muß, macht im Parthenonfriese den Eindruck einer wundervollen rhythmischen 
Gliederung der dahinströmenden Masse, welche uns, grade durch die Individuali- 
sining der Motive viel größer und zahlreicher vorkommt, als sie in der That ist, 
während wir in Xanthos mit dem Zählen oder Überblicken von so nnd so viel 
parallelen Beinen oder (rechts) von so und so viel Schilden, hinter denen der größte 
Theil der Figuren geborgen ist, bald fertig werden. 

Dieselbe Gleichmäßigkeit geschlossen anmarscbirender Heeresmassen begegnet 
uns an der Ostseite (Sturm auf die Stadt) wieder, nur daß sich hier, wo ein Theil 
der Festungswerke und ein geschlossenes Thor daigestellt ist, ein Versuch hinzu- 
gesellt, dessen auch nur halbwegs künstlerische Ausführung ein Ding der baren 
Unmöglichkeit ist. Nämlich die Festungswerke mit ihrer über die Zinnen mit den 
Köpfen hervorragenden Besatzung auf einem Keliefstreifen darzustellen, dessen 
ganze Höhe von der Höhe der menschlichen Figuren erreicht wird. Und doch ist 
an diese mannshohen Mauern eine Sturmleiter angelegt, über welche einige Be- 
lagerer, natürlich im Verhaltniß zu der Mauer riesengroß und außerdem in ziemlich 



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WERKE UNBEEANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 155 

unmöglichen Bewegni^en emporMettern. Hier thut man dem KQnstler gewiß kein 
unrecht, wenn man sagt, daß seine Darstellung nicht in griechischen ^^^), sondern 
in assyrischen Beliefen ihre Analogie findet, in denen, wie hier, Schlachten, Stlldte- 
erobernngen, Flußabergange und der^l. mehr in trockener Illastrationsmamer dar- 
gestellt sind. 

Noch schhmmer tritt dies Unternehmen einer unmöglichen Aufgabe an der 
Nordseite hervor, wo es sich um die Belagerung der offenbar im ersten Anaturme 
nicht eingeuommeneu Stadt, einen Ausfall der Belagerten und die Aufforderung 
zur Capitnlation handelt, in so fem noch schlimmer als hier ein großes Stack des 
Reliefstreifens von der kahlen Fläche der Mauer bedeckt wird. Ober deren dreifache 
Zinnenreihe die KOpfe der Belagerten allein, Besatzung and jammernde Weiber, 
hervorr^en, wahrend links das Belagerungsheer in bekannter Weise anmarschirt 
and rechts vor der Mauer ein Parlamentär des feindlichen Feldherm mit orien- 
talischer Kopfbedeckung steht, welcher ohne Zweifel die Aufforderung zur Ober- 
gabe bringt. 

Das Belief der Westseite vergegenwärtigt diese. Das Castell oder die Akro- 
polis, aosfahrtich mit allerlei Mauern and ThQrmeQ auf felsigem Terrain, auch 
einem mit einer Sphinx zwischen LOwen bekrönten Orabmonumente dargestellt, ist 
von der Besatzung Terlassen, von der nur ganz einzelne Wächter zurQckgeblieben 
sind. Vor den Thoren aber sitzt der Sieger auf einem löwenfQßigen Sessel in 
knapp anliegender Gewandung, das Haupt mit einer orientalischen Mütze bedeckt, 
von einem Diener mit einem Sonnenschirm, dem Zeichen königlicher WOrde, be- ' 
schattet, von seiner Leibwache begleitet. Vor ihm stehn, ehrerbietig zu ihm redend, 
zwei wardige ältere Männer, welche ofTenbar die Übergabe der Stadt verhandeln 
oder aussprechen und an welche sich weitere Mannen aus dem Gefolg oder dem 
Heere des Siegers anschließen. — So wird die historische Begebenheit in deut- 
licher und kaum auf einem nebensächlichen Punkte zweifelhafter oder mißzuver- 
stehender Bilderschrift dem Beschauer chronikenartig berichtet. 

Es scheint aber auch, daß sich diese den Kern der gesammten plastischen 
Darstellungen bildende historische Begebenheit, mit welcher zugleich das Datum 
des ganzen Monumentes gegeben ist, mit ziemlicher Sicherheit bestimmen läßt. 
Nicht freilich indem man, wie das in fraberer Zeit von einigen englischen Gelehrten 
versacht worden ist, das Monument mit der Eroberung von Xanthos durch Har- 
pagos, den Feldherm des Kyros, so oder so, als gleichzeitig (Ol. 58, 3. 545 v. u. Z.!) 
oder als ein später (Ol. 70. 500!) errichtetes Siegesdenkmal in Verbindung bringt; 
denn hierdurch würde die Kunstgeschichte auf den Kopf gestellt. 

Aber auch schwerlieh durch die Annahmen Weickers, der (in 0. Müllers Handb. 
S. 128 f.) die TJnhaltbarkeit dieser früheren Versuche nachgewiesen hat und seiner- 
seits die Darstellung entweder auf die Niederwerfung eines Versuchs der Xanthier 
bezieht, sich der persischen Oberherrschaft zu entziehn, dessen üblen Ausgang das 
Monument ihren Kindem and Enkeln triumphirend und warnend vor Augen stellt 
oder, da dies von Herodot schwerlich übergangen sein würde, indem er in der 
eroberten Stadt nicht Xauthos erkennt, sondern das Relief auf auswärtige Thaten 
des persischen Statthalters bezieht, wie dergleichen an der Friedenssäule von 
Xanthos in London, in griechischen Versen von dem Sohne eines Harp^s gerühmt 
werden. Diese Thaten sucht Weicker in dem Kriege des Eut^oras, der auch 
Kilikien zum Aufstand brachte und von den Persern Ol. 98, 2 zur See and sechs 



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156 VIERTES BUCH. BLPTES CAPITKI,. [155) 

Jahre später in Kyptos gescblageti wurde. Aber, wie gesagt, auch diese Annahmen, 
welche dem Monnment ein huns^eschichtlich sehr wohl mißliches Datum (Ol. 98, 2. 
3S6 T. u. %.) anweisea und für die Eiklärung desselben in so fem Bedentui^ hat, als 
sie in der berühmten Seeschlacht das Ereigniß erblickt, auf welches sich die heftige 
Bewegung der Nereiden beüieht, auch diese Annahmen treffen schwerlich das lüchtige, 
wie dies naher von ürlichs^^'^) nachgewiesen ist, welcher für den hier in Bede stehenden 
Fries eine, wie es scheint, allen AnsprOchen genügende Deutung gefunden hat 
Derselbe weist auf einen von dem Historiher Theopompos (firagm. Hl) überlieferten 
Krieg hin, welchen die Ljkier um Ol. 102 unter der fHlhrang ihres Königs Perikles, 
thatBächlich eines persischen Satrapen (der deswegen im zweiten Friese mit orien- 
talischei Kopfbedeckung erscheint), um die für Lykien besonders wichtige Hafen- 
stadt Telmossos fQhri£n und welcher, nach hartnackigen Kämpfen und der 
Einschließung der Telmessier in ihre Stadt, mit der Unterwerfung dieser Stadt durch 
Kapitulation endete. „Die plastischen Darstellungen des Denkmals, sa^ Urlichs, 
können wir trefflich in Theopompos' Worte übersetzen. Der Krieg war hartnackig. 
Zuerst leisteten die Telmessier im offenen Felde Widerstand — der untere Fries. 
Dann werden sie nach einem letzten Kampfe in die Stadt zurückgetrieben, und 
da schon die Leitern angelegt sind, ergeben sie sich durch Capitulation — der 
oberere Fries." Die Übereinstimmung ist augeniUllig und die seitdem sie auf- 
gestellt worden ist, allgemein angenommene Deutung Urlichs' von Michaelis 
(Ann. 1875, p. 175 f.) nur in dem einen Funkt, eben so aagenscheinüch berichtigt, 
' daß er den ersten Fries aus der Rechnung streicht. Denn iu diesem ist offenbar, 
in so fern orientalisch bekleidete Barbaren (gewiß nicht Perser, soodem etwa mit 
den Karem verbflndete Phrygier) die besiegten G^ner sind, eine andere uns nicht 
bekannte Kriegsthat des Perikles und der Lykier vergegenwärtigt; die offene Feld- 
Bcblacht, die EinBchließung und die Capitulation stellt aber, wie oben gezeigt 
worden ist, der zweite Fries vollst&odig dar. 

Wenn hiernach kein Zweifel sein kann, daß das „Nere'idenmonument" als du 
Grabmal des lykiscben „Königs" Perikles zu betrachten sei, so werden sich die 
bisher noch nicht besprochenen Beliefe in Verbindung mit demselben recht wohl 
verstehn lassen. Der dritte „Fries" (Mon. tav. 17), welcher aber, 0,45 m. hoch, 
nach ziemlich sicheren Anzeichen vielmehr den Architrav — einen eigentlichen 
Pries besaß das Tempelchen nicht — schmückte, stellt, so weit er (zu etwa \) 
erhalten ist, in einem Stile, welcher nur in Kinzelnem an dei^enigen der beiden 
anderen Beliefe erinnert, in wenig geistreicher Gomposition und in zum Theil sehr 
tmschßnen Figuren Darbringung von Gaben (Tribut) wahrscheinlich benachbarter, 
zum Theil orientalischer Stamme an den König, sodann abermals Kampfscenen 
ohne bestimmt hervortretenden Charakter, endhch eine Eber- und Bärenjagd dar, 
wahrend der vierte Pries (Mon. tav. 18), deijenige der Cella, 0,43 m. hoch in un- 
gefähr der gleichen Stilart und in einigen Figuren unfertig (oder nur angel^} 
gelassen, ein Opfer und ein Mahl auf langgestreckten Sophas dargestellt und 
außerdem eine beträchtliche Anzahl von wesentlich ruhig neben einander stehenden 
Figuren zeigt, bei denen sich eine bestimmte Handlung nicht erkennen läßt. In 
den beiden Giebeln endlich (Ann. 1875 tav. d'agg. DE) ist im westlichen (II) halb 
erhaltenen in sehr hohem Belief ein Kampf dargestellt, welcher in Costümen, Be- 
wegungen und Gewand bebandlung viel mit dem ersten Friese gemein hat und 
wabraebeinUch irgend eine persönliche Heldenthat des Perikles verg^enwärtigte, 



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[136] WERKE UNBEEANNTEB KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 157 

welcher, wie ein erhaltenes Pferdebein zeigt, beritten, in der Mitte einen auf die 
Knie ge&lleDen Gegner niedergeworfen hat and diesen mit dem Todesstoß be- 
drohte, während von links mehre seiner Gefährten zur Hilfe herbeieilen. Diese 
sind nach der abnehmenden Hohe des Giebels mit unerhörter, im andern Giebel 
sich wiederholender Naivetilt nnd Ungeschicklichkeit in immer gennger werdendem 
Maßstabe, die letzten als kleine Zwerge oder Puppen gebildet. Im etwas weiter 
erhalteuen Oetlichen Giebel (I) sind in bedeutend flacherem Belief nicht, wie man 
Mher annahm, thronende Gottheiten von stehenden umgeben, sondern, was nach 
Michaelis' Darlegungen (Ana- a. a. 0. p. 159) nicht weiter nachgewiesen zu werden 
braucht, der Verstorbene und seine Gemahlin einander gegenüber thronend und 
von den Ihrigen umgehen in heroisirter Gestalt dargestellt. 

Die auf diese Weise ihrem Inhalte nach zur lDl>eraicht gebrachten und in 
ihren stilistischen Eigenheiten kurz charakterisirten Reliefe bilden einen Cyclus 
dessen Zosammenhang nicht schwer zu begreifen ist W&hrend der erste Pries 
eine nicht mehr nachweisbare Kriegsthat des Königs gegen orientalische und mit 
diesen verbündete Nachbaratamme schildert, stellt der zweite die wichtige Ge- 
winnung der Stadt Telmessos dar, vergegenwärtigt der dritte das öffentliche Leben 
des EOnigs in Krieg und Frieden und laßt der vierte einen Einblick in sein 
privates Leben thun. Die Giebelreliefe aber heben einerseits eine besondere per- 
sonliche That des Verstorbenen hervor nnd zeigen ihn andererseits mit den Seinigen 
in seiner Verklärung nach dem Tode. 

Und somit wird es sich nur noch nm die Fri^e handeln, in welchem Ver- 
hältniß zu diesem BeUefcyclns die beiden Statuenreihen und die Gruppen standen. 
Darüber sind mehre Ansichten aufgestellt, aber eine haltbare ist schwerlich darunter. 

Die Combination, durch die Weicker die Statuen der Nereiden in den Kreis 
der Beliefe zog, ist mit seiner historischen Deutung des zweiten Frieses als hin- 
fUllig erwiesen. Urlicha motiviri, die Verbindung so: „die Nereiden der Inter- 
columnien hatten im glaukischen Meerbusen, welcher die Stadt bespfllt, ihre be- 
hagliche Wohnung. Aufgeschreckt durch das Getöse des Kampfes eilen sie herbei 
um die Ursache des Lärms zu erfahren und bestätigen dadurch die Glorie des 
Sieges." Das konnte man sich gefallen lassen, wenn die Nereiden als Nebenlignren 
anf dem zweiten Friese erschienen, schwerlieh aber reicht eine solche Erklärung 
aus, um die Nereiden als Statuen und ihre Äufstellui^ in den Intercolnmnien zu 
rechtfertigen. Denn sowie der Umstand, daß die Stadt am glaukischen Meerbusen 
lag, ein für die Geschichte des Kampfes und der Eroberung unwesentlicher Neben- 
umstand war, auf welchen das Belief auch nicht einmal mit einer Andeutung hin- 
weist, so erscheinen die Nereiden, welche denselben bewohnt haben sollen, recht 
eigentlich als Nebenfiguren; diese aber fast lebensgroß statuarisch auszuführen, 
w&hrend man die Haupthegebenbest in einem Friesrelief von 0,62 m. Höhe zur 
Anschauung bringt, sie, welche durch die Hauptbegebenheit aufgescheucht herbei- 
kommen sollen, um deren Zeuginnen zu sein, von der Hauptdaratellung räumlich 
und in der Kunstart so weit zu trennen, wie hier geschehn wäre, dies Alles dürfte 
ohne Bdspiel in der Geschichte der Knust sein. Wenn aber Michaelis, der in den 
Ann. 1875, p. 179 diesen Bemerkungen zustimmt, während er sie ein Jahr früher 
verworfen hatte, zwei andere Erklärungen für die Nereidenstatuen au&tellt, nämlich 
daß sie entweder aus ihren Gewässern, Meer und Fluß, hervorgekommen sind, um 
im Tanze die Macht und die glücklichen Erfolge des Lan^Ieskönigs zu bezeugen 



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158 VIERTES BUCH. ELFTES GAPITBL. 

und ZU feiern, welche die Friese darstellen, oder daß sie im Zug Ober das Meer 
den Verstorbenen zu den „Inseln der Seligen" geleiten, so steht diesen Erklftnmgen 
sehr Manches entgegen. Zunächst beiden die flberaus starke Bewegung der F^ren, 
welche sich mit der Vorstellung eines Aufzuges, der einen heroisirten Verstorbenen 
gen Elysion oder zu den seligen Inseln geleitet und der doch ohne eine rhythmische 
Feierlichkeit und Stille nicht wohl za denken ist, schlechterdings nicht vertr^ 
und welche eben so wohl über diejenige eines selbst lebhaften Tanzes merklich 
hinausgeht^*'). Sodann aber, wenn die Ncreldenstatuen, wie oben bemerkt, in der 
vOUig ruhigen Figur Nr. 9 einen eigenen Mittelpunkt finden, um welchen sie sich, 
wie es scheint in einer Qegenbewegung, sei es ihm zustrebend, sei es von ihm fliehend, 
gruppirten, so wird damit der Gedanke an einen Zug aber das Meer so ziemlich 
aufgehoben und derjenige an einen Keigentanz nicht begünstigt, in so fem die ganze 
Darstellung in dem compositionellen Mittelpunkt auch einen ideellen eigenen Schwer- 
punkt erbalt, welcher an eine in sich geschlossene, nicht aber auf den Inhalt der 
Friesreliefe bezflgliche Begebenheit denken läßt. An etwas Ähnliches läßt die 
Reihe der kleineren Statuen denken, deren ruhigen Mittelpunkt vielleicht eine wie 
es scheint männliche Figur bildete, von der ein unpublicirtes Fragment im 
britischen Museum mit Nr. 90 bezeichnet ist*^*). Und da die männlichen Figuren 
der Gruppen in den Maßen mit den kleineren weiblichen Figuren zusammengehn, 
während wir ja durchaus nicht wissen, wo und wie die einen und die anderen auf- 
gestellt waren, so wäre es ja wohl möglich, daß sie zusammengehörten und daß 
die ßutfahrung einiger Mädchen aus einem großem Nymphenchor (die kleineren 
Statuen brauchen ja nicht Nereiden zu sein) hier das Thema bildete. Da dies 
Thema aber ein in der griechischen Mythologie vielfach wiederkehrendes ist, wäre 
es verwegen, einen bestimmten Mythus nennen und für die Beihe der Nereiden- 
statuen etwa auf den Raub der Thetis verweisen oder endlich gar diese nur als 
entfernt mC^lieh erwähnte Begebenheit mit dem Gesammtinhalte der Bildwerke 
am Grabe des lykischen Ferikles in Zusammenhang bringen zu wollen. 

Zieht man aus den Einzelbctracbtungen die kunst^eschichtUche Summe für 
das Ganze, so wird man schwerlich zu einem andern Ergebniß gelangen, als 
Michaelis (Ann. 1875, p. 182 tf.)i nämlich erstens, daß die Sculpturen des Nereiden- 
monumentes in der Periode nicht gar lange nach dem Datum der im zweiten 
Friese dargestellten Einnahme von Telmessos, Ol. 102 (etwa um 370—360 v. n. Z.) 
entstanden sind, nach der Zeit, in welcher die ältere, um Fhidias und die Seinen 
gruppirte Kunst ihren Abschluß gefunden und die jüngere Eimst, namentlich aber 
Skopas und seine Zeitgenossen bereits eine Anzahl ihrer Heisterwerke geschaffen 
hatten, indeß vor der Erbauung und Ausschmückung des MaussoUeums und des 
Poiiastempels von Frieuc. Zweitens, daß, da eine Trennung unter den verschiedenen 
Theilen der plastischen Decoration des Nereidenmonumentes gewisser, durch alle 
Theile hindurchgehender stilistischer Eigenheiten wegen nicht gemacht werden 
kann und der von Mehren angestellte Versuch, einen Theil desselben einem grie- 
chischen, einen andern einem lykischen Meister zuzuweisen, entschieden fehl- 
gegangen ist, das Ganze einem eingeborenen lykischen Künstler zuzuweisen sein 
wird, der aber nicht allein unter den Einflüssen griechischer, besonders wohl 
attischer Kunst gebildet worden ist, sondern auch in Griechenland, besonders wieder 
in Athen seine Studien für sein Monument gemacht und zahlreiche Reminiscenzen 
griechischer Kunstwerke in dasselbe übertr^en hat. Da dies aber in besonderem 



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[iw] bOceblick und sohlusswoet. 159 

MaSe bei den Statuen und bei dem eisten Friese der Fall ist, da femer die ver- 
schiedeaen Beliefe sich in Auffassung und AusfQhmng stark von einander unter- 
sebeiden, so unteiDegt es wobl keinem Zweifel, daß der das Qanze erfindende nnd 
leitende Meister eine Anzahl von m. o. vr. selbstiLndigen und in sehr ungleichem 
Qiade geschickte Gehilfen gehabt hat, welche, zum Tbeil wenigstens von den Em- 
flOssea griechischer Ennst in Composition und Formgebung weit oberfiacblicber 
berührt gewesen sind, als der Meister, auf welchen die Statuen und der erste 
Fries wtüirscheinlich persönlich zurilckzufahren sind. Drittens endlich, daß was 
an den Sculptoren des Nereidenmonumentes ungrieehisch erseheint, was also 
stüistisch als specifisch ly kisch bezeichnet werden kann, aus orientalischer Wurzel 
entsprungen ist und uns Lykien auch in dieser seiner bedeutendsten kOnst- 
lerisohen Leistung als ein Mittelglied zwischen griechischer und orientalischer 
Kunst erscheinen l&ßt 



Zwölftes Capitel. 

Büokbllok und Schlußwort. 



Die Einzelbetrachtnng der Eunstentwickelui^ in der Periode zwischen dem 
peloponneaischen Kriege und dem Tode Alesanders des Großen ist in den vor- 
stehenden Capitflln in drei Abtheilungen getrennt, deren erste der attischen, deren 
zweite derKunst von Sikjon-Ai^s und deren dritte derjenigen im Qbrigen Griechenland 
gewidmet war, eine Eintheilung, welche durch die Sache selbst geboten erschien. 
Es ist demgemäß auch die erste wichtige Thatsache, die in diesem Rflckblicke 
herroigehoben werden maß, die, daß in dieser Periode ao gut wie in der vorigen 
Attika und Sikjon-Argos wenn nicht die Mittelpunkte des gesammten Kunst- 
schaffens in Griechenland bilden, so doch die alle anderen bei weitem überragenden 
Fflegestätten und in mehr als einer Hinsicht die bestimmenden Ausgangspunkte 
desselben sind. Wenn von einer weitem Ausfahrung dieses Satzes, welche ohnehin 
nur in der Kürze wiederholen könnte, was die vorhergegangenen Capitel in weiterer 
Darlegung enthalten, abgesehn werden kann, so wird mit größerem Nachdruck eine 
zweite, freilich ebenfalls schon mehr&ch berührte Thatsache hier nochmals zu be- 
tonen sein, diejenige nfkmlich, daß die attische sowie die sikyoniscbe Kunst in dem, 
was die eine und die andere bestimmend Eigenthümliches enthalt, mit der atti- 
schen und mit der sikyonisch-ai^vischen Kunst der vorigen Periode verwandt 
erscheint, wllhrend sich zwischen den Strebungen und Leistungen der beiden 
Hauptpflegestätten auch in di^er Periode wesentlich dieselben unterschiede und 
G^ns&tze zeigen, welche die Kunst Athens und diejenige von Sikyon und Argos 
in der Zeit des Pbidias xmd Polyklet trennen. Wenden wir uns zuerst nach Attika, 
so dorfea wir allerdings nicht verschweigen, daß die Goldelfenbeinbildnerei, in der 
die vorige Epoche ihr Höchstes leistete, mit dieser ihr Ende erreicht hatte und 
zwar in doppelter Beziehung, sowohl was das Material selbst als auch was den 



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160 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CÄPlTEr.- ("*1 

Geist anlangt, der dies Material zu der Daratellung Beiner SchOpfungeii wählte. 
Daß Leocharea die Painilie Alexanders in Gold und Elfenbein darstellt, bildet die 
einzige sichere Ausnahme, dei Apollon Smintheus des Skopas eine zweite fr^liche. 
Nun konnte man allerdings an die äußeren VerhAltniase dieser Zeit, namentlich 
an den Geldmat^el in den öffentlichen Kassen erinnern, um das Aufgeben dieses 
kostbarsten aller plaEÜBChen Materialien zu motivirea; allein, wenn dei Grand nicht 
tiefer läge, so dürften wir annehmen, daU auch andere Künstler sich, wie Leochares 
in seinem balikamassischen Ares und Dsmophon von Messene in mehren Werken, 
mit dem Surrogat der Akiolithe geholfen haben würden, die, wie früher bemerkt 
wurde, in Beziehung auf den künstlerischen Eindruck den Goldelfenbeinstatueo 
nahe kommen mußten. Der tiefere Qnind wird darin zu suchen sein, daß der 
Geist der GoIdelfenbeinbUdnerei genichen war, das aber ist der Geist der monu- 
mental religiösen Kunst, der erhabenen Idealität, der Geist, welcher die Gottheiten 
in ihrer ganzen olympischen Herrlichkeit und ihrer über alles Menschliche und 
Irdische erhabenen Wesenheit offenbaren wollte, in einem Glanz und in einer Pracht, 
wie sie hienieden nicht zu finden ist, und der deshalb ein Material wühlte, das um 
Menschliches darzustellen nicht verwendet wurde. In solcher Gestalt konnten 
aber auch nur die Gottheiten erscheinen, die ihrem Wesen nach in der religiösen 
Vorstellung der Nation ober alles Menschliche erhaben waren, und nur insoweit 
sie das leidenschaftslose, bedingungslose göttliche Dasein offenbarten. Dieser Art 
waren Zeus und Hera, Athena und die himmlische Aphrodite, die Schöpferin der 
Harmonie im Kosmos; aber nicht dieser Art waren die Gottheiten, welche die 
jüngere Zeit bildete, die Gottheiten, in denen vielmehr die menschenähnliche Seite 
des Gottesbegriffes, wie ihn seit Homer das Volk ausgeprägt hatte, sich darstellte, 
die Gottheiten, welche in den menschlichen Dingen auf Erden walteten und in den 
Angelegenheiten der Menschen tagtäglich ihre Herrschaft offenbarten, die nicht das 
Gottliche in seiner Allgemeinheit, sondern in der Äußerung einer bestimmten, das 
Menschendasein bedingenden Macht darstellten. Und eben deshalb mußten sie m 
der Kunst menschlicher gefaßt werden, und der Künstler, der sie gestalten wollte, 
wie sie im Bewußtsein des Volkes lebten, mußte herabsteigen von der KoIossalitAt 
zu menschlichen Maßen, und von dem olympischen Material des Goldes und Klfen- 
beins zu einem Stoffe, welcher die Götter in verklärter Menschenfthnlichkeit er- 
scheinen ließ. Das ist der tiefere Grund, warum in dieser Periode in Attika die 
Marmorsculptur die GoIdelfenbeinbUdnerei verdrängte Wenn sich hierin vielmehr 
ein tiefer Unterschied als eine Verwandtschaß der beiden Perioden ausspricht, so 
zeigt sich, wenn wir auch nur beim Material stehen bleiben, die Verwandtschaft 
wiederum deutlich darin, daß die Marmorsculptur in Attika schon in der Epoche 
des Pbidias eine wesentlich höhere Ausbildung er&hren hat, als bei den außer- 
attischen, besonders den peloponnesischen Künstlern, die wesentlich oder überwiegend 
Erzgießer waren, so daß auch in dieser Beziehung die jüngere Periode als Port- 
setzerin und Vollenderin der von der ült^m bezeichneten Richtung erscheint 

Gleiche Unterschiede und gleiche Verwandtschaft nehmen wir in den Gegen- 
ständen wahr. Freilich, die eigentlich erhabene Göttergestaltung, das soll und 
kann nicht geleugnet werden, gehört der vorigen Periode an, aber ein Mißverständnil 
ist es, wenn man das Wesen der in der Jüngern Periode kanonisch gestalteten 
Gotter in sinnlichem Keiz und in milder Anmuth oder nur in diesen sucht Da« 
Bestimmende, das eigenthümliche Wesen dieser Gottheiten liegt vielmehr darin, 



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[)»] RÜCKBLICK UND 8CHLDSSW0BT. 161 

daß sie, im Menschenleben waltend, alles MenscMiche, Treude und Leid, Sehnsucht 
und Leidenschaft mitempfinden, ja die verschiedenen Momente des menschlichen 
Wesens, die in uns, einander bedingend mid beschränkend bestehn, in einer Sonder- 
existenz, und eben deshalb in höchster Ausbildung vertreten. Daraus aber ei^ebt 
sich, daß die Künstler, welche die Gestalten dieser Gotter schufen, unmöglich von 
der Form als solcher, ganz abzusehn von dem sinnlichen Beiz der Form, den man 
nun einmal gar nicht in die Frage einmischen sollte , noch auch von der äußer- 
lichen Erscheinung ausgehn konnten, sondern einzig und allein von dem Begriffe 
des menschlichen Daseinsmomentes, welches die Gottheiten in seiner reinsten 
Steigerung vertraten. Nicht ein begeisterter Musiker war der Kitharoede ÄpoUon, 
sondern die Verkörperung aller musischen Begeisterung, und nur dieser, nicht 
eine frische JOgerin Artemis, sondern die Jsgdlast selbst, welche alle anderen 
Interessen des Lebens Ober dem Schweifen im Bergwald vergißt, Eros nicht ein 
liebender Jüngling, der auch aufboren konnte zu lieben, Dionysos nicht ein im 
leisen Weinransch schwärmerisch träumender Jfli^ling, der auch ernüchtert zu 
Thaten überzugehn vermochte, sondern der eine wie der andere stellt uns nur das 
eine und das andere Moment unseres eigenen Daseins gelost von allen anderen 
und zu unve^änglicher Daner erhoben dar. Das eben ist es, warum uns diese 
Gotter so ungOttlieh erscheinen kOnnen, weil ihre Wesenheit eine beschränktere 
ist als die menschliche, und das ist es, warum sie denen nngOttlicfa erschienen sind, 
die nicht empfanden, daß die absolute und bedingungslose Vertretung einer Seite 
des Daseins sie weit über die Unklarheit des aus tausend Elementen gemischten 
menschlichen Wesens erhebt, und daß ihnen die Wandellosigkeit ihres einheit- 
lichen Wesens ein Frädicat des Gottlichen znrüokgiebt. Wer dies übersieht oder 
nicht zu fassen vermag, der wird glauben, die Künstler unserer Periode haben 
die Gotter zu bilden vermocht nach dem Muster irdischer Erscheinut^en, nach 
beobachteten Zügen des ooncreten menschlichen Daseins; wer di^egen die ange- 
deutete Göttlichkeit dieser Gestalten begreift, der wird einsehn, daß die Künstler, 
um sie darzustellen, von Begriffen, ja von Ideen ausgehn mußten, welche in ihrer 
Reinheit auf Erden nicht verwirklicht sind. Wer aber dieses durchschaut und 
eingesteht, der muß femer sich überzeugen, daß das Streben eines Skopas und Praxi- 
teles trotz aller scheinbaren Verschiedenheit von wesentlich demselben Ausgangs- 
punkt« wie das eines Phidias und Alkamenes begmnt, und daß der Idealismus den 
Gmndcbarakter der attischen Kunst in dieser wie in der vorigen Periode bildet. 

In ähnlicher Weise läßt sich die Verwandtschaft der Jüngern sikyonisch- 
argivischen Knnst mit derjenigen Polyklets und der Seinigen besUmmen, auf die 
jedoch nur mit ein paar Worten einzugehn nöthig sein wird. Die jüngere wie die 
Utere Periode hält wesentlich am Erz als ihrem Materiale fest, die jüngere wie 
die ältere Periode macht den Menschen in seiner äußern Erscheinung, und zwar 
wesentlich den Mann, weil sie nur diesen auf nicht idealem Gebiete frei von ber- 
gender Hölle, ohne unwahr zu werden, bilden konnte, zum HaupJgegenstande ihrer 
Darstellung, die jüngere wie die ältere Periode richtet ihr Streben wesentlich auf 
die Schönheit der Form als solcher. Demgemäß stimmen die Gegenstände beider 
Perioden mit einander auf vielen Punkten überein, und demgemäß liegen die Fort- 
schritte der Jüngern Zeit über die ältere hinaus hauptsächlich im Technischen 
und Fonnellen. Aber allerdings geht die jüngere Zeit über die ältere darin hinaus, 
daß sie das Moment des Individualismus, das jene verschmäht hatte, vorwiegend 

OinbMk, Plutlk. II. 3. Aifl. 11 



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J62 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. I'*0] 

cultivirt und mit diesem dasjenige der persönlichen Charakteristik yerbindet, welches 
die altere Zeit in ihrem Streben nach mehr abstracter NormalschOnheit bei Seite 
lassen muBte. Hierin liegt denn auch, wie bereits frfihei bemerkt, trotz aller 
Gegensätze, die Verwandtschaft der jaagera sikyonischen mit der gleichzei%en 
attischen Ennst 

Da auf den Werth and die Bedeutung der Kunst dieser jungem Periode be- 
reits in der Einieitnng und in der Besprechung der einzelnen Erscheinongen ge- 
nagend hingewiesen wurde, so bleibt hier nichts übrig als zu erwägen, welche 
Gründe äußerlich und innerlich das Ende dieser Periode bestimmten und welche 
Elemente des von ihr Geschaffenen die Grundlage der Leistungen der fönenden 
Zeit bildeten. 

Insofern das Schicksal der Kunst mit dem politischen Schicksal der Nation 
zusammenhangt, haben wir uns zunächst die L^e zu veigegenwärtigen. in welche 
Griechenland durch Alexander Yersetzt wurde, und den Einflnß, welchen die »er- 
änderi;e politische Lage auf die Kunst gewann. Es ist schon firOher herrorgehoben 
worden, daß Alexander nur in sehr beschränktem Sinne fordernd anf die Kunst 
einwirkte, wie dies leicht begreiflich ist. Seine eigene in fortschreitenden Er- 
oberungen eich ausdehuende Weltmonarchie war freilich nur von kurzer Dauer, 
aber sie hatte in ihrem Gefolge zwei wichtige, und auch fdr das Gebiet, von dem 
wir reden, bedeutungsvolle Thatsachen: erstens die Umwandlung der republlca- 
nischen Staatsordnung und des städtisch autonomen Gemeinwesens in Monarchien 
großem Umfanges, und zweitens die Verlegung des politischen Schwerpunktes 
aus dem Mutterlande Griechenland an die orientalischen Höfe der Nachfolger 
Alexanders. Da nir nun aber gcsehn haben, daß die BlUthe der Kunst überall 
mit der staatlichen Blüthe zusammenbangt, daß sie äußerlich durch Darbietung 
der Mittel zu bedeutenden künstlerischen Unternehmungen, innerlich durch die 
Erweckung des Geist-es freudigen Schaffens zu Ehren des Vaterlandes, zu Ehren 
der beimischen Götter und der großen Männer aus dem politischen Machtbewußt- 
sein des Staates ihre beste Lebenskraft empfing, so werden wir leicht begreifen, 
daß der Zustand politischer Ohnmacht und Uubedentendheit, zu dem in der Dia- 
dochenzeit die meisten Staaten Griechenlands hiuabgedrüokt waren, der bildenden 
Kunst das beste Lebenselement entzog. Wahrlich, wenn wirnns Cr^en, was für 
Aufgaben ein griechischer Staat, um dessen Besitz entweder die EOnige hin und 
her stritten, und der von einem Herrn an den andern überging, oder der in der 
Theilnahme an den Fehden, welche Jahrzehnte lang die halbe Welt bewegten, 
ohne eigenen Gewinn abgehetzt wurde, was für Aufgaben ein solcher Staat seinen 
Künstlern stellen konnte, wir würden kaum eine Antwort zu finden wissen, wenn 
nicht die Geschichte uns eine solche in einzelnen Beispielen darböte, in Bdspielen 
wie dasjenige, daß Athen dem Demetrios Pbalereus in einem Jahre dreihundert 
und sechzig Ehrenstatuen aufrichtete , die wieder zerschlagen und durch goldene 
des Demetrios Poliorketes ersetzt wurden, als Athen in diesem einen neuen Herrn 
bekam. Das waren die Aufgaben, welche der Kunst eines Staates blieben, der 
früher das Größte und Herrlichste geschaffen hatte, was die antike Kunst herror- 
gebracbt hat, Aufgaben, von denen Jeder fühlt, daß sie nicht allein der Kunst 
geringen Vorschob leisten, sondern daß sie jede wahre Kunst von Grund ans ver- 
nichten müssen. 

Wenn wir es demnach leicht erklärlich finden werden, daß die Kunst an 



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[Wl] RCCKBLICK UND SfiHLUSSWOET. 163 

ihren bisberigen Hanptpflegestatten ein trauriges Ende fand, so verhält es sich 
anders mit den oeaen Mittelpunkten des politischen Lebens, den EOnigshofen der 
Nachfolger Alexanders. Wie sich an ihnen die Kunst gestaltete im Einzelnen 
nachznveisen, int hier iiicht der Ort, das muß vielmehr, so weit dies Oberhaupt bis 
jetzt möglich ist, der Darstellung des folgenden Buches vorbehalten bleiben, hier 
ist zunächst zu erwägen, wie sich im Allgemeinen das neue Königthum zur Kunst 
verhUt. Hierbei kommt dasselbe aber nicht sowohl an sich in Frage, als vielmehr 
der Umstand von Bedeutung Ist, daß es sich nicht um ein nationales KOnigthum, 
sondern um Dynastien handelt, welche sich der Herrschaft in den zum großen 
Theile stammfremden Ländern von außen her bemächtigten und diese in viel- 
fochen Kämpfen gegen einander zu befestigen suchen mußten, Kämpfen, an denen 
und an deren Si^en so gut wie an deren Niederlagen die Volker keinen inner- 
lichen Antbeil hatten. Wenn es aber im Wesen des KOnigtbums liegt, daß es 
strebt die Kräfte des Staates in sich zusammenzufassen, um sie von sich aus- 
gebend wirksam zu machen, so muß es zu sehr verschiedenen Krscheinnngea 
fahren, wenn das KOnigthnm aus dem Volksthum herausgewachsen in der Lage 
ist, die Interessen des letztem durch sich zur einheitlichen Erscheinung zu bringen, 
und wenn dasselbe, dem Yolkstbum fremd, seinen eigenen Interessen nnd haupt- 
sächlich nur diesen folgt In diesem letztem Falle, fast durchweg demjenigen der 
Diadoohenmonarchien, wird daS' Königthum die Knust nur fördern wo sie zu 
seiner Verherrlichung beitragt nnd sie unbeachtet und unbesehatzt lassen, wo die 
Kunst sich selber ihre Aufgaben auserlesen will. Hieraus folgt, ganz abgesehn 
von der Frage, in wie fem ein Ktlnstlergenins, um Gro&es zu wirken, die Freiheit 
der Selbstbestimmung ofitbig bat, eine Verengung des Kreises künstlerischen Schaffens, 
die Hinweisong desselben auf bestimmte Richtungen, besonders aaf das Porträt and 
die historische Darstellung. 

Hierzu gesellt sich das Streben nach Glanz und Pracht als Forderangen des 
Eflnigthums. Diese Fracht und Herrlichkeit der äußern Erscheinung zu fSrdem, 
wird nun auch die dienstbare Kunst herangezogen, und zwar nicht so, daß ihr 
die Mittel geboten werden, ihre innerlich empfangenen Schöpfungen auch äu&erlich 
mit dem höchsten Schmucke zu umgeben, wie sie dies in den großen T^en ihrer 
ersten Blflthe gethan hatte, sondern in der Weise, daß die Kunst nur zur Ge- 
staltung und Anordnung der äußern Pracht verwendet wird. ' Um zu verstehn, in 
welchem Sinne dies gemeint ist, braucht man sich nur, um aus der Periode 
Alexanders selbst die Beispiele ztt wählen, an den mit dem höchsten Luxus for 
eine enorme Summe erbauten Scheiterhaufen des Hephaestiou zn erinnern, welchen 
uns Diodor (17, 114) beschreibt, wie er mit Statuen, zum Theil von Gold und 
Elfenbein und mit sonstigen Werken der Kunst durchaus geschmückt war, um — 
verbrannt zu werden, oder an den Leichenwagen Alexanders selbst, ein Bauwerk 
aus den kostbarsten Stoffen und decorirt mit den reichsten Productiouen der Bild- 
nerei. Wo die Kunst zu derartigen vorübergehenden Zwecken verwendet oder ge- 
mißbraucht wird, da kann es nicht ausbleiben, daß sie äußerlich, oberflächlich 
wird und zum bloßen Handwerk hinabsinkt. Wenn aber die Kunst überhaupt in 
derartiger Weise in Anspmch genommen vrird, da muß sie auch in denjenigen 
Schöpfungen die Innerlichkeit verlieren, die dauernderen Zwecken bestimmt waren; 
hatte man sich gewohnt die Werke der Kunst als Mittel des Sinnenreizes zu 
betrachten, so konnte es nicht fehlen, daß man von allen ihren Produotionen 

11" 



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164 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. tH!i 1«) 

zunächst die Imposanz, den Effect der äußern Erscheinung forderte and am den 
innerlichen Gehalt sieh erst in zweiter Linie, wenn Oberhaupt, kftmmerte. Hieimit 
zosammen bangt die wachsende Tendenz zum Kolossalen, die sich am Qber- 
scbwanglichsten in dem Gedanken des Architekten Deinokrates ausspricht, den 
Berg Athos als eine sitzende Figur auszuarbeiten. Dies Streben nach Effect, dies 
Änßerlichwerden der Kunst können nir aber gleicherweise in den NacbabmungeQ 
der Götterbilder froberei Zeit in der folgenden Periode wahmehmeD, indem im 
nicht wenigen derselben eine TJmwandeliing im Sinne des Theatralischen herror- 
tritt, welche gegen die stille Große und einlache Erhabenheit der Vorbilder aus 
den frflheren Zeiten einen sehr foblbaren Contrast bildet. Dnd endlich werden 
wir Gelegenheit haben, uns zu Qberzeugen, daß auch in den besten und originalsten 
EunstschOpfungen der folgenden Periode das Streben nach Effect, nach unmittelbar 
ei^eifendem und erscbattemdem Eindruck auf den ßesohauei in der Wahl der 
-G^enst&nde und Situationen, in der Art der Composition und der Formgebni^ 
in einer Weise hervortritt, welche sich mit einer tiefinnerlicben Auffassung der 
Aufgaben und dei Grenzen der plastischen Kunst nicht mehr auf allen Punkten 
im Einklang findet 

Fragen wir uns nun schließlich, welches das Erbtheil war, das die vergangenen 
Perioden der Kunst der folgenden Zeit aberlieferte, so werden wir antworten 
müssen: die Kunst der beiden Perioden der großen Btothe hatte fast alle Bahnen 
der originalen Production nicht allein betreten, sondern auch bis zum Ziele ver- 
folgt und ließ der folgenden Zeit neben der Nachahmung und Kepioduction ihrer 
Soh&pfuugen nur ganz einzelne Pfade Aber ihre eigenen Grenzen hinaus offen, 
Pfade, welche die Kunst zum Theil nach Süßerem Antriebe betrat Die Geschichte 
einerseits und das zum Pathologischen gesteigerte Pathetische andererseits, das 
war das bisher noch nicht erschöpfte, obwohl ebenfalls schon angebaute Feld der 
Plastik in der folgenden Periode. War dieser also von der frohem Zeit fast 
alles Größte und Beste vorweg genommen, so tiberkam sie dafor von dieser fro- 
hem Zeit eine Summe der konstleriscben Bildung, der technischen Meisterschaft, 
der mustergilt^ten Vorbilder aller Gattungen, welche nicht hoch genug ange- 
schlagen werden kaoD, ein Erbtheil von so unerschOpfUchem Reiobtbum, daß nicht 
allein die zunächst folgende Periode, welche diese Erbschaft mit hoher Selbst- 
thfitigkeit antrat, von derselben mit vollen HOuden ausgeben konnte, sondern daß 
auch die Enkel uud Urenkel die Schatze der Vater nicht zu erschöpfen vermochten. 
So Herrliches und Großes aber die folgende Periode noch hervorbrachte, Größeres 
und Schöneres, als wir noch vor kurzer Zeit wußten, dennoch werden wir ihre 
Leistungen denen der beiden vorhergehenden Perioden nicht an die Seite stellen 
und die Zeit von den Biadochen Alexanders bis zur Unterwerfung Griechenlands 
unter römische Herrschaft auch heute noch nicht anders nennen dorfen, als die 
Zeit der ersten NachblOthe der Kunst. 



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ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 



Anmerknii^ii zum Tlerten Baelie. 

1} |S, 7,] Wegen dea Vereuchea von Klein, Studien z. grieeh. Künatlergesch. I, S. 21, 
diese Werke aJs solche des jungem Eepbisodotoe (aua Ol. 114) zu erweisen, genügt es auf 
Brunns Widerlegung in den Sitzungsber. der k. bftyer. Äkad. v. 1880 S. 454 f. zu verweisen. 

2) [S, 7.) S, Dötechke, Antike Bildwerke in Oberitalien n. S. 42, Nr. 84. 

3) [S. 8.] S. Brunn, Über d. e. g. Leukothea in der Glyptothek Sr, M. EOnig Ludwig I. 
in den Abhandlungen der k. bayer. Akad, y. 1S6T, vergl. auch dessen Katalog der Glyptothek 
4. Aufl. S, 123 f. Nr. 96 und die feinget^Iilte Besprechung der Gruppe bei Friedericha, Bau- 
steine I, 8. 227, Nr. 411. Auf die richtige Deutung waren vor Brunn Stephani, Compte-rendn 
de la conim.' imp, archöol. de St. Pötersbourg v. 1859 p. 106. 135 und Stark, N. Memorie 
dell' Inst p. 254—256 gekommen, aber den Beweis durch daa mOnchener Exemplar der 
athenischen Httnze führte eist Brunn. Neuere Litteratur ist bei Wieseler in den Denkm. d. 
a. Kunst II*, S, 127 verzeichnet. Die von Wieaeler erhobenen Bedenken gegen die Bninn'sche 
Erklämng werden sich erledigen lassen, wozu indessen hier nicht der Ort ist. In der Be- 
handlung der Frage durch Klein, Studien z. griech. Eanstlergesch. I, S. 19 f. kann ich keinen 
Fortschritt anerkennen. 

4) [S. S.] Während Friederichs u. A. die münchener Eirene als Originalwerk behandeln, 
macht Brunn dafUr, daß sie Copie und zwar Copie eines Erzwerkes sei, veiecbiedene Gründe 
geltend, die mir freilich keineswegs alle haltbar scheinen, von deren einigen aber, so nament- 
lich von der Behandlung des Ea&rea das Gewicht, ja das wohl ziemlich entscheidende Ge- 
wicht raglich nicht verkannt werden kann. Nicht unbedingt Ki den Charakter der C!opie 
entscheidend sind gewisse Fehler in der Ausföhrung, indessen mag auf dieselben, die nament- 
lich in der Bildung dea Unterleibes und der Hüften (zumal der linken) nnverkeunbar her- 
vortreten, hiermit hingewiesen sein. 

5) [8. 10.) Vergl. meine Griech. Kunstmythologie HI, S. 428 n. S. 481 ff. 

6). [3. 10.] Der Versuch Kleins a. a. 0. S. IS diesen von Plinius anonym angeführten 
„Bedner" mit dem von Pausanias 1, S, 2 als neben der Eirene stehend erwähnten Amphiaraos 
zo identificiren und eine innere Beziehung zwischen beiden Kunstwerken nachzuweisen steht 
ziemlich ganz in der Luft. 

7) [S. tO.] 8. Klein a. a. 0, S. 19. 

8) [8. 10.] Ober Skopas ist besondere das aus mehren einzeln erschienenen Abhandlun- 
gen zusammengestellte Buch von L. Urlicha: Skopas' Leben und Werke, Greifswald 1863 und 
dessen Anzeige von Stark im Philologna XXI, S. 415 ff. zu vergleichen. Ben Versuch von 
Klein a. a. 0. S. 22 f., aua Plin. 34, 49 und 90 nach dem Vorgange Anderer einen altem 
Skopas neben dem berühmten nachzuweisen ood demselben eine Anzahl der uns schlechthin 
als akopaeiBch überlieferten Werke beizulegen, muß ich jetzt {obgleich ich I, 8. 381 mich für 
denselben hatte gewinnen lassen) nach den Gegenbemerkungen Brunns in den Sitzungsbe- 
richten der k. bayer. Akad. von 18S0 S, 45S ff. als mißlungen bezeichnen. 

9] [S. 10.] Diese Annahme über den Vater des Skopas beruht freilich nur darauf, daB 
eine ungleich sp&tere parisobe Inschrift (aus dem zweiten vorchristlichen Jahrhundert, Corp. 
Inscr. Gr. El, Nr. 2285 b) einen Künstler Aristandros als Sohn eines Skopas nennt, woraus 
Boeckh schloß, daß in dieser Familie, wie vielfach in Griechenland, die Namen wechselten, 
tmd daß somit auch der 6—7 Generationen allere Skopas Sohn eines Aristandros, und zwar 
des bekannten Erzgießers dieses Namens, gewesen sein kann, um so eher, da das chronolo- 
gische Yerhältniß der Künstler zu einander mit dieser Annahme stimmt. Vergl. Urlichs, 
Skopas S. 3, Brunns Küusüergeschichte I, S. 319 Note. 

10} [&. 11.) Vergl. Urlichs, Skopiu S. 39 f. In Betreff der Interpunction der Stelle bei 
Pausanias 8, 2S, 1 wird doch wohl Schnbart in der Zeitschrift rar d. Ält-Wiss. 1840 Nr. 75 
Recht haben; es ist ungleich wahrscheinlicher, daB Pausanias von dem Material der Statuen, als 
daß er von demjenigen des Tempels redet, und das xal, in welchem Urlichs a. a. 0. Anm." 
eine Schwierigkeit findet, bietet eine solche nicht; U&ov HttTtXtalov :ttrl avi4t te (AaxXii- 
nios) ... xal "Yyitlae äyakfia ist ohne allen Anstoß. Das Relief ans Gortys auf Kreta, Aichaeo- 



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166 AKMBRKUNQEN ZUM VIERTEN BUCH. 

log. Zeitung von 1SS2 Taf. 3S, 1, welches Urlichs nach der Erklärung der Figuren von Gurtiun 
(Zeus, Hygieia, Asklepios) zur Vergegenwärtigung dea AsklepioB des Skopas benutet, kann 
ich EU dieser nicht für geeignet halten, da ich {b. meine Grioch. Kunatm;tho). II, S. 169 f. 
Relief H) mit Anderen der Überzeugung bin, daß in der jugendlichen Frau Hebe zu erkennen 
sei, während die Erklärung dea jugendlichen Mannes ungewiß, derselbe aber gewiß kein 
Äsklepios ist. Die jugendlichen Darstellungen des Asklepios in den Denkm. d. a. Kunst II, 
775 u, T76 haben niit Skopaa nichts zu thun. 

11) |S. 11,] Vergl. Urlichs a, a. O. S. 5 und Brunn a. a. 0. S. 458 f. 

12) [S. 11,] VergL die n&here Begründung bei Urlichfl a. a. 0. S. 48 ff. 

13) [S. 11.) Vergl. hierüber Brunn a. a. 0. S. 458. 

14) |S. 11.) Vergl. die Littenvtur in der Anm. zu Nr. 1159 meiner SQ. 

15) [S. 11.] Den Nachweis hierfür giebt Urlicha a. a. 0. S. 83 ff. 

16) [S. 12.) Daß diese Statuen eine Gruppe bildeten geht aus Strabons (14, p. 640. SQ. 
Nr, 1171) Worten; ^ /i^r Arit<ö ... ^ 6e 'Ogtvyla naeiatrixev hervor, sie standen also nicht, 
wie Urlicha a. a. 0. S. 115 sagt, in verschiedenen Capellcn, Auf die von Streber (in den 
Abhh. der k. bayer. Akad, Phüos.-philol. Cl. I (1835), S. 217 f., unter Urlicha bedingter und 
Starke (a. a, 0. S. 440) unbedingter Zustimmung auf die Lete des Skopas bezogene Fignr 
ephedscber und anderer kleinasiatischer Münzen soll weiterhin (S. 86) unter Euphranor zn> 
rOokgekommen werden. 

IT) [S. 12.] Die ersten Zweifel regte UrUchs a. a. 0. S. 122 an, ol^teich er noch an die 
Zurückftlhrbarkeit des ludovisischen Ares auf denjenigen des Skopas glaubt; viel entschie- 
dener gegen dieselbe spricht sich Stark a, a. 0. S. 4S5 f. aus, dem auch das Verdienst ge- 
bührt, auf das traianische Rehef hingewiesen zu haben. Vergl. die neuere Litteratur b. 
Schreiber, D. ant. Bildwerke in der Villa Lndovisi, Lpz. 1880, 8. 85. 

18) [S. 14.] Siehe Urlichs a. a. 0. S. 122 f., Stark a. a, 0, S. 436. 

19) (S. 14.J UrUchs a. a. 0. S. 124 f., aber vergl. Stark a. a. 0. S. 431 u, s. Bemoulli. 
Aphrodite S. 224 Anm. 2, der mit Recht bemerkt, daß allein schon die Haartracht (Erobylos 
ist freilich kein richtiger Ausdruck) die capitolinische Statue frühestens an das Ende des 4. 
Jahrbunderta verweist. 

20) [S. 14.] Vergl. Urlichs a. a, 0, S. 148 ff., Stark a, a. 0, S, 449, Bursian in der Ällg, 
Encyclop, Sect I, Bd. 82, S. 456 und die bei Urlichs angeführte frühere Litteratur, 

21) [S. 13.] Vei^l. Urlichs a. a. 0. S. 133, der nur, wie auch Stark a. a, 0, S. 432 be- 
merkt hat, mit dem Versuche der Beconstruction viel zu sehr ins Einzelne geht; Bursian 
a, a, 0. 

22) [S. 15.] Vergleichsweise die meiste Wahrscheinlichkeit hat noch die von Urhchs a. 
a, O. 8. 147 ausgesprochene, von Stark und Bursian gebilligte Vermuthung, auf welche auch 
Valentinelli in seinem Catalogo dei marmi scolpiti de) museo . . . di Venezia p. 2T gekom- 
men war, daß die Ner^de in Venedig, abgeb, bei Zanetti II, 38, Clarac, Mus. de sculpt . 
pl. 748 Nr. 1802 auf ein Vorbild des Skopas zurückgehe, nur daß man dea kleinen Maßes 
und der nicht vorzüglichen Arbeit wegen nicht an einen Rest des Originals denken dart 
Ober die Frage, ob man das große Relief in der Glyptothek in München mit dem Hoch- 
zeitezuge des Poseidon und der Ampbitrito (Brunn, Verzeichniß Nr, 115) aLe skopadsch be- 
trachten dürfe, wie Urlichs a. a. 0. S. 128 f. annahm, Stark a, a, 0. S, 444 f, bestritt, sind 
neuerdings zwischen Brunn und mir Erörterungen gewechselt worden, welche meine Ober- 
zeugvng, daß es sich in diesem Belief um eine Arbeit der griechischen Renaiseancezeit in Rom, 
am wahrscheinlichsten der neuattischen Schule handelt, in keiner Weise erschüttert haben; 
vergl. meine Griech. Kunstmythol. III, S. 361 f., Brunn in den SiUungsb erlebten der k. bajer, 
Akad, Phil08.-philol. Cl. 1876 Bd. I, S. 342 ff. und meinen Aufsatz in den Berichten der k, 
Ächs. Gea. d. Wiss. 1876, S. HO ff., woselbst auch die frühere Litteratur verzeichnet ist 

23) [S. 15,] Vergl. Welcker, Alte Denkmäler I, S. 199 ff., Urlicha a. a. 0. S. 18 ff„ der 
aber, imd zwar hier noch mehr, als bei der Achilleusgruppe, in allzu viele Einzelheiten ein- 
geht und auf überaus unsicherer Grundlage eine selbst bis in Maflbercchnungen sich ver- 
steigende Reconstruction giebt. Das Unhaltbare eines solchen Veriahrena hat größtentbeils 
bereits Stark a. a. 0. S. 418 nachgewiesen, einige weitere Bemerkungen habe ich in der 



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ANM&BKUHUBN ZUM VIEBTEH BUCH, 167 

2. Aufl. dieBes Buches II, S. 146, Aam. 19 hinzugefügt, welche ich hier uicht wiederholen will. 
Die Erfahrungen, welche wir mit den Becoustructiouen der Giebelgruppen von Oljnipia auf 
Grund von pBuaanJftB' Beschreibung gegenüber dem gemacht haben, was die Monumente 
eigeben, werden wohl uns Alle in solchen Arbeiten recht zurückhaltend und vorsichüg 
machen. 

34) [8. 16.] Vergl. G. Treu in der Archaeolog. Zeitung von ISBO S. 98 ff, 

35) [S. 16.] Vergl. fflr die poetische Grundlage dieser Gruppe Welckers Epischen Cyclue 
2, 8. 136 ff. 

26) [S. 16.) BoB der kämpfende Held auf tegeatischen MQnzen eine Nachbildung diese« 
Telephoa sei, wie Jahn, Arch. Aufss. S. IST (vgl. Taf. 1, fi) vermutbet hatte, scheint mir von 
Urlichs a. a. 0. 8. 36 widerlegt zu sein. 

27) [S. 17,] 0. Maller, Handb. § 121. 4. Urlicha, Skopas S, 69. Buraian, AUg, Encyclop. I, 
Bd. 82, S. 456, und eine Reihe Anderer. Neuestena ist Stephan! im Compte-renda ctc pour 
Tano^ 1B73 S. IZ&— 145 auf die Fra^ zurückgekommen, ohne gleichwohl auch seinerseits, 
so be«tinunt er sich (üt das Motiv der vaticanischen Statue entscheidet, zu einem objecüv 
sichern und fibecMUgenden Ergebnis zu gelangen, 

28) [3. IT.] Dies ist auch die mir (brieflich) mitgetheilte Ansicht eines Münzkenners wie 
JuUos Friedlaender. 

29) [S, 17,] Da sich der l^pus der neronischen Münzen auf delphischen sehr ähnlich 
wiederholt (s. auch Stephani a, a, 0. S, 152 Nr, 52), so wäre zu fragen, ob nicht in beiden 
eine in Delphi aulgeatellte Statue des Gottes nachgebildet sei. 

SO) (8. IS.] Vergl. Urlichs a. a, 0, 8, 02. Was die e, g, ,Manuorstatnette' aus Sniyma, 
abgeb, in der Archaeolog. Zeitung von 1849 Taf 1 u. 2 anlangt, welche hier und an manchen 
anderen Orten eine Rolle spielt, so steht jetzt fest, dafi dieselbe eine moderne Fälschung ist 
und nicht aus Marmor, sondern aus Bisquit{Hwcellan besteht 

31) [S. 19.] Es kann nämlich doch keinem Zweifel unterliegen, dalt die Worte des Pau- 
sanias in 1, 43, 6, welche in dieser Gestalt in unseren Texten stehn: fl Sr/ SiäipoQä ioTi 
tmta mcvrä tolt dvößaoi xal x& ifya a^lai, wie ich schon in meinen Schriftqnellcn su Nr. 
116S frageweise vorschlug, zu lesen sind elf>i Sta^ogä iatt xaiä xavzä xolt övönaat xol 
xot( feyo't aiplai d, h.: ihre Gestalten sind verschieden gemäß ihren Namen und ihren 
Werken, Oder, will man ra tfya beibehalten, so daß sich die ganze Änderung auf Zu,?am- 
menziehusg der Sylben tl Sil >i^ *^^1 beschränkt: ihre Gestalten sind verschieden gemäß 
ihren Namen wie ihre Werke. 

32) [8. 19.] Möglicherweise z. B. die I;nx bei Himeros, der Bogen in Eros', die Fackel 
in Pothos' Hand, 

3S) [8, 19-1 Vergl, Aber die eine und die andere Lesart Urlicha a, a. 0. S, 99 f, Stark 
a a. 0. S. 428 ff., dem ich nur in dem Hinweis auf die berliner 8tatuen (Archaeolog, Zeitung 
von 1861 Tal. 145 u, 146) durchaus nicht folgen'kann, 

31) [8, 22.] Ober die Verwendung von Marmor und Bronze zur Darstellung verschiede- 
ner Kunstwerke vergl, Brunns Künstlergesch, 1, S. 354 und besonders 433 f., auch Friederichs, 
Praxiteles u, d. Niobegruppe 8. 60 ff, Vischer, Aesthetik HI, 2, 8. 374 ff, 

35) [S. 23,) Über Praidteles vecgL außer Brunns Künstlergesehichte I, 8, 335 ff, das we- 
sentlich gegen Brunn gerichtete Büchlein von K, Friederichs: Praxiteles und die Niobegruppe, 
Leipzig 1855, meine Recension desselben in Fleckeisens Jahrbüchern für Philologie Band 71, 
S, 675 ff., Brunns Antikritik gegen Friederiohs im N. Rhein, Mus, XI, 8. 161 ff, und meine 
kunstgeschichtlichen Analekten Nr, 4 in der Zeitschrift für die AJterthuma Wissenschaft von 
1856. Urlichs, Observationes de arte Praxitelis, Wiirzb, 1858 und Bursian in Fleckeisens 
Jahrbb, f. PhiloL Bd, 77, S. 104 ff., Ällg, Encjelop, 1, Bd. 82, S, 457 ff. Auf die an den in 
Olympia aufgefundenen Hermes sich anknüpfende neuere Litteratur soll ihres Ortes znnlck- 
gekommen werden. 

36) [S. 23,] Gegen die Existenz des altem Praxiteles, wie dieselbe besonders Klein in s. 
Studien z. griecb. EünsUergeschichte a, a 0- nachgewiesen hatte, hat Bmnn in den Sitzungs- 
berictten der k, bayr, Akad, von 1880, Philos-philol GL S. 435 ff. eine ausführliche, aber nicht 
durchweg glQckliche Polemik erhoben. Es ist nicht dieses Ortes, auf alle Einzelheiten der Bmnn- 



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168 ANMBBSUNQEN ZUM VIEBTEN BUCH. 

Hcheu Behauptungen einzugehn; da ich aber den altem Praxiteles anerkannt habe und auch 
jetzt noch an demselben festhalte, bin ich zu einigen Bemerkungen über die Frage genOtliigt. 
Die festeateu Wurzeln in der Kunatgeechichte hat der ältere Praxiteles in der Stelle des Paia- 
saniaa 1, 2, 4, in welcher gesagt ist, daß die Inschrift zu den Statuen der Demeter, der Kora 
und des lakchos, in attischen, d. h. voreukleidischen Buchstaben geschrieben, diese Statuen 
ab Werke des Praxiteles bezeichnete. Denn da das attische Alphabet OL S4, ! ofBciell ab- 
geschafft worden ist, können diese Statuen nicht Arbeiten des ber11hnit«n Praxiteles sein. 
„Der Schluß, sagt Brunn S.4S9, würde zwingend sein, sofern die Inschrift an den Statuen selbst 
und Ton der Hand des Kflnstlets angebracht gewesen wäre. Aber aie befand sich anf der 
Wand, auf welche sie keineswegs mit der Aufstellung der Statuen gleichzeitig gesetzt xa 
sein brauchte." Gewiß nicht; aber eben so gewiß konnte sie daselbst nicht lange vor der 
Verfertigung der Statuen angebracht werden. Wenn aber B. meint, „die Möglichkeit, daß 
sie dort später, sei es bei Gelegenheit einer Restauration des Gebäudes oder bei einem 
andern, uns unbekannten Anlaß hinzugefQgt sei" werde Jedermann zugehen, so hat er recht; 
er hat aber nur unbegreiflicherweise übersehn, daß wenn die Inschrift den Statnen sp&ter 
als bei ihrer Äu&tellung hinzugefügt worden ist und dennoch in voreukleidiachen Buch- 
staben, also vor Ol. 94, 'i, geschrieben war, hierdurch das Datum der Statuen nicht 
herabgerückt wird, wie B. wünscht, um sie für Arbeiten des berühmten Praxiteles erklären 
zu können, sondern ledighch noch weiter hinauf, noch weiter aus dem möglichen Be- 
reiche des Zeitalters des berühmten Praxiteles hinaus. — Wenn man aber dies eine Werk 
des altem Fiaxiteles anerkennen muß, so ergeben sich daraus auch für andere, ans unt«r 
dem Namen des Praxiteles überlieferte Werke Consequenzon, welche man eben so wenig 
wird anfechten können. So, daß wenn B. S. 440 f weiter gegen die ZurückfUhrung des in 
Rede stehenden Dreivereins auf einen altern Praxiteles bemerkt, die Götterbilder in den 
Tempeln seien in dieser frtthern Zeit durchweg Einzelstatuen gewesen und „eine Gruppe der 
Demeter, der Kora und des lakchos würde also in der ersten Hälfte der 9Üer OlL als eine 
Anomalie erscheinen", dies doch ledigUch nach der bisher unter uns geläufigen Annahme' 
der Fall ist, daß aber eben diese Annahme sich nunmehr als irrig erweist. Und daraus folgt 
wiederum, daß man diese irrige Annahme auch nicht gegen die Zurückfühning der Gruppen 
in Mantänea; Leto mit Apollon und Artemis und Hera zwischen Athcna und Hebe (Pausan. 
B, 9, 1 u. S) auf den altem Praxiteles geltend machen kann, obgleich ich bekennen will, 
daß grade für sie die anderweitigen von Brunn vorgetragenen Argumente es mir recht wohl 
mtiglicb erscheinen lassen, sie dem jungem Praxiteles zurückzugeben. — Ob nun alle die 
Werke, welche Klein dem ültcm Praxiteles zugewiesen hat, ihm verbleiben werden, oder oh 
Brunn mit den Gründen, welche er für des berühmten Praxiteles Urheberschaft bei mehren 
dieser Werke geltend macht, gegen Klein in diesem und jenem Falle, gewiß aber nicht in 
allen Recht bebalten wird, das ist eine andere Frage, welche ich als offen erklären muß, da 
mich B. in keinem Falle von der Unmöglichkeit überzeugt hat, daß diese Werke dem 
altem Namensgenossen gehören, dem eine Anzahl derselben gewiß verbleiben wird. Denn 
er selbst steht nnerscbüttert fest, da auch die Ansicht Rumpfs Im Philologus XL, 8. HO, es 
sei wohl möglich, daß eine Inschrift zu einem Werke des berühmten Pnöiteles (also frühe- 
stens nach Ol. 104) in voreukleidischer Palaeographie geschrieben gewesen sei, gewiß nicht 
haltbar ist. Und so lange dies der Fall ist wird man sich auch hüten müssen, diejenigen 
Werke, welche Klein ihm mit größerer oder geringerer Wahrscheinlichkeit augewieaen hat, 
ohne vollkommen sichern Gegenbeweis dem jungem Namensgenossen wieder beizulegen oder 
sie filr die Charakterisimng dieses zu vcrwerthen. 

5^) [S. 23.] Das Datum, und zwar als dasjenige der Blüthe des Praxiteles neben der 
des Euphranor (centesima quarta [Olympiade floruerc] Praxiteles, Euphranor) steht in jenem 
19. Capitel des 34, Buches des Pliuius, dessen Paragraphen eine ganze Reibe von chronolo- 
gischen Ungeheuerlichkeiten enthalten, so g 49 I'hidias' Blüthe in Ol. 63, quo eodem tem- 
pore aemuli eins fuere Alcamenes, Critios, Nesiotcs, Hegiae {vgl. Bd. I, S. 270), femer et 
deinde (Ol. 67) Ageladae, sodann rursus 90. Polyclitus . . . Myron, Scopae, welche also, um 
hierbei stehn zu bleiben, schon an sich geringes Zutrauen erwecken. Daau kommt, dal 
Flinius g SU die Blüthe des Kephisodotos d. &., also des Vaters des Praxiteles in OL 102, 
also nur S Jahre früher setzt, als diejenige des Sohnes, dag^en die Blüthe dee jdngem 



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AKMERKDHQEN ZUM VIERTEN BUCH. 169 

Kephisodotos, also dt» Sohnes des Piaxitelea g 61 in 01. 121, d. b. 6S Jahre nacb deijenigeii 

desVateis. Wenn hiernach die Baten fttr die BlOtihe der drei KQnsÜer wie de PUnius giebt: 

Kephisodotoe I. Ol. 102 (872) 

PraiiteleB OL 104 (364) 

Kephisodofcosll. Ol. 121 (296) 

onbedingt nicht als richtig anerkannt werden können, bo fragt es sich, ob das Stemma. 

welches Bmnn a. a. 0. S. 4ST mit dem Bemerken auMellt, 104 bei Praxiteles müsee, wenn 

nicht den Beginn der Th&tigkeit, so doch etwa den Begriff: .inclaruit' bezeichnen, n&ndich 

Eephisodotos I. Ol. B5— 105 (400-360) 

Praxiteles • OL 102—112 (372—332) 

KephisodotoB IL OL 110—121 (340-296) 
es fiagt sich, ob dies Stemma genQge, um die Sache in Ordnung zu bringen, da auch so die 
Daten des jQngeni Eephisodotos gegenüber denen des. Praxiteles sehr bedenklich bleiben und 
es zweifelhaft erscheint, ob, während wir bei dem Vater das plinianiacbe „lloruit" durch „in- 
ctainit" im Sinne der Anfänge ersetzen, wir bei dem Sohne dasselbe plinianische „flo- 
ruit" durch den äußersten Punkt oder das Ende der bereits 44 Jahre fiilher b^onnenen 
Thätigkeit ersetzen dQrfen, wie dies in dem B.'achen Stemm» geschieht. Da wir die Tbätig- 
keit des jSngem SephisodotA in einem einzelnen Datum bis nach Ol. 114, 2 hinauf nnd 
vielleicht bis um OL 124 hinab verfolgen kflnnen (s. m. SQ. Nr. 13S3 u. 1S41), so scheint 
dies daa plinianische Datum für denselben wenigstens einigermaUen zu befestigen; dies aber 
würde die Nothwendigkeit nach sich ziehn, daa Datum 104 selbst fQr die Anf&nge des Praxi- 
teles fQr falsch zu erklären. Und da das früheste wahrscheinliche Datum des Vaters Eephi- 
sodotos I. doch nur in einem terminns post quem, OL 06, 4 besteht (s. oben S. 7 nnd Brunn 
a. a. 0. S. 454 f., wir also nicht gezwungen sind, fQr denselben als Anfang der Blütbe Ol. 95 
und als Ende 105 zu setzen, sondern mit diesen Daten gut und gern einige, vielleicht sogar 
S Olj'inpiaden herahgehn können, bo liegt auch in den Daten des Vaters keine Nothigung, 
f3r den Sohn an dem plinianischen 104 festzuhalten. Daß dasselbe, so fiilsch es sein mag, im 
plinianiachen Texte nicht geändert werden dürfe braucht kaum gesagt zu werden. 

38) [S. 24.J Das hat auch wohl TTrlichs, Skopas S. 47 nicht sagen woUen, als er schrieb: 
„schon fUr daa Material wirkte Skopas' Beispiel .... Auch Praatelea ließ vom Erzgnsse 
ah nnd wetteiferte mit Skopas im Marmor so erfolgreich, daß" n. s. w. ürlichs läßt Skopas 
OL 100, 3 nach Athen kommen, Praxiteles OL 101, selbständig zu arbeiten anfangen (nach 
Fleckeisens Jahrbb. LXTX, S. 882 in Theben), Skopas beherrschender Einfluß auf die jüngeren 
attischen EOnstler muB jeden&lts bald nach seinem Anftreten in Athen stattgefunden haben 
(s. auch Urlidbs a. a. 0. 46 „binnen kurzem gruppirte sich eine Beihe jüngerer Künstler um 
ihn . . . und wahiBcheinlicb . . . Praxiteles); der Erzwerke des Praxiteles, wie sie Plinins 31, 
69 t. an^hlt, sind aber zu viele, als daß man sie in wenigen Jugendjahren entstanden denken 
könnte. 

39) [S. 24.] VergL Bursian in der Allg. Encydopädie a. a. 0. S. 457. 

40) [S. 24.] Ober Friederichs' Versuch in der Zeitschritt für die Alterthumswissenschaft 
von 1S66, H. 1 ff. Tgl. Bursian in f^eckeisens Jahrbb. LXXVIl, S. 106 f. Wie bedenklich es 
um die Datirung praxitelischer Werke steht kann man aus den mehrcitirten Aufsätzen Kleins 
und Brunns ersehn. 

41) [S. 24.) Vei^L die nähere Begründung in meiner Griech. Kunstmjthologie III, S. 
564 ff., die Abbildung des eleuEinischen Reliefs das. im Atlas Taf. XIV, Nr. 8, auch Mon. 
dell' Inst. VIII, tav. 46. 

42) (S. 26.| VergL die Litteratur Über dies Werk in lu. SQ. Nr. 1208 Anmerkung. 

43) [S. 23.) Ober die Bedeutung der Paregoros und Ober das Verhältnis des skopasi- 
scben nnd des pnudtelischen Werkes zu einander vergl. Vermuthungen bei Urlichs, Skopas 
S. 89 t. 

44) |S. 35.] Tergl. Näheres in meiner Griech. Kunstmjthologie III, S. 433 ff. und daa 
das. S. 663 f. besprochene, Atlas Taf. XVIII. Nr. 15 abgebildete Vasengemälde. Allerdings 
ist daneben die Vermutbung von Loeschcke in der Archaeol. Zeitung von 1880 S. 102, es 
handele sich nicht um eine mythologische Darstellung überhaupt, sondern um die genrehafte 
Votiv- oder Poiirfttstatue eines spinnenden Mädchens und dieses Werk sei mit anderen 



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170 AMUBEKUNQKN ZUM VIEBTKM BUCH. 

derartigen des Küiutlen (der stephanuw (?). paeliumene) EU8aiumeiizust«llen, sa enrSf;en; 
daß aber durch dieselbe die Sache abgemacht sei ist mir aus verschiedenen Gründen nicht 
wahrscheinlich. 

45) {8. 25.] Vergl. m. SQ. Nr. 1204 Amuerkung. 

46) [S. 2S.] Bei Friedericha, Praxiteles S. 103 f. 

4T) |S. 2e.] Siehe Michaelis, Archaeol<^. Zeitung von 1876 S. 16S und was er anfahrt 
nnd vergl. in Betreff der Abweichungen des Mduzstempels in Einzelheiten von den Angaben 
des Pausaniaa 10, 37, 1 (SQ. Nr. 1210) Stephani im Compte-rendu etc. ponr Tonn^ 1875 (Pe- 
tersb. 1878) S. 141. 

48) [3. 26.] Yergl. Über diese besonder« Welcker, Alte Denkm. I, 8. 406 und s. m. SQ. 
Nr. 1218 Anmerkung. 

49) IS. 26.] Tergl. meine SQ. Nr. 1224 Anmerkung. 

50) IS. 27.] Über Praxiteles' Erosstatuen vergl besonders Stark in d. Berichten d. k. 
Sachs. Ges. d. Wisa. 1866, S. 155 f., woselbst in Note 1 die ältere Litterotur angefahrt ist 

51) [S. 27.} VergL A. PurtwS,ngler, Der Knabe mit der Gans u. der Domauazieher, BerL 
1876, S. öl Anm. 43 und was das. angeführt ist 

52) [S. 28.] Daß diese Erzstatuen des Praxiteles nicht mit den marmornen Theapiaden 
eines anbekannten KOnatlers zu identificircD seien, die na«h Plin. 36, 39 ebenfaÜs vor 
dem Tempel der Felicitaa standen, hat Jahn im N. Bhein. Mus. IX, S. 318 in der Note doch 
wob! mit Recht behauptet 

. 53) [S. 28.] Teigl. Urlichs, Skopas S. 46 f. 

54) [S. 30.] Die auf die Statue bezüglichen Sehriftetellen der Alten sind in meinen SQ. 
unter Nr. 1227 — 1245 gesammelt; die erhaltenen Nacbbildnngen bat am voUst&ndigat^n 
J. J. Bemoulli, Aphrodite, Leipz. 1873, S. 206 ff. zusammengeetellt, wozu der Au&atE von A. 
Hichaelia in der Archaeolog. Zeitung v. 1876, S. 145 ff. Berichtigungen und Er^nzungen 
bringt, vergl. auch Atch. Ztg. r. 1874, S. 41 f. (Exemplar in Lowther Castle) und Schreiber, 
D. Antiken der Villa Ludovisi S. US, Nr. 97 (Exemplar Ludovisi). Daß wir den Typus der 
Statue überhaupt kenneu und von anderen "^pen der nackten Aphrodite eu unterscheiden 
TermSgen, verdanken wir bekanntbeb den zu Ehren des Commodns und der Criqiiiia, reep. 
des Caiacalla und der Plautilla auf Knidos geprfigt«n Schaumünzen (s. im Text Fig. 93 a. b. 
c), von denen zunächst verständigerweiee nicht bezweifelt werden kann, daß sie die 
berühmte Statue des Praxiteles, den Stolz von Knidoa, in Cig. 98 c. verbunden mit einer 
Figur des Apollon, und nicht irgendwelche andere Aphrodite wiedergeben woUeu, von den 
aber weiter, auch an sich schon und niag die Freiheit römischer Stempelsckneider in der 
Wiedergabe berühmter Kunstwerke so groß gewesen sein wie man immer glauben wül, in 
keiner Weise abzusehu ist, aus welchem Grunde sie, und zwar wohlbemerkt mehre ver- 
schiedene Münzen, nicht nur mehre Exemplare einer und derselben Münze, in Einzel- 
heiten von einander abweichend, in dem Hauptmotive der ComposiJJou d^egen durch- 
aus mit einander Übereinstimmend, in eben diesem Hauptmotive etwas von dem Originale 
ganz Verschiedenes gegeben haben sollten. Dazu kommt nun, daß diese Müuztjpen mit der 
nicht unbeträchtlichen Beihe statuarischer Wiederholungen, welche wiederum unter einander 
in Einzelheiten verschieden sind (s. im Text Fig. 99 a. b.), während sie das Hauptmotiv ge- 
meinsam haben, in eben diesem Hauptmotiv, d. h. dem seitlich erhobenen, daa Gewand 
haltenden Unken Arme, vollständig übereinstimmen. Nichts desto weniger aind in älterer 
wie in neueater Zeit gegen die Authentie dieses Tj^us Bedenken erhoben worden, welche 
bei der Wichtigkeit der Sache mit einigen Worten zu beleuchten der Mühe werUi erscheint 
So macht Feuerbach, Gesch. d, griech. Plast. II, S. 124 gegen die Treue der Nachbildungen 
auf den Münzen geltend, „daß, wie die Alten (?) behaupteten, die knidische Statue von allen 
Seiten gleich schOne Ansichten darbot. Denn die Seite, auf welcher dos nie^lersinkende Ge- 
wand war, das zugleich der Marmorstatue zur Stütze dienen mußte, konnte gewiß nicht mit 
den übrigen Profilen in gleicher Schönheit dargestellt sein (lies: erscheinen), ja es vernichtete 
eigentlich die eine der vier Hauptanaichten der Statue gänzlich". Zunächst ist >u bemerken, 
daß hier nicht „die Alten" überhaupt in Frage kommen, sondern lediglich Plinios 30, 2t 
und daH es sehr zweifelhaft ist, ob dessen Worte nee minor ex quacunque parte adniiratio 
so verstanden werden dürfen, wie sie F. versteht, die Statue habe von allen Seiten „gleich 



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ANHKRKUNGBM ZUH VIERTEN BUCH. 171 

schOae Profile" geboten und ob nicht vielmehr das, was wir bei Luc. Amores 13 u. 14 (SQ. Nr. 
l!S4} lesen, Qiu zeigt, was PL 's Worte eigenUich bedeuten wollen, n&mlich, dio Statue wird 
von hinten eben so sehr bewundert wie von vorn. Zweitens aber zeigen nna die rtatuarischen 
Nachbildungen, in wie hSchst geringem Gntde auch die Ansicht der linken Seite der Göttin 
dnrch das hier befindliche Gewand beeinträchtigt wird, welches zudem, schQn gearbeitet, 
wie es das vatioanische Exemplar (Fig. 99 a.) zeigt und die Vergleichung des Hermeage- 
wandee in noch höherer SchSnheit Toraoasetzen l&Bt, zu dem Hackben einen reizvollen Contnurt 
bildet. Drittena aber, wetm dies Gewand, woran nicht zu zweifeln ist, die fOr die Marmor* 
statue nDthige StQtee abgab, und zwar eine unendlich viel sinnreichere und feiner eiHonnene, 
als irgend ein an da« Bein der Göttin geklebter Baumstamm oder Delphin oder waa es sonst 
gewesen sein könnte, grade die Wiedergabe dieser Stütae in den Münzt^pea, in welchen 
die Figur eine Stfltzo nicht braucht«, fOr die Treue der Münzen Zeugüiß abirrt. Einen 
andern Einwand erhebt Friederichs, Praxiteles S. 40, freilich in einem Athem, mit dem er 
die Worte spricht: „so lange ist es gewiß, daß die auf der knidischen Münee erecheinende 
Aphrodite ein Abbild der praxitelischen ist." Gleich darnuf wendet er mit Berufung auf 
Visconti ein, dies könne doch nicht der Fall sein, weil die MOnxe den Kopf im Profil zeige, 
„die knidische Statue aber war ein Tempelbild, und dieses mußte das AnUite dem eintreten- 
den Beschauer zeigen." Daß die völlige Profilstellung des Kopfes in den Mtinztypen, den 
Gesetzen der Relief bildnerei gemäß, nur fQr die Mauztjpen gelte, hat schon Visconti bemerkt 
und das ist neuerdings von mehren Seiten (auch gegen mich in der 2. Aufl. d. B.} mit vollem 
Rechte geltend gemacht worden. Die leisere Linkswendnng aber und der Niederblick, wie 
ihn die vaticaniscbe Statue zeigt, wird man dem Original nicht absprechen lauen dOrfen, 
denn grade hierin liegt der beete Tbeil des Naiven und Unbewußten- in der Stellung der 
praxitelischen Statue. Die Forderung F.'s aber trifft auf diese um so weniger zu, da die 
knidische Aphrodite kein Tempelbüd im strengen Sinne, kein Cultushild war. Das gesteht 
Friederichs selbst zu, S. 33. Höchstens aber vom CultusbUde konnte man verlangen, was 
Friedericbs verlangt und auch dies wQrde noch sehr starken Bedenken unterliegen; Praxi- 
teles' Statue aber war eine durchaus freie Composition, welche die Enidier nicht etwa in 
einen bestehenden Tempel setzten, sondern tür welche sie ein eigenes, natartich tempelarti- 
gee, Äufbewahrungslocal erbauten. Denn daß eine „aedicnla quae tola aperitur ut conepici 
poesit undiqne effigies" oder, wie LuUan wohl genauer sagt, ein „dfi^Bvgos vttit" kein 
Tempel nadi dem Cultbegriffe sein könne, muß Jeder zugeben, der das Wesen eines vaöf 
kennt. Was aber endlich neuestens Stephani im Compte-rendu etc. pour l'ann^ 1873, S. ISS t. 
gegen die Aut-orit&t der MOnzen (von den Statuen spricht er gar nicht) und fOr seine Be- 
hauptung voi^tragen bat, die knidische Aphrodite müsse nach Art der medicelschen Statue 
und ihrer Verwandten mit der linken Hand den Busen gedeckt haben und könne mit einem 
seitwftrte niederfallenden Gewände nicht versebn gewesen sein, das ist von einer solchen 
Höhe der Intuition oder von so barer Willkürlicbkett, daß es von keinem „scholastischen" 
Archaeologen verlangt werden kann, dagegen auch nur ein Wort zu verlieren. 

55) IS. 3I>.| Die Frage, ob die Göttin das Gewand so eben ergriffen habe und an sich 
ziehe, um sich mit demselben zu bekleiden, wie dies nach der mflnchener Copie (Fig. 99 b.) 
nnd einigen anderen acheinen könnte, oder ob sie es nach der Entkleidung noch hält und 
fallen zu lassen im Begriff ist, wie das Motiv nach den MOnzen und nach der vaticanischen 
Statue (Fig. 69 a.) allein verstanden werden kann, ist von Michaelis a. a. 0. S. 14S fein und 
richtig im letztem Sinn entschieden worden, namentlich durch Hinweis darauf, daß das Ruhen 
auf dem rechten Fuß ein Sichabwenden vom links gehaltenen Gewand andeute, während die 
aus dem Bade kommende, ihr Gewand ergreifende Göttin auf dem linken Fuße ruhen mflßte, 
Vergl auch Bemoulli a. a. O. S. 211 und Schreiber a. a. 0. 

6fl) (S. 82,] Vgl. was aber das Exemplar in München, welches doch durch den erhobenen 
Kopf und den in die Feme gerichteten Blick, schon die letzte Feinheit des Motivs eingebüßt 
hat, nicht nur Friederichs, Praxiteles S. 41, sondern Brunn in s. Katalog der Glyptothek 
unter Nr. 131 sagt: „und auch der feuchte BUck, wie er der liebedflrftigen Natur der Göttin 
zukommt, ist dennoch durchaus frei von jeder Lüsternheit und Coquetterie". Bei dem vati- 
<ianischen Exemplar aber kann vollends von dergleichen nicht die Rede sein. Wenn die 
Worte in Lnkians Amores IS ^ ttir oif 0tQi Ir iiia<f itaMifnixai . . . SaUak/t« näkltoxov 



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172 ANMEBEUNOEN ZUM VtERTBN BUCH. 

intff^qitivoy aal et anpiti yüarxi ßtxpdv titofttididiaa von VeTscbiedenen vei- 
Bchieden ilbersetat worden sind, bo darf nns das nicht wundem, denn offenbar enthalten sie 
einen Vermicli Lukiana, ein Lächeln xn achildern wie wir ee jebtt am EermeB kennen, in 
Worten aber auch schwer zu charakteriairen im Stande aind. 

57) [8. SS.J Die Stellen der Alten s. in m. Schriflquellen Nr. 1219—1284 und vergl. Stark 
in den Berichten der k. sächs. Ges. d. Wise. von 1866 S. 162 ff., woselbst S. ISS Note 1 auch 
die ältere Litteratur verzeichnet ist, 

6S) [S. 33.] Abgeb. Mus. Pio-Clem. I, 12, Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 144, durch AbgÜBse 
und Reproductiouen aller Art überall bekaunt. 

59) [8. 34.] Gerhard a. Panofka, Neap. ant, Bildw. S. 90, Nr. 195, abgeb. Hns. Borbon. 
VI. tav. 25, Denkmäler d. a. Eunat U. Nr. 630. Über die bei Gerhard u. Panofka nicht ge- 
nau, bei Clanic pl. 649, Nr. 1437 dagegen fast gans richtig angegebenen ErgSnznngen aus 
meinen Beobachtungen Folgendes. Der Kopf mit er^nzter Nase ist unzweifelhaft alt, auch 
zu der Statue gehörig (bei Clarac; rapporWe), und deswegen von anderer Farbe, weil der 
KOrper Cberarbeitet und veiglättet ist. Die Beine aind nicht von demaelben, sondern von 
anderem Marmor, und eben ao wenig sind die Arme, von denen ea a. a. O. heißt, kein Finger 
an ihnen sei beschädigt, alt oder von demselben Marmor; eine graue Ader im rechten Arm, 
dergleichen sich an dem ganzen Werke nicht wiederfindet, spricht entscheidend fQr die mo- 
derne Ergänzung, auf der auch die ünverletztheit der Finger beruht. 

60]' [8. 94.) Abgeb. b. Bonillon, Mus. des ant. III, 10, S. Clarac, mus. de scnlpt. pl. 26«. 
Nr. 1499. Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 68S. 

61) [S. 34.] Dies ist mit einer den hier in Rede stehenden Erosfiguren entsprechenden 
Gestalt im Tatican (Galeria dei candelabri Nr. 203], abgeb. in Gerhards Ant. Bildwerken 
Taf. 03, 2 geschebn, der eine Fackel in die Rechte gegeben ist, welche sie auf einen kleinen 
Altar senkt, welcher an die Stelle der Payche in der Gruppe im Louvre getreten ist. Danach 
wird diese Figur wohl als Todesgenius zu fassen acini warum ich aber Friederichs, Bauateine 
B. 2GS durchaus nicht beistimmen kann, wenn er hiemach die ganse Reihe der hier behan- 
delten Figuren, namentlich aber den Torso von Ccntocelle als Todeegenius bestimmen will, 
ist ohne Weiteres aus dem Texte klar. Fr.'a Behauptung aber, es sei „nicht Liebesmelancholie, 
sondern Trauer, tiefe Trauer*', welche daa AnUitz dea vaticaniachen Eros ausdrücke, ist so 
augenscheinlich verkehrt, daQ dagegen ebenfalls alle Polemik überflüasig wird. 

S2] |8. 34.] Abgeb. Ancient Marblea in the Brit. Mua. IX, 2, 3, Denkm. d. a. Kunst I, 
Nr. 145, vgl. Friederichs, Bau steine I, Nr. 447 ; auch in denineueHten Guide to the eihihitionGalleriea 
of the Brit. Mus. p. 91 wird die Figur nicht ala Eros, sondern als „statue of a youth" angeführt. 

6S] [S. 34.] Die Stellen-der Alten in m. SQ. Nr. 126S f., vgl Stark a. a. 0. S. 156 ff. 

64) [s. 94.] S. EallistratoB, Statuen II, SQ. Nr.l26Su. vergl. SUrka. a. O. S. 168 f., welchen 
Michaelis, ArchaeoL Ztg. von 1879, S. 176 f. in wesentlichen Punkten berichtigt hat. 

65] |8. 35.) InHettneis Verzeichnis 3. Aufl. (1S75] Nr. 165, abgeb. in Beckers Augustenm 
Taf. 63, die sehr schOnen antiken Theile allein in der ArchaeoL Ztg. v. 1879, Tat 14, 6. 

66] (S. 36.] Tgl. die nackte Aphrodite im weathchen Farthenongiebel und den Eros am 
Bathron des olymp. Zaus, Aphrodite empfangend, und im Parthenonfriese (Bd. I, S. 935) 
und s. Urlichs, 8kopas 8. 90, Stark Philol. XXI, 8. 444, Jahn, Berichte d. k. a&chs. Ges. d. 
Wiss. 1854, 8. 247 f., auch Furtwängler, Eros in d. Vasenmalerei, München IB74 S. 12 ff. 

67) |8. 36.] VgL außer Weicker, Alte Denkm. I, 8. 406 ff., Feuerbach, Vatican. ApoUo 
8. 226 Note (19S ff. der neuen Ausgabe) und Geschichte der Plastik 2, 8. 131 f. Stephan! im ' 
Compte-rendu etc. p. I'ann^e 1862 p. 166 ff. und besonders Friederichs, Bausteine I, S. 264 f. 
der mir durchaus das Richtige zu treffen scheint. 

68) [S. 37.] Die Litteratur ist sehr sorgfältig verzeichnet in dem Aufsatze von H. Rumpf: 
D. Hermesstatue aus dem Heratempel zu Olympia im Philol. XL (1881), Hft. 2, 8. 197 ff.; 
nachzutragen iat nur Wieseleia „Featrede im Namen der Q. A. Univ. zuT akad. Preisvertheilung 
am 4. Juni 1880" nnd die Abhandlung von Kekul^, Über den Kopf des prazitel. Hermes, ISSl. 

69) [S. 97.] Wenn hier der Hermes ohne Weiteres als ein Werk des Praxiteles, d. h 
des berühmten Praxiteles behandelt wird, so geschieht das, weil selbst Benndorf, welcher im 
Beiblatt zur Lntaow'schen Zeitschrift fOr bildende Kunst XIU (1S78), Nr. 49 einen Zweifel 



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ANUBREUNOEN ZUM VIERTEN BUCB. 173 

(mehr nicht) hiergej^n aaBgeBprochen und die UOglichkett frageweiae hingestellt hatte, ob 
die Statue nicht einem jungem Pr&xitelea gehSren könne oder ihrem Stil nach mQBte, anf 
welchen ala einen Bildhauer man aua einer Stelle im Testamente dea TheophrastoB (Diog. Laert. 
V. Theophr. V, § 52} und aus einem Scholion zu Theokrit {Schol. TheMr. Id. V, 105) ge- 
schloasen hatte. Vgl. Brunn, Könstlei^eech. 1, S. 344. II, S. 410. Denn BenndorF selbst ist 
Ton dieser seiner Ansicht zurückgekommen, so daß auch schon Keknle a. a. 0. es Ittr nnnOthig 
erklfirt, dieselbe jetat noch zu erörtern. Die Nichtigkeit der BeweiafOhrung Bosenbeigs in 
Westermanns Illustr. Mouatshetlen 1S8D S. 116 ff. fflr die kecke, positive Behauptung, der 
Hermes gehOre dem jungem (3.) Praxiteles, darzuthun ist eine gute Obungsaufgube fttr archaeo- 
logische Seminarien, eine SffentUche Widerlegung verdient diese Beweisführung nicht, ganz 
abgesehn davon, daß aus der 3. Vita des ÄriHtoteles (Vitar. scriptor. Gr. min. ed. Westermanc 
p. 402, § 20), worauf ich ans einer brieflichen Mittheilung Brunns aufmerksam geworden 
bin, und zwar aua den Worten: diäioxct ä'avxov (des Aristoteles) x^taxo3i^{ x«tö täSir 
iyivowzo olSf ßcö^eaaros, Xvgäioiy, IlptiSiTiXtii, Avxiov, 'Afiiatatv xtX. mit voller 
Sicherheit hervorgeht, daß der bei. Theophrast angeführte Praxiteles gar kein Bildhauer, 
sondern ein Philosoph gewesen ist, während Brunn a. a. 0. U, 410 gewiß mit Becht 
bereits bemerkt hat, daß der Praxiteles äyakfunonotöe bei dem Scholiasten Tbeokrits von 
diesem erst aus den Versen des Dichters gemacht ist. 

70) (S. 37.] VergL Archaeolog. Zeitung v. ISSO, S. t4 (rechter Fuß der Hermes) n. S. 50 
n. 116 (Kopf des DiouysoBknaben). 

71) [S. ST.] Frühere photographiscbe Abbildungen s. in den Au^rabnngen zn Oljmpia 
m, Taf. 6—9. Mancherlei Lithographie- nnd HoUschnittreproductionen können hier Obergangen 
werden, nm ao mehr, ata der Hermes, ganz beaondera aber seine Büste durch mancherlei 
Originalabgflase und Verkleinerungen Qberall verbreitet und allgemein bekannt ist. 

71) [S. 38.] In seinen VorlegeblÄttem für archaeolog. Übungen Serie A. (Wien 1879) 
Taf. 12. 

73) [3. SS.] Yergl. v. Ameth, Die ant. Gold- n. Silbermonumente des k. k. Münz- u. 
Ant-Cabinets, Taf. S. XI, Nr. 4, Text S. 81. 

74) [8. 38,] Die wunderlichsten vielleicht von Ch. Waldsteiu, Praxiteles and tlie Hermes 
with the Dionysos-child from the Heraion in Olympia in den Transact. of the R. society of 
litterature 1880, welcher p. 22 ff. den Ausdruck durch „a sadly abatracted and reflected mood" 
bezeichnet, von „a half aad amile round hia lipa, which are not free from an indicatjon of 
satiety" redet und in dem „elenient oF metoncholy, which slowly llpwed out of the hands of 
Piaxitelea into all hia worka" (auch der Eroa von Centocelle — s. Anm. 61 — wird hier als 
echt praiitelisch angezogen) das „subjective dement of Praxiteleon art" findet, und dieses 
Element im Charakter und in der Stimmung des Melstera, den er mit Heinrich Heine und 
Alfred de Muaaet parallel isirt, aus dem Charakter dea Zeitalters ableitet, welctiea, aelbat ohne 
große Thaten, zwiachen denen der vergangenen und der kommenden Periode mitten inne 
stehe. Ein romantiacb-weltachnierzlicher l'raxitelea, dem, wie dem sittlich faulen Heine, beim 
Anblick unachuldiger Kindheit „Wehmuth schleichet in's Heiz hinein" hat una grade noch 
gefehlt! 

75) [S. 39.] In der Illustrirten Zeitung von 1880 Nr. 1857, S. 85. 

TG) [S. 40.] Abgeb. Mon. dell' Inat. 11, 41, I, wiederholt in den Denkm. d. a. Kunst H, 
Nr. S4a. Vergl. Urlichs, Skopaa S. 161, welcher für dieselbe skopasiachen Kunst«baiakter 
in Anspruch nimmt. 

77) [S. 41.] Versucht ist dies mehrfach, ao von Viaconti im Mus. Pio-Clem. II, p. 215 ff-, 
Welcker, Katal. des bonner Gypamua. 2. Aufl. 8. 25, E. Braun, Griech. GOtterlehre S. 493 n. 
A.; vergL Friederichs, Ptaxitelea S. IS. Stephania Vcrmuthung im Compte-rendn pour 1870/71 
S. 99, die Statue gehe auf den Satyr äyaKoviftevot der Protogenes zurück, hat, obwohl „mit 
voller Zuversicht" ausgesprochen, durchaus keine Wahrscheinlichkeit; in Einzelheiten, welche 
wir von jenem Gemälde kennen, liegen vielmehr bestimmte Gründe gegen diese Ver- 
muthung vor. 

78) |S. 43.) Veigl. hierzu und znm Folgenden meine KunstmythoL der Demeter Cap. 2 
(Griech. Kunstmjthol. IH, S. 431 ff.) insbesondere S. 432 tf. und Cap. 3, inabcsondere S. 447 f. 



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174 ANHBRKUNQBN ZUM TtBRTEN BUCH. 

79) IS. 43] Abgeb. b. Newton, Diacoveries at Halicarnaenu, Cnidoa and BTanchidae 
pl. 53 (Text p. 975 sqq.) und in meioem Atlas der griech. KnnstinTthol. Taf. XIV, Nt. 19 
(die ganze Gestalt) und Nr. 14 (der Kopf allein in grOBerem Mafistabe), vei^L Text S. 456 f. 
n. S. 447 f. 

SO) [3. 44.] Yergl Aber das Verh&ltniS dieser Statue zum Diadumenos des Phidias (I. 
S. 262) und demjenigen des Poljklet (das. S. 389 mit Fig. 85) Stark in den Ber. d. k. Oßba. 
Ges. d, Wias. 1866, 8. 171. 

81} [S. 52.] Das Hauptwerk ober den Gegenstand ist dae Buch von Stark, Ntobe und 
die Niobiden, Leipiig 1869, in welchem auch die gesammte filtere Litteratur aufs genaueste 
veizeicbnet ist; von neuerer sind die Äußerungen von 0. Jahn in s. FopuL AnfsBitEen : Aus der 
Alt«rtbutiuwissenscbaft, Bonn ISOS S. 190 ff., Friederichs. Bausteine u. s. w. 1, 8. 230 ff und, 
um Unwichtigerea zu übergehn, das jüngste Schrifteben von Hejerhcrer: Die florentiner 
NiobegTuppe, Bamberg 18S1 zu nennen. 

S2) [S. 52.) Vergl. Stark a. a. 0. S. 332. Auch neuerdings neigt mehr als Einer eher 
dem Skopas als dem Praxiteles eu, so Urlicbs, Skopas 8. 157 f.. Stark in der Anzeige von 
Urlichs' Buche im PhiloL XXI, 8. 453, Bursian, Allg. Encycl. Ser. I, Bd. 82, S. 160 u. A. 

83) (S. 53.] Über die Auffindung und die folgenden Schicksale der Gruppe vgl. auBer 
Stark a. a. 0. S. 216 ff. Dfltachke, Ant. Bildwerke in Oberitalien Hl. S. 136 ff. 

84) [S. 53.] Vergl. an der nichts weniger als einfachen Statistik der im Niobeeaal in 
Florenz anfgesUllten 30 Figuren außer Stark a. a. 0. besonders auch Dfltachke a. a. O. 

S5) IS. 63.] VergL Stark &. a. 0. Taf. XVI, 9, 10 u. 9a. 10a. und 8. 196 ff. 

86) (S. 53.] Vergl. Stark a. a. 0, S. 241 f. 

87) (S. 59.) So mochte Stark S. 272 ff. mit mehren FrOheren 1) die zum ursprflngUchen 
Gesammtfunde gehörende florentiner Figur {bei Dütscbke Nr. 363), welche bei ihm Taf. XIII, 
1 al^ebildet ist, allerdings nicht als Niobide, wohl aber als Amme (Tropboa) in der Gesammt- 
gruppe festhalten, Aber deren Nichtzugehörigkeit nach den Bemerkungen von Friedericks, 
Bausteine u. s. w. I, S. 238 und von DUtschke a. a. 0. S. 147 doch kaum noch ein Zweifel 
sein kann. Friedericfa's Gedanke, daB dies eine an Kunstwerth geringe Niobe aus einer andern 
Wiederholung der Gruppe sei, hat fOr mich etwas durchaus überzeugendes und ich mnS die 
in der 2. Aufl. dieses Buches aufgeworiene Frage wiederholen, ob nicht der scharfe Knick 
in ihrem Obergewand an ihrer rechten Seite anstatt von ihrer, jetzt unrichtig restaurirten 
Hand von deijenigen eines zu ihr geflüchteten, aus einem eigenen Stück Marmors gearbeitet 
gewesenen Kindes herrührt? — Dagegen möchte Priedericha a. a. 0. S. 239 f. 2) die jetet 
als Melpomene restaurirt« (ob zum ursprünglichen Funde gehörige?) florentiner Figur bei 
DOtscbke Nr. 2flZ in die Uruppe einreihen , mit deren Beseitigung mir Stark a. a. 0. S. 280 ff. 
durchaus de« ßicbtige getroffen zu haben scheint. — Sehr problematisch erscheint mir (an- 
ders als in der 2. Aufl. dieses Buches) 3) Starks Versuch 8. 299 ff, in ausfUhrlicber Hotivi- 
mng die bei ihm Taf. XVII, 13 abgebildete florentiner Figur bei Dütschke Nr. 254, welche 
in anderen Wiederholungen unzweifelhaft als Psyche (theils mit SchmetterlingsflQgeln, theils 
ohne solche) vorkommt, als eino ursprflngliche , später zur Psycho nmgearbeitete Niobide zu 
erweisen, deren florentiner Exemplar, dessen Rücken er für antik restaurirt hält, während 
der Einsatz vielmehr modern zu sein acheint, „als rasch fQr jene Auswahl am Csquilin zureeht 
gemacht" zu erweisen. VergL DOtschke a. a. 0. S, 140 in der Anmerkung und was er da& 
anführt. Was sodann 4) den münchener s. g. Hioneus oder knieenden Niobiden anlangt be- 
gnflge ich mich auf meinen Au&atz in den Berichten der k. s&chs. Ges. d. Wias. von 1869 
S. 1 ff. zu verweisen, dessen negative Argumente, d. h. die gegen die Möglichkeit, daS die 
StAtue zu ii^end einer Niobidengruppe gehOrt habe, von keiner Seite widerlegt, wohl aber 
durch Brunns feine und richtige Bemerkungen in seinem Katalog der Glyptothek 2 Aufl. tu 
Nr. 142 Über den Oesichtepnnkt, von dem aus allein diese Statue gesehn sein wolle, wesent- 
lich bestärkt worden sind. Und nur auf diese kommt es hier an, nicht darauf, ob ich mit 
meiner Deutung auf TroUos das Richtigo getroffen habe oder nicht, obgleich ich mich auch 
hierin nicht als widerlegt bekennen kann. Ober den Versuch von E. Curtius in der Archaeo- 
log. Zeitung von 1868 S. 42 ff., die das. Taf. 6 abgebildete Statue als einen vom Zeuaadler 
bedrohten Ganymedes zu erklären und auf Grund dcswn der münchener Figur dieselbe Deatung 
zu geben, will ich nur auf meine Griech. Kunstmythol. II (Zeus) 3. 534 verweinen und bin- 



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ÄNHeRKUNQEN ZUM riERTEN BUCH. 175 

mfQgen, daß noch den neneaten, mir priTatim mitgethcilten Unterracbnngen Dr. Schreibers 
diese Figor ohne Zweifel ein Faatäccio ist. 

88) |S. 53.] Dieae Tafel soll, wie ich ausdrücklich bemerken zu sollen glanbe, der Frage 
nach der ursprünglichen AnfateUnng in keiner Weise prM^adiciren, sondern lediglich die 
dcheren Beatandtheile der Qmppe znaammenfaMen. 
, 89) |S. M.] Vergl. Stark a. a. 0. 8. 300 f. 

90) |S. 54.] Von Wagner im Tübinger Kunstblatt; yergl. Welcker, Alte Denkm. I, 8. 259 ff. 

91) |S. 55.) Vergl auch die scharfe, auf diesem Punkt aber gewiß treffende Kritik des 
Slark'schen Aufttellnngarorschlags von Bmno Mejer in den Wiener Recensionen u. Mitthei- 
langen üb. bild. Kunst 1865 Nr. 6, 8. 9, 11, 13 nnd Friederichs, Bausteine n. s. w. I, 8. 240. 

91) (S. 55.] Von Wagner und Thierwh sowie H. Meyer und LeweKow (Die Familie des 
Lykomedes S. 31); dagegen mit wenigstens lam Theil zutreffenden Orflnden Welcker a a, 
O. S, 259 ff. 

93) [8. S5.] Von MeyerhCfer in seinem in Anm. 61 genannten Schriftchen. Daa bedingte 
ZngeständniB im Texte, daß hier manches Fbnsibele vorgetrogen sei, maß ich hier aber 
doch noch mit der Ginschi^kung begleiten, daB der Verf. über die Anordnung der einzelnen 
Figuren und in der Uotivirang dieser Anordnung (i. B. einen cu denkenden Wechsel im 
Standorte der schießenden Gottheiten während der hier dargestellten Handlung) manches 
sehr Fragwürdige vorträgt and daß ich ihm bis zu seinen phantasievoUen, übrigens nicht 
ihm allein gebärenden Verrauthnngen über den Bnndbau, in welchem die Originalgruppe 
ursprünglich au%estellt gewesen sei, zu folgen ablehnen muß. 

94) [S. 56.] Veigl. Friederichs, Praxiteles u. d. Niobegmppe a 81 ff. 

95) [8. 56] Diese Annahme hatte ich angestellt und eu vertheidigen gentcht in Fleck- 
eisens Jahrbb. fOr Philol. Bd. LXXI, S. 696. 

96) [S. 56.] Von Friederichs, Bausteine u. s. w. I, 8. 242. 

97) [S. 58,] Bei Stark a. a. 0. S. 314 ff. 

96) [8. 56.] Daß der Ausdruck ,4n templo" im Gegensätze zu „in aede" oder „in delubro" 
beiPlinins die weitere und lu^prilnglichere Bedeutung des ganzen heiligen Bezirks (t^/(ffO(] 
nicht allein haben kOnne, sondern in der That aller Wahrscheinlichkeit nach habe, hat Stark 
erwiesen a. a. 0, S. 130. 

99] [S. 56.) Stark a. a. 0. 8. 318 f. hat hervorgehoben, daB die Figuren der Niobegmppe 
in allen Wiederholungen wesentlich auf die Betrachtung von einer Seite berechnet sind, und 
aus der technischen Beschaffenheit den Schluß gezogen: „Die Niobidenslatuen sind wesentlich 
als neben einander in einer Längenauf^tellung stehend und mit einem architektoninchen 
Hintergrunde" lu denken. Ob dieser Hintergrund (eine Wand) gradlinig oder „etwas ge- 
bogen" (.etwas convex gewölbt' S. 318 ist offenbares Tersehn für .concav") zu denken 
sei, läßt er mit Recht dahingestellt, während MejerhOfer (s. Anm. 81 u. 93) eben hierför 
eintritt. Uit Recht hat femer Stark (nach Anderen) hervorgeholten, daß ,die Bildung des 
hegenden Miobiden durchaus einer Aufstellung in bedeutender HOhe widerspricht*. 

IVO) [a 58.] Vgl noch Thiersch, Epochen Not. S. 315 f., Welcker, Alte Denkm. S. 255 ff., 
dessen UrOnde auch allgemeine Billigung gefunden haben, wenigstens hat außer bedingter- 
maßen Friederichs, Bausteine I, 8. 244 kein Schriftsteller aber die Gruppe nach Welcker daran 
gedacht, die I3fltt«r mit in die Darstellung zn ziehn. Die von Friederichs hingestellte Mög- 
lichkeit der Anwesenheit der OOtter , von der er selbst sagt, man brauche sie nicht zum Ver- 
st&ndniß der Omppe, scheint mir so lange ziemlich untruchtfaar, bis, ich will nicht sagen das 
passende GOtterpaar unter den erhaltenen Monumenten nachgewiesen, aber wenigstens an- 
gegeben ist, wie wir uns dasselbe zu denken haben, damit es mit den Niobiden zusammen- 
gehe und ihnen gegenüber erträglich erscheine. 

101) [S. 59.] So faßt die Stellung dieses Sohnes auch Friederichs, Bausteine a. a. 0. 
S. 3Sö, anders Stark a. a. 0. S. 251 , auch Dütschke a. a 0. Nr. 268 .der Kopf neigt sich 
schmerzlich nach links und gegen den Nacken zurück*. Ich glaube auf die in die Seite 
gestemmte rechte Hand Gewicht legen zu müssen, 

102) [8, 59.] Vergl Michaelis, Archaeolog. Zeitung von 1874. S. 13. Nr. ä, auch Stark a. 
a 0, S. 282, der die Augen weniger richtig cbarakterisirt, als Michaehs. Der Kopf findet 
sieh im Abguß in mehren Samminngen, unter anderen in Leipzig. 



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176 AKHEBEUNQEN ZUM TIGRTEH BUCH. 

103) [S. 69] Der Ausdruck des Kopfes der Niobe üt sehr Terschieden an^e&ßt wordea. 
Tgl. Weleker, Alte Denkm. I, S. 289 f., aber tob allen Schrifletellem, die Weicker anitUut, 
offenbar Terkehrt In neuerer Zeit hui Welckers Auffamung, die auch ich zu motiviren 
suche, allgemeine (auKgeeprocheae oder stillschweigende) Zustimmuiig er&hren. 

104} [S. 64.] VergL die in der Anm. zu Nr. 1311 meiner Schriftqueüen angeführte Lit- 
teratur. Die wesentlichste Schwierigkeit im Terst&ndniß dieses Werkes oder in der Feststel- 
lung der Lesart bei PUnius macht die Uerbeidehnng der Stelle des Martial IX, SO, 5; denn 
das hier atehende Langona kann mit mangönem bei Plinins nicht verbunden werden, so daB 
das Letztere zu ändern wäre. Da dies aber sehr bedenkUch and die Bezugnahme Martiab 
auf eben dieses Werk des Leochares nicht erwiesen ist, so dürfte es geiathen sein, von dem- 
selben abzusehen. Ob bei Plinius, wie Bursian, AUg. Encyclop. I, Bd. 82, S. 4Ö1, N. 7 will, 
mangönem et puemm oder etwa mangönem puerumque zu lesen sei, ist nicht sicher, aber 
wahrscheinlich. 

105) [S. 64.) Vei«l. O. Jahn in den Nuove Memorie dell' Inst. p. 21 sqq. nait Taf. I, 
Nr. 12, meine Griech, Kunstmythol, H, S. 54 f. 

106) [S. 64.] Ver^I. 0, Jahn a. a. 0. p. 23. 

107] [S. 64.] Vergl. meine SQ. Nr. 1306 mit der Anmerkung. 

108] [S. 66.] Archaeolog. Beitrfige 8. 18 ff., vergl. Heibig, Ann. d. Inst von 1867, p. 326 
sqq. u. meine Griech. Kunstmythol. II, S. 520 (f.; die im Text angeführten Exemplare der 
veisciüedenen Classen der tianymedesdar«tellungeD sind in meinem Atlas der griech. Kunst- 
mythol. Taf. VUI unter Nr. 4 (Vatican.), Nr. 6 [S. Marco in Venedig), Nr, 15 (Inoantadua- 
halle in Thessalonike] abgebildet, die in Parallele gestellten Ledadarstellungen s. daselbst 
unter Nr. 1, 2 und 17, 18, 22. Vergl. dazu im Text 8. 490 ff. 

109) [8. 68.] Vergl. meine Griech. Kunstmythol. II, S. 307 ff. 

i 10) (S. 68.] KOnstlergeschichte I, 8. S34 f. 

111) [S. 69.] Vergl. die zu meinen SQ. Nr. 1177 in der Anmerkung veraeichnete Lit- 
teratur. 

112) [S. 69.) VergL DrUchs, Skopas S. 171 ff. 

113] 18. 70.] Wiederholt ist diese Beschreibung in Urüchs' Skopas S. 202 ff. nnd beige- 
fügt ist ihr diejenige der von Newton gefundenen Platten. 

1 14) [8. 70.] A history of discoveriee at Halicamassus, Cnidus and Branchidae. By C. T. 
Newton, assisted by R. S. PuUan. Lond. 1862. Part 1, mit dem Atlas u. d. T. Discoveriee 
n. e. w. Vol. I. 9T Tafeln. VgL auch Newton, Traveb and discoveries in the Levant Lond. 
1865 VoL 2, und siehe Urlichs, Skopas S. 172. Note •*. 

115) [8. 70.] Pullans und Fergussons Restaurationen sind auf zweiTafeln inllrlichs' Skopas 
wiederholt, eine altere von Cockerell in der Archaeol. Ztg. v. 1847, Taf. 12. Die neueste ist 
die von Chr. Petersen in seiner Schriit über das MauasoUeum. Hamburg 1866. 

116] [S. 71.] Plinins braucht von den KQnatlem den Ausdruck: „caelavere Mausoleum" 
und; „ab Oriente caelavit Scopas" u. ». w. Während man diesen Ausdruck früher auf 
Reliefbildnerei bezog, sucht Stark im Philol. XXI, 8. 460 ff. ausfiihrlich darzuthun, „caelare" 
bedeut« „fein ausarbeiten". So liegt die Sache nun wohl nicht, vielmehr l^Qt sich nicht 
bezweifeln, daß Plinius die Ausdrücke caelare und caelatura außer in einem engem anch in 
dem weitem Sinne von plastischer Kunst, Bildhauerei überhaupt gebraucht, s. Oehmichen, 
PUnian. Studien S. 191 f. Danach hat Pliniue in unserer Stelle gewill nichts Anderes sagen 
wollen als: der plastische Schmuck des MaussoUeums rOhre von den vier Künstlern her, and 
zwar derjenige an der Ostseit« von Skopas a. s. w. 

117) [S.71.J Vergl. auch Urlichs,SkopaaS.189: .Von jenen (den plastischen Monumenten) 
sind die einzigen. Über deren ursprüngliche Au&tellung mit Sicherheit gesprochen werden 
kann, die Reste der Quadr^* u. s. w. 

118] [8. 76.) Zu den Reliefen vgL außer den früher genannten Schriften noch Friederichs, 
Bausteine I, S. 273 ff. Seine Beurteilung ist ziemlich farblos. 

119) [S. 78.] In Betreff ihrer von UrUcha, 8kopas S. 200, Note ' bestrittenen Zugehörig- 
keit zu diesem Friese vergl. Friederichs, Bausteine I. 3. 2T6 in der Anmerkung. 

120] [S. 80.] V^. V. Sacken und Kenner, die Sammlungen des k. k. Münz- und Antiken- 
cabinets. Wien 1866. S. 41 f., wo auch die Abbildungen angeführt sind. In Betreff des die- 



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AmiBKKUKaBN ZUM VIEETBH BOCH. 177 

Bern Sarkophag anznweisenden Datums wird die Ansicht der Herren v. Sacken o. Kenner, 
welche ihn in Phidiaa' Zeil setzen, schon durch seine Abhängigkeit von den MaussoUeums- 
«culpturen widerlegt; wenn ilin aber ürlichs, Skopos S. 219, in Ubereinstinuanng mit Steiner, 
der Amazonenmjthm in der antiken Plastik 8. 112, und Ewar .gewiß* in die Diadocbenzeit 
ansetzt, so muH ich mich dagegen mit Friederichs, Bausteine 8. 481 einTerstandeu erklaren, 
wenn dieser bemerkt: ,08 ist weder Ton diesem noch von irgend einem andern der bis jetzt 
bekannten Sarkophage mit Sicherheit nachzuweisen, daß sie der BlOthezeit der griech. Kunst 
auch nnr nahe stehn. * 

121) [B. SO.] S. Anm. m Nr. 1833 meiner Scbrirtquellen. Wenn Roß die»e Inschrift auf 
die Statuen des Lykm^a und seiner SiJbne beziehn will, so dQrfte dem die runde Oestalt 
der nur 0,5S m. im Durchmeeeer haltenden Basis, auf welcher die Inschrift steht, entgegen- 
stehn; Bergks Ergfinzung dieser letetem i«t dataer die wahrscheinlichere. 

123) [S. 80.] Vergl. m. SQ. Nr. 1337 f. mit der Anmerkung. 

123) (S. 81.] Wenn ea sich um diesen und nicht vielmehr nm einen mit Reliefen ge- 
echmflckten Altar bandelt, denn die Lesart ist streitig; s. m. SQ. Nr. 1336 mit der Anm. 
u. vergl. Klein, Aicbaeol. epigr. Mitth. ans öeterr. IV. S. 22, Anm. 38. 

124) la St.] Alte Denkmäler 1, 3. SIT ff. 

125) [& 82.] Siehe die Nachweisungen in 0. Müllers Handb. d. Archaeol. d. Kunst g SSS, 
4 u. 392, 2. 

I2S) (8. BS.) So nach der Verinuthung von Urlichs: Ob. dieQuellenregister des Plinius 8. 8. 

117) [S. 83.] VergL das Teraeichniß der attischen oder in Attika haupt«Kcblich thfitigen 
Eflnatler dieser Periode in m. SQ. 8. 257—264 und die Liste der nachweislich oder wahr- 
scheinhch dieser Zeit angehörenden attischen Portrfttatatuen das. S. 265—272, 

128} (8. 89.] Den Combinationen des ,epistates eiercens athletas* mit dem „Achilles 
nobilis' dea Silanion und wiederum dieser Statue mit dem s. g. Achill Borgbese im Louvre, 
die Udtchs in dem Anhange des bonner Wtnckelmannsfestprogramms v. 1867 .über die Gruppe 
des PaoqniDo'' S. 40 versucht hat, kann ich mich in keinem Punkte anschließen. 

139) (3. 63.] Vergl. Schuster, aber die erhaltenen Portifits der griech. Philosophen, 
Leipz. 1ST6, S. IS, mit der Recension von Heydemaun in der Jenaer Litteratiuzeitung von 
187«, Artikel Nr. 419. 

150) (3. 83.] Veigl. die in m. SQ. Nr. 1359 in der Anmerkung veneichneten Schriften, 
v«n welchen bewnilers die zuletzt genannte von Hertz die aufgetauchten chronologischen 
Bedenken beseitigt. 

151) [S. 84.] Cber die Kunsturteile bei Flinins in den Berichten der k. sUchs. Oes. d. 
Wise. V.. 1850, 8.118. 

132) [S. 81.] Griech. KOnstlergeschichte I, S. 396. 

193) [&. M.] YergL auch Jahn in den Abhh. der k. sächs. Oes. d. Wiss. phUol.-histor. 
OL m, S. Tt-T und Ober die erhaltenen s. g. Sapphokfipfe Welcker im Katal. des bonner Oypsmu' 
aenms 2. Aufl. Nachtr. S. 9. Nr. 183 b., iViederichs, Bausteine u. s. w. I, Nr. 510 u. Nr. 870, 
BBttitiber in der Arcfaaeolog. Zeitung v. 1871, S. 83 ff. 

194) [S. 84.) Die Zuiückfahrung des g. g. Achill Boigheae auf das Vorbild Silanionn bei 
Uriiehs, Ober die Qmppe des Pasqniuo, Bonn 1867, S. 95 ff. (vgl. auch oben Anm. I2S) ist 
um so bedenklicher, je bessere Atgnmente dafBr sprechen, daß diese Statue (und ihre Wie- 
deiitotangen) wahrscheinlich richtiger Aree zu benennen sein wird, und je näher ihre, auch 
▼OD Conee in s. Beitragen z. Qesch. d. griech. Plastik 8. 9 hervoigehobene Verwandtschaft 
mit der DoiTphorosetatne des Pol^klet (s. Bd. I, S. S39, Fig. 84) ist. Dieser Verwandtschaft 
gemftfl wird sich die kunstgeeohichtliche Stellung des Achillens-Ares nur im Zusammenhange 
mit jenen Statuen denken lassen. Ober den mOnchener Kopf insbesondere vgl. Brunn, EatnI. 
der Glyptothek a. Aufl. 3. 112 f. Nr. 91. 

135) [S. 85.] Vergl. die in m. SQ. zn Nr. 1305-1368 angeführte Litteratur. Für die 
Kchtheit der H&nde der Amherst'echen Statue hat sich Q. Scharf in den Transact. of the R. 
80«iet7 o* Litt. new. series Vol. IV (vgl. Michaelis, Arch. Ztg. v. 1862, S. 240). gegen dieselbe 
und fflr.eine moderne (und dann wahrscheinlich nicht richtige) Restauration Wagen in der 
engl. Ausgab« sonsi Kunstwerke u. KOnstter in England, Treasuresof art in Great Britain IV, 
p. 387 f. ausgesprochen. In der Obersicht Ober die engl. Privataammlnngen von Michaelis 

OrwkMk, PluHk. 11. S. AiD. 12 



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178 ANHERSUHQBN ZDH YIEBTEN BUCH. 

in der Arch. Ztg. t. 16T4 ist die Amhent'sche Sammlung imter den von dem Yerf. selbst 
nicht geBehenen verzeichnet, dagegen hatte derselbe die OefKlligkeit, mir auf meine Anfrage 
brieflich das Folgende mitzutheilen: .Durch Scharf« Termittelung bin ich ISTT einen halben 
Tag in das sehr schwer zugängliche Enole {ao ist die heutige Schreibweise) eingediungen n. 
habe den Demosthenes ganz genau untersuchen kSimen. Mein Manuscript (Ancient Marble« 
in Great Britain. Enole, Nr. 1} ist in England, meine Notizen aber mnd mir znr ^nd, dazu 
meine Eiinnerang. Danach sind die L Hand Qber dem Hajidgelenk und der r. Arm in der 
Hälile des Unterarmes gebrochen, aber mitder Rolle sicher alt, nur in Folge eines Falles 
oder heftigen Sturzes gebrochen. Hannor, Corrosioa u. e. w. lassen gar keinen Zweifel u. 
auch Scharf überzeugte sich davon. Meines Erachten» liegt eine Umarbeitung des Foljeuktos- 
motivB vor, ffir die Zeiten berechnet, wo DemoBthenes ganz oder vorwiegend litterarische 
Berühmtheit war u. daher einer Schiiftrolle zu bedßrfen schien.* 

186] [S. 86.) Von Th. Schreiber, Apollon Pythoktonos, Uipzig 1S79, S. 10 t o. S8f. 
Auf die Beweisführung dieser Schrift stutzt nnd bezieht sich das im Text Gesagte. 

13T) [8. 86.] Ergänzt sind, wie der Holzschnitt erkemieu läBt: an der Leto der Kopf, 
der 1. Arm von der Hälfte des Oberannes bis zur Handwurzel, der rechte Arm ebenso mit 
der Hand, der rechte Fuß und einige weniger erhebliche Stacke im Gewand; an den Kindern 
beide OberkOrpcr, die Fllße zum grBßten Theil und einige weitere unwesentliche Eleinig- 

138} [S. 88.] VergL Für Paris" Jugendgeachichte Welcker, Ep. Cjcl. II, S. 90 ff. 

199) [S. 89.) Ganz abzusehn von der ungeheuerlichen und l&cherlichen Reconstmction 
des Demos von Parrhasios durch Quatrem&re^le-Quincj, Honumens et oUTrsges de l'art reeti- 
tu^ verweise ich auf das, was Brunn, Eflnatlergeschichte II, 8. 109 f. auseinandersetzt, nm 
die Angabe des Plinius SS, 69 annehmbat zu machen. Ich kann im Wortlaute dieser Stdie 
nichts finden, das verhindern sollte anzunehmen, Parrhasios habe einen Haufen Volks (etwa 
vor einem Redner] dargestellt mit so vielen, auf das scl^rfste charakterisirten Individuen, 
wie PUnius Kigenscbaften aufzählL Auch die Durchbildung so vieler Charakterkopfe in 
einer Gruppe war keine kleine Aufgabe, die Darstellung aller dieser Eigenschaften an einem 
Individuum aber muß ich fQr unmOgUch erklären. 

140) [S. 90.1 Abgebildet in Stuarts Antiquities of Athens Vol. I, chapL 4, pl. 10— S6 
auch in Gnhl und Caspars Denkmälern der Kunst, 2 Abtheilung B, Tafel 4, Nr. 2. Vgl. 
neuerdings v. LQtzow in der Zeitschr. fflr die bildende Kunst (Lpz. Seemann) 1808, Hft. 10 u. 11. 

141) [S. 02.) So Feuerbach, Gesch. d. griech. Piastdk H, S. 144. 

142) [S. 94.] Abgeb. b. Stuart and Revett, Antiquities of Athens VoL H, chapL IV, pL 
3, wiederholt in Guhl u. Caspers Atlas .Denkmäler der Kunst" II, Taf. 4, Nr. 5. 

143) (S. 94.] Handb. der Kunstgesch. S. 185. 

144) [S. 94.) Abgeb. in den Ancient Uarbles in the Brit. Hus. Yol. IX, pL I, woselbst 
im Texte die früheren Abbildungen angeführt sind; wiederholt fiut unerkennbar klein in den 
Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 362. 

143) |S. 95.] Vergl. E. Curtius, Epbesos, ein Vortrag u. a. w. Berlin 1874 mit den Anmer- 
kungen; Newton, Essays on art and archaeology, London 1880, p. 210 ff. 

146) [S. 95.] Newton, Essays etc. p. 220 bemerkt, daB, wenn Plinius" Angabe (16,79), 
die Cedemdecke des Tempels sei zur Zeit, als er seine Naturalis Historia scluieb (um 77 n. 
Chr.] 400 Jahre alt gewesen, buchstäblich genommen werden dflrfe, sich ungefähr das Jahr 
323 T. u. Z. als datgeuige der Vollendung des Tempelbaues ergeben würde, mit welcher N. 
dann weiter die Aufstellung des berühmten Bildes desApelles: Alexuider mit dem Blitz in 
der Hand im Artemision von Epheaos in Zusammenhang bringt Alexander st&rb im PrOh. 
ling eben dieses Jahres. 

147) [S. 95.] Wood, Discoveries at Ephesos, London 1877, p. 147 ff., Newton a. a. 0., 
Der«. Guide to the gculptures in the Elgin Boom, part 2, London 1881, p. 51 ff. 

148) (S. 95.) Vergl. Archaeolog. Zeitung von 1872 S. 72. 

149] [S. 97.] .Thanatos, 39. Programm zum Winckelmannsfeste der archaeol. Gesellschaft 
in Berlin*, B. 1879, S. SO ff. 

ISO] [S. 99.] Transactions of Royal Institute of British Architects 1877, p. 85. 
151) |S. 99.| Guide etc. a. ai 0. p. 57. 



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ANMEKKUNQEN ZUM VIERTEM BUCH. 179 

152) [8. 101.] BASIAEYS AAESANJPOX | ANEßEKE TOK NAOK | ASHNAIHI 
nOAIAJI Corp. Inecr. Gnec Nr. 3902, Lebas-Wftddiiigtoii, Inscript. de l'Aaie mineure p. 73 
Nr. 1S7. Die Inschrift i«t mit einem Theile der plaEÜBchen und architektonischen Beate des 
Tempels in dem , Mausoleum Room* des britischen Museums aufgestellt. Wenn ihr daselbst 
beigefOgt ist ,B. C. (d. h. t. u. Z.) 324/3*, so ist dies Dahun wohl jedenfalls za sp&t (333 ist 
das Todeqahr Alezandeis) und die Weihung erfolgte wahrscheinlicher wahrend Alesanders 
Zog durch Kleiuasien OL 111, 3 ^ 334/3 t. u. Z. oder wenigstens nicht lange nachher. Zo dem 
Architektonischen vgl. Antiquities of lonia I, chapt. 2. 

163) [S. 101.] Ver^ Branu, Qriech. KOnstlergesch. H, 8. 376 f. 

IM) [8. 102.) Die untrennbare ZusammengehSrigkeit der Sculpturen von HalikaraäD. 
Uphesoa tmd Priene betont auch Newton, Essays etc. p. 90 n. 91 gani der im Texte yer- 
tretenen Ansicht entsprechend. 

156) (S. 102.] Vergl. anch Lfltiowa Zeitachrift für bild. Kunst VH, Beiblatt S. 20a ff. u. 
Gazette des beaui arts 18T8, I, p. 373 sq. 

156) [8. 102] Die Möglichkeit, diese bisher unedirten Proben mitzotheilen. wird der 
groBen Freundlichkeit des Hm. Prof. Michaelis in Straßburg i/E. verdankt, welcher dem Verf. 
gestattete von den fOr ihn und ein von ihm vorbereitetes grOBeres Werk angefertigten Zeich- 
nungen eine Auswahl vorweg m publiciren, welche eine Anzahl der am meisten charakte- 
ristäschen Figuren enthält. 

157) [S. 102.] Vei^l meine Griech. Eunstmythologie (Zeus) II 8. STS ff. und wtw daseibat 
in Noten und Anmerkungen angeführt ist. 

158) [8. 106.] Ober die kritischen Versuche, Sinn in den WorUant der Stolle dos Petro- 
nins ED bringen s, d. Anm. zu SQ. Nr, 1460. 

1&9) [S. 106.] Der Zweck der kunstvoll beweglichen Au blellung (doch offenbar Drehbar- 
keit), welche PliniuB 34, 40 mit den Worten: mirum in eo, quod manu, ut ferunt, mobili« — ea 
ratio libramenti est — nullis convellatur procellis angiebt. ist nnklar. 

IfiO) [S. 10«.) VergL SQ. Nr. 1460 Anmerkung. 

161) [S. 106.) Bei Pauaanias B, 30, I, welche Stelle, verschieden emendirt und erklärt, 
bald den Dionysos, bald die Gruppe als Werk des Ljsippos zweifelhaft erscheinen lUtt, vgL 
SQ. Nr. 1458' Anm, und Lange, das Hotiv des aufgeetQtzten Fußes u. s. w. Leipzig 1B79, S. 
44, Anm. 3. 

162) [S. 107.] Von E. Cnrüua in der Archaeolog. Zeitung von 1875, S. 1 ff. 

163) [8. 107.) Von Benndorf in der Archaeolog. Zeitung von 1866, 8. 81 ff. 

164) [8. 108.] S. Archaeolog. Zeitung von 1876, Taf. 1 u. 2. 

166) [8. 108.) Vergl. z. B. Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 156, Handb. § 12», 2. 

166) |S. 109.] Denkm. d. a. Kunst a. a. 0. Nr. 157, Handb. a. a. 0. 3. 

167} |S. 10».] Einen in den Hauptsachen wohl richtigen Eindruck von dem Herakles 
Upitrapezioe des Ljsippos oder seinen Motiven kann eine kleine Herakleastatuette im briti- 
schen Museum 3. Crraeco-roman Boom Nr. 142 geben, bei welcher der rechte Ami mit den 
Äpfeln in der Hand eine falsche Er^nzung ist; abgeb in den Ancient Marbles in the brit. 
Mus. X, pl. 41, Nr. 3. 

168) [S. 109.] a) Abgebildet u. A. bei Chirac, Mua. de aculpt. pl. 785, Nr. 1977. — b) da». 
pL 797, Nr. 2096. — c) das. pl- 800, Nr. 2000. — dj das. pl. 800, Nr. 201». — e) die Gruppe 
aus Torte del Gieco mit jugendl. Heraklex das. pt. 794, Nr. 2006 a., die ehemals Campanaache 
mit b&Hiigem Herakles in den Hon. delt' Inst. IV, pl. 6- ~ f)die englische Gruppe bei Clarac 
a. a. 0. pl. 804, Nr. 1016 a. — die florentiner daa. pL 801, Nr. 2016 (vgL DUtechke, Ant. 
BUdw, in OberitaUen lU, S. 82. Nr. 138) — g) das. pl. 787, Nr. 2006. 

169) ]S. 109.) Vergl. Welcker, Katal. des bouner Gypsmus. 1. Aufl. S. 171 ff. 

170) [8. 110.] Siehe Heuzä, L'Acamanie et le Mont Oljmpe pl. 11 u. vergl. Buraian im 
N. Rhein. Hns. XVI, 8. 438. 

171) [8. 1 tO.) Eine Gruppe, die Herakles' Kampf gegen Diomedes von Thrakien darstellt, 
befindet mch im Vatican, abgeb. bei Clarac pt. 797, Nr. 2001, allein sie entspricht der oben 
angeftthrten dea Kampfee mit Gerjon so sehr, daß de eher fOr eine Nachbildung dieser mit 
Terftndertem Q^enstand als f^ deren ursprüngliches Gegenstück zu halten sein wird. 

173] [8. HO.] DaB auch diese von Lyalppos dargeatellt wareik, was Brunn, Gr. Künstler- 



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ISO ANHERKUMQBM ZUM VIERTEN BUOH. 

gesch. I, S. 364 bezweifelt bat und nicht Aesop allein, dOrfte ans dem Epigiunun des Ägathia« 
HQ. Nr. 1495, unserer eindgen Quelle für den Aesop wie fBr die Sieben Weisen, unwider-- 
Bprechlich hervorgehn, in welchem Lysippos dafür gelobt wird (tvye notdiv), d»B er den 
Aesop den Sieben Weisen gegenüber oder vor (nicht über, wie Brunn übersetzt) dieselben 
gestellt habe (ar^ao .... hit-ri aoipiSv Sttngoa&ty), was nur räumlich und thats&chlich, nicht 
aber von einem ethiBchen Vorzuge verstanden werden kann. Daü aber die Sieben Weisen 
von einer andern, unbekannten Hand gewesen seien, ist in alle Wege unwahrscheinlich. 

173) [S. 111.] Gesch. d. griech. Plastik II, S. 16!. 

174) [S. 111.] Vergl. Wuetmann, Apelles" Leben n, Werke, l«ipz. 1870, S. 105, Anm. 27, 

175) [S. 111.] Ober die erhaltenen Bildnisse Alexandere vergL die neueste, an zwei vorxQg- 
liche Exemplare in der gr&fl. Erbach'schen Sammlung und im britischen Museum (aus Alezan- 
dria) anknüpfende Zusammenstellung von Stiirk: Festschrift, dem kais. deutschen archaeol. 
Institut u. B. w. überreicht v. d. Universität Heidelberg; zwei AlexanderkCpfe, Leipzig ISTfl. 
S. 13 und S. 18 ff. 

170) [S. lll-l Siebe die Litteratur über die Büste b. Friederichfl, Bausteine n. B w, 1, S.308. 
177) iS. 112.) Dütaehke, Ant. Bildw. in Oberitalien UI, S. 2!S. Nr. 516. 
1T8) (S. 113.] Von Blümner in der Archaeolog. Zeitung von 1890, S. 162 f. 

179) [S. 113.] Siehe Brunn, Beschreib, der Glyptothek Nr. 153, wo anch die Abbildongen 
nach einer frühem und der jetzigen Ergänzung (beider Arme imd des rechten Beines) an- 
geführt sind. 

180) (S. HS.] Von E. Lange in seiner Dissertation; Ober das Motiv des au^esttttzten 
Fußes in der ant Kunst, u. dessen statuar. Verwendung durch Lj'sippos, Leipzig 1ST9, 8. 52 ff. 

ISl) [8. 113.) Epochen d. bild. Kunst S. 172 Anm. 1. Befolgt von Feuerbach, Gesch. d. 
griech. Plast U, S. 165. 

182} IS. 116.] Den Beweis hierfür hat K. Lange in derin Anmerk. 180 genannten Schrifl 
S. 31 ff. gegeben. 

183) [S. 116.] Vergl. meine Griech. Kunstmythologie III, B. 247 ff. 

184) [S. 117.] 8. die Nachweise in m. Griech. EunstmjtfaoL a. a. 0. 8. 250 f., 2541'. 

185) (S. 117.] Dasselbe gilt in vollem Maße von dem von Schliemann in Hissarbk aus- 
gegrabenen Met4>penrelief mit dem Viergespann des Sonnengottes, abgeb. in der Archaeolog. 
Zeitung von 1872, Taf. 64, in welchem, sofern es einem von Lysimachos erbauten Tempel an- 
gehört, man eine Anlehnung an lysippische Motive oder einen Nachklang seiner rhodischen 
Gruiipe zu erkennen sich versucht fühlt Doch ist, wie in der Archaeolog. Zeitung a. a. 0. 
8. 58 f. bemerkt wird, Entstehungszeit und Entstehungsweise dieses Beliefs eo venig aa%e- 
klärt, daß man dasselbe hier wohl besser aus dem Spiele täDt. 

ISO] \S. 118.] Es ist angemessen, hier daran zu erinnern, daß gewiegte Kenner den von 
Brunn in der Beschreibung der Glyptothek unter Nr. 95 gegenständlich und konsthistorisch 
eingänglich behandelten, aber, was auch ich für richtig hatte, später als Lysippos datizten 
s. g. Barberinischen Faun, der in trunkenem Schlafe dahegend ein drastisches Bild derbdnn- 
licher Natur darbietet, als lysippisch betrachten. Ginge diese Statue auf den Satyrn des L. 
zurQck, so müßte dieser tjclbstverständlich aus der Liste der jugendschOnen Gestalten des 
Meisters gestrichen werden. 

187) [S. 121.] Über den Ausspruch des Lysippos, den Ptinius nicht richte wiedeisogebeu 
scheint und Ober den Sinn, in welchem derselbe wird verstanden werden müssen, ist viel 
verhandelt und gerathen worden; ich selbst habe in Nr. 9 meiner kunstgeschichtlichen Ana- 
lokten in der Zeitschrift für die Alterthumswissensohaft von 1857 Nr, 50 darüber gehandelt. 
Weit davon entfernt, die Schwierigkeit zu verkennen, welche mit der Annahme verbunden 
ist, daß PliniuB oder sein Gewährsmann Varro einen griechisch überlieferten Ausspruch des 
Lysippos falsch übersetzt habe, scheinen mir auch jetst noch die aus seiner wörtlichen An- 
nahme erwachsenden sachhchen Schwierigkeiten so groß, daS ich auf ihre LOsung vereichten 
muß. Am wenigsten aber kann ich glauben, daß Bursian, welcher in der Allg. Encjclop. I, 
Bd. BS, 8. 464 mit Note 18 den Ausspruch wörtlich faßt, eine auch nur einigermaßen ertrfig- 
liche Losung gefunden habe, ja wenn deraelbe sagt, Lysippos habe die Menschen dargestellt, 
wie sie „in Folge günstiger Situation. Bewegung, Beleuchtung dem Beschauer erscheinen", 
so mochte man glauben, daß er Statuen mit Gemälden verwechselt habe, da ja doch nur der 



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ANHEBKimaBN ZUM VIERTEN BUCH. 181 

Haler die Belencfatnngseffecte in «einer Hand bat. Vergl. neuerdings auch Blümner im N. 
Bhein. Hob. 32, a 605. 

188) [S. 133.) Die verschiedenen ErUarnngsrerBnche mnd bei Blttnmer a. a. 0. S. 605 ff. 
besprochen. 

169) [8. ISS.J Bie Worte des PliniuB: „quamquam ig constantiam potius imitatuB patria 
quam elegantdam anatero maluit genere quam inctmdo placere" kSnnen ohne Zweifel auch 
HO Oberaelzt werden, wie ich ne in der 2. Aufl. dieses Bucbea übersetet habe, n&mlich: „ob- 
gleich dieser, indem er vielmeliT seines Vaters constantia als dessen el^anüa nachahmte, 
seine Erfolge lieber durch die strenge als die gef eilige Kunstgattung erreichen wollte", so 
daS also der zweite Theil dei Ausspruchs in strenger Abhängigkeit vom erstem steht, und 
ganz flbeneugt bin ich durch Blünmerg Bemerkungen a. a. 0. S. 009 noch nicht, daß sie in 
der That nicht besser so übergebt würden, da FL, wemt er den Causalnexua zwischen beiden 
Gliedern des Satzes h&tte aufheben woUeu, zweckn^liigerweise vor austero ein et oder atqne 
h&tte einfllgen mflssen. Da indessen die im 'Texte gegebene Übersetzung, welche mit der 
Bmnn'schen und BlOmner'schen Auffassung übereinstimmt, dem Sinne nach das nicht auf- 
hebt, worauf ee mir besonders anzukommen scheint, daQ i^lmlich das iucundum genus der 
Kunstwerke eine objective Folge der Habjectiven Eigenschaft des KSnstleis, der elegante sei, 
so habe ich, um möglichst wenig eigensinnig zu erscheinen die neutralere Form des Satzes 
in der Überseteong TOrgezogen. 

190) [a 129.] Wenn Brunn Gr. EQnstlergesch. 1, B. 403 sagt, dafl die drei lotsten Sätxe 
bei Plinins von „derselbe erfand auch" an, sich nicht auf Ljsistratoe beziehn kOnnen, so 
weiB ich nicht, wo hiervon der Gmnd zu suchen sein soll, vielmehr scheint es mir sachlich 
vollkommen denkbar, wie auch Welcher in seinem Katalog des bonnet Gypsmuseun» 2. Aufl. 
S. 7 annimmt, daß Lj'mstmtOB, wie er lebende Menschen abzuformen erfand, auch der Er- 
finder der Gjpsat^fiwe von Statuen gewesen sei. Diese Kunst auf Butades zu Obertn^n, 

^wie Bmnn will, scheint mir bedenklich, ond in wie fern dieser (Butades) die Gypsformung 
Ober Bildwerken „zur Daistellnng seiner prostypa und ectypa benutzen mochte" ist mir g&ns- 
lieh unklar. Unzweifelhaft scheint mir nur, äaJi bei Plinius der Schluß der in Rede stehen- 
den Stelle von den Worten „crevitqnc res in tantum" an nicht mehr zu dem gehSrt, was 
sich auf L;Bi8tr»tos und seine Gypsfonnerei bezieht. 

191) [S. 132.] Wenn sich schon 1S56 Bursian in Fleckeisens Jabrbb. S. 513 f. gegen die 
ZnrDckf&hrang des betenden Knaben auf BoSdaa „Betenden" erklärt hat, so bin ich mit ihm 
einverstanden ; gegen die Behanptnng aber, die berliner Statue zeige mehr poljkletiBche als 
iTsippisohe Proportionen, wendet sich der Text. 

193) [8. 132.] Dies bangt von der Entscheidung der Frage ab, wie man die Worte des 
Plinius 34, 66 int^rpongirt; indessen glaube ich, daß man wird behaupten dürfen, dal) die Inter- 
punction: itaquo optime expressit Eerculem Delphis et Alexaudrum Tbeepiis (veuaterem), et 

' proeliom equestre etc. nicht nur der sonstigen Aufzählungsart des Plinius am meisten ent- 
spricht, sondern sich auch aus dem Satze selbst am leichtesten rechtfertigen lADt, leichter als 
die von Kekul^, Archaeolog. Zeitung von 186S S. 16 verlangte und von Stephani, Compte- 
rendn etc, pour 1867, S. 00, Note 4 gebilligte: Herculem Delphis et Alexaudrum, Thespüs 
venaterem et proelium equestre ete. Denn wenn die Statuen des Heraktes und des Alexan- 
der in Delphi, der venator nnd das proelium equestre in Thespiae gestanden h&tten, so h&tte 
Fl. seinem sonstigen Gebrauche gemU wahrscheinlich geschrieben: Delphis Herculem et 
Alexandrum, Tbeepiis venaterem etc DaQ der Gegenstand Herculem vor dem Anfstellungs- 
orte Delphis genannt wird IftBt schließen, daß auch in den folgenden Worten der Gegen- 
' stand Alexandmm vor dem An&tellnngsorte Theepüs steht. 

103) [S. 133.] Von Eekulä in der Archaeolc«. Zeitnng von 1865, B. 15 f. 

194) 18. 134.] So von Stephani im Compte-rendu etc pour 1867, 8. 00, Anm. 4 nnd von 
Fortwängler, der Domauazieher und der Knabe mit der Gans S. 86 Anm. 16. Mir scheint 
die von Keknlö gezogene Par^lele zwischen dem Clandicans des Pythagoras von Rhegion 
(Bd. I, S. 203), unter dem sicher Philoktetes lu verstehen ist, und dem venater des Enthj^- 
kntes, unter welchem Heleagros zu verstehn sein soll, deswegen durchaus verfehlt, weil es 
sich bei der ersten Statue um ein mit großer Kunst dargestelltes, hOch«t prägnantes Motiv 
bandelt, weichet leicht mehr interessiren konnte, als die Person, an der es dargestellt war, 



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S2t ANHEKEONGEN ZUM VIERTEN BUCH. 

während dies von dem im Worte Tena.tor gegebeDen Motiv so wenig gilt, daß m&n i 
einsieht, wie irgend eine Oherliefemng gegev dasselbe den Namen des Meleagros - 
oder &Uen lassen konnte. Entweder also war der veuator Alexander, oder er wftr einer der 
vielen venatores (Porträte im Ja^costfim), welche manche andere Künstler neben Euthjkrates 
dargestellt haben. 

195) [8. 134.] Die Vermuthung, daß es sich bei dem Alexander venator um eine Jagd, 
nicht um einen einzelnen Jäger Alexander handele, hat Urlichs, Cbrestom. Plin. p. 323 aos- 
geaprochen und hier auch die Combination des von Plinins eiiixeln genannten Pferdes und 
der Jagdhunde mit dieser vermutheten Jagd Alexanders gemacht und ich hatte in der 1. und 
'2. AnS. dieses Buches mich dieaer Vermuthnng angeschlossen, indem ich in dieser Jagdgruppe 
ein an gleiebem Orte (in Thespiae) aufgestelltes Oegenstflck zu der Kamp%ruppe zu erken- 
nen meinte. Doch hat hier EekuU a. a. O. 8. 16 wohl ohne Zweifel mit Recht widerxprochen, 
schon deswegen, weil, abgesebn von der fraglichen Interpunction der Plimusatelle, der Schrüt- 
steller eine solche Gruppe, wenn nicht durch venationem Aleiandri wenigstens Aleiandrum 
venantem. aber nicht venatorem hätte nennen mflesen. Hiergegen kann auch das, was Furt- 
wängler, Pliniua u. s. Quellen (Fleckeisens Jahrbb. Suppl. Bd. IX] S. 51 sagt, indem auch 
er eine Gruppe statuirt, nicht aufkommen. Und so muß man denn auch den eqnnm com 
fiscinis i^ECrben) oder cum fuscinis (Gabeln, wie sie zum Än&tellen der Jagdnetze gebraucht 
wurden) und die canea venantium sich selbst fiberlassen, wenn man nicht, der Fremdartig- 
keit und des Unplastischen wegen, welches das Pferd mit ESrben hat (worfiber freilich 
Bursian in Fleckeisens Jahrbb. Bd. 87, S. 91 anderer Meinung ist), mit Jahn im N. Rhein. 
Mus. IX, S. SIT diesen equum in einen coquum cum fiscinis, in einen Kocb mit EOrben [etwa 
mit Wüd oder Fischen) veHlndera will, wie dergleichen Figuren erhalten sind, z. B, bei 
Clarac, Mus. de sculpt. pL 879 Nr. 2214, 2245, pl. 881 Nr. 224S A u. B, pl. 882 Nr. 2247 
A u. B. Die Jagdhunde würden dann freilich um so isolirter übrig bleiben. 

19e) [S. 134.] Bei Tatian. c. Gr. 52 [SCj. Nr. 1524), allerdings an sich einem bedenklichen 
Zeugen, dem aber jeden Glauben zu versagen wir kaum ein Recht haben, ist dies Werk als 
IlavTevxit avJ.i.aftßävovaa ix <pBoQSwi angegeben, üayxtvxlt ist nicht griechisch und wird 
von Jahn, Archaeol. Zeitg. VIII, B. 239 f. gewiß mit Recht in Bavvx'xit: geändert, wns ein 
bekannter weiblicher, besonders Hetaerenname und der Titel mehrer Eomoedien ist. Daß 
die«e Eomoedien nach Hetaeren genannt seien, hat schon Lobeck als unwahrscheinlich ange- 
sprochen und Jahn macht darauf aufmerksam, daS die Worte avXXvßßävovatt ix tp^ogiat 
auch fOr den Gegenstand des Werkes des Euthjkrates nicht füglich an eine Hetaere denken 
lassen. Dagegen erinnern sie an den Umstand, daß in der neuem attischen Eomoedie so 
häufig ein Mädchen bei einer nächtUchen Feiei von einem Jünglinge verfahrt wird, worauf 
die Verwickelung des Stückes beruht. Dies mag Alles vollkommen richtig sein, und dennoch 
weiß ich nicht, ob wir dadurch eine bestimmte Vorstellung von dem Werke des Enthykrates 
gewinnen, oder wie wir die Annahme eines Einflusses der Eomoedie anf die bildende Kunst 
in diesem Falle verwertben aollen. Daß Eutbykrates' Werk grodezu das darsteUfe, was die 
Worte a. i. <p^. besagen, ist mir undenkbar, und die einzige Vorstellung, die ich mir zu 
bilden vermag, ist die von einer Gruppe, in der etwa eine Entführung dargestellt war, welche 
der Verführung vorhergehn mußte. Der Name Pannychis mochte anf bezeichnendem Fest- 
coatüm des entführten Mädchens beruhen, in welcher Art und in welchem Grade sinnlich 
die Composition war, vermOgen wir nicht zu entscheiden. Bunian in Fleckeisens Jahrbb. 87. 
S. 91 räth anstatt auf eine genrehafte vielmehr auf eine mythologische Darstellung, nennt 
als zutreffende die Geschichte von Thyestes und Felopia und denkt sich eine Gruppe der mit 
ThyeHtes ringenden Pelopia, filr welche Tatian, weil er die mythologische Bedeutung ignoriren 
wollte, den fietaerennamen Pannycbin gesetzt habe. Ob mit dieser Erklärung der Kern der 
Frage getroffen werde, mag dahinstehn; genrebaiten Komoedienstoft'en sind wir unter den 
Werken der jungem attischen Schule, wenn auch nur vereinzelt begegnet. 

107) [8. 134.| Der Text folgt der von ürUchs, Chrest. Plin. p. 322 gegebenen Erkl&niDg, 
»welche in der That die von 0. Jahn im N. Rhein. Mus. IX, S. 318 erhobenen Schwierigkeiteii 
hinwegzuränmen acheint und auch eine Conjectur von Bursian (Fleckeisens Jahrbb. a. a. O. 
S. 90] zum überlieferten Tsxte des Plinius entbehrlich macht. 

198] [S. 135.] Die v>n Michaelis in der Archaeol. Zeitung von 1866 S. 255 ff. gegen die 



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AHMEBKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 183 

Zurflckfilhnmg des hier iu Rede etehenden Typus auf Eutjchidea erhobenen Einwendnngen 
halt« ich nicht filr begrOndet; vergl. auch Heibig, Unterauchnngen üb. d. campan. W&ndmal. 
8. 285 Note 2 d. Benndorf, Archaeol, Unters, auf Samothrake S. 86. 

190) [9. 137.] Baß Brann dies versucht (b. Künstlei^eBch. 1. S. 437) weiß ich wohl, allein 
i<^ stelle in Abrede, daß er es mit Becht und mit Erfolg thue. 

200) [S. 138.) Über den KoloB von Rhodos und die sich an ihn anknüpfenden Fingen 
s. m. SQ. Nr. 1530—1554 und die zu diesen Stellen angeführte neuere Litt«ratur. 

201} [8. 139.] Über sonstige argiriscb-nkjonische Künstler wahrscheinlich dieser Zeit 
vergl. Bnmns Griech. KOnstlei^esch. I, S. 418 ff. und m. SQ. Nr. )5S2 ff. 

202) (3. 140.] In dieser finden sie ihren Platz in Brunns EUnstlergeach. I, S. 267 ff. 
und 293 ff. 

203) [&. 140.) Vei^l Löschcke in der Archaeolog. Zeitung von 1878 3. 12 f. und Brunn 
in den SitKungsherichton der k. bayr. Äkad., phjloe.-philol. CL von 1880 8. 471 Anmerkung. 

204) {8. 140.] Vergl. Bmnn, KOnsUergeach. I. 3. 394 f. 

20fi) [S. 141.] Dies thut Bmnn a. a. 0. S. 307 und baut darauf sogar weiter gehende 
SiihlOsae über den Eunstcharaktet nicht allein der thehamsohen Meister, sondern auch der 
Schüler Poljklets, welche er mit jenen zusommengruppirt 

206) [3. 143.) S. deren Verzeichnis in m. SQ. Nr. 15TS— 161T. 

207) [S. 143.] Nach unseren Texten des Pauaanias heißt BoSthos Karthager IKapx'M^'Ot), 
da aber von griechischer Ennst in Earthago sonst keine Nachricht«n vorliegen, während Ear- 
chedon und Chalkedon auch sonst verwechselt werden, wollte O. Müller ^Wiener Jahrbücher 
39, 140, Handb. § 159, 1), unt«r der Zustimmung der meisten Neueren statt Karchedon Chal- 
kedon (in BithTnien) lesen, was sich um so mehr zu empfehlen schien, als eine Inscbritt zwei 
Sohne des BoSthos Nikomedier nennt, und Nikomedia und Chalkedon benachbarte Stfldte 
und. Neuerdings aber hat Schubart (Fleckeisens Jahrhb. S7. 8. 303 f.) zur Evideni bewiesen, 
daB wir an der Oberlieferung festzuhalten haben. 

208) [3. 14S.| In die Zeit, von der wir reden, setzt auch 0. Müller BoStbos an, indem 
er im Handbuch an der eben erw&hnten Stelle von der Toreutik der folgenden Periode redend 
sogt: .Mentor zwar, der vortrefflichste caelator argenti, gehSrt der vorigen Periode an, und 
BoStbos scheint sein ZeitgenoB." Eine genauere Betrachtung des ToreuteuverzeichnissOB bei 
Plinius 33, 154 f. dflrfle fflr Boethos' Zeitalter dasselbe Reenitat ergeben. Denn dies Ver- 
zeichuiß scheint rein chronologisch angeordnet zu sein. Vgl. Bureian, Allg. Encydop. I, 
Bd. 31, S. 464, Note 20 und was ich in m. Schriftquellen vor Nr. 2187 angeführt habe. Auch 
Bmnn, welcher im 1. Bande seiner Eünstlergeachichte S. 500 n. 511 Boethos in die folgende 
Periode hinabgesetzt hatte, gesteht im IL Bande S. 400 zu, daß Gründe vorliegen, „ihn in 
eine ältere Zeit, etwa die des Alezander hinanizurflcken." 

209) {S. 143.] Über die Lesarten nnd Erklärungen der Überlieferung bei Plinius s. m. 
SQ. Nr. 1S97 Anmerkung. 

210) [3. 144.] Von Wioseler in den GOtt. gel. Anzeigen von 1877, S. 32, der anstatt des 
überlieferten, wenn nuch nicht ainnloaen, so doch sehr Oberflüsaigen TtaiSlov inlxfvao» 
intxvQtov bei Pausanios zu lesen vorschUgt 

211) [3. 145.] Die neuere Litteratur ist veraeichnet und die ganze Frage trefflich ezpo- 
nirt bei G. Oertel, Beitr. z. 51t. Gesch. der statuar. Genrebildnerei b. d. Hellenen in den 
Leipziger Studien IT (1S79), S. 28 ff. Von älterer Litteratur ist auQer Brunns KflnsUergesch. 
1, 8. 511, welcher ebenfalls den Domauadeher mit den Werken des BoSthos in Verbindung 
bringt, etwa noch Bursian zu nennen, welcher in der Allg. Encyclop. Ser. I, Bd. 82, 8. 481 
Note 79, dieee Combination für durchaus haltlos erklärt, und Friederichs, Bausteine u. s. w. 
I, S. 290, welcher das Werk der Haarbehandlung wegen für wesentlich Slter, als diese 
Periode hält. 

212) (S. 145.] Im Besitze Castellani», abgeb. Mon. deU' Inst. Vol. X, t&v. 30 mit Text von 
Robert in den Annali 1876 p. 124 ff. mit tsv. d'agg. N, wieder al^ebildet nach Iluudzeich- 
nungen von Ad. Menzel in der Archoeoiog. Zeitung von lS7il, Taf. 2 u, 3. 

213) [8. 146.] E. Braun in s. Ruinen u. Museen Roms S. 548; vergl jedoch den Auftatz 
von Conze Ober griech. Porträtköpfe in der Archaeolog. Zeitung v. 1868, 8. 1 f und Priederichs, 
Bausteine u. s. w. I, Nr. 502 Anm. 



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184 AinfBRKDlIICIEN ZUH TIEBTBN BUCH. 

314) [S. 146.] Claras, Hna. de scnlpt. Y, p1. 842. Nr. 2111. 

21S) [S. Ufl.] Clanu: a. a. 0. p1. 843 n. 848 A. Nr. Z13S; vergl. C. Wachsmaih in der 
Ärcha«o1og. Zeitung von 1861, S. 210. Siehe noch ScliiiBter, d. erhaltenen Portr&ta der griech. 
Philosoplieu, Lpz. 1816. S. 16 mit der Tafel Fig. t n. 1 a. 

218) [S. 146.] Der Ajiakreou ist abgeb. in den Hon. d. tnst. TI, 26, vgl. Annali yXTT , 
p. 155 sq. nnd 0. Jahn in den AbhandlL der k. eächs. Ges. der Wiss., phil.-hiBt CL HI, S. 
T30 f.; fUr die andere, bisher nicht pnblicirte Statue Buchte Brunn in einem trete vortrefflicher 
Methode im Resultat gewiB verfehlten Vortrage am Winckelmannatage T. 1859 in Rom (s. Ar- 
chaeolog. Zeitui^ 1859 Anz. S. 131*) den Namen deePindar an die Stelle des freilich ebenso 
wenig passenden Tjrtaeos oder Alkaeos zu setzen; vergl. auch Friederichs a. a. 0. Nr. 512. 

217] IS. 147.] Vergl. Benndorf n. SchOne, d. ant. Bildwerke des lateran. Museums, Leip- 
zig 18S7, S. 1G3 ff., woselbst auch die Abbildung und die Litteratur angegeben ist; bininzn- 
fögen ist etwa Priedericha a. a. 0, Nr, 509. 

218) [S. 147,] Vergl. Welcker, Alte Denkm. V. S. 62 ff. mit Taf 4, welche ein iUterea 
Project der WiederauMchtung von dem Bildhauer Sie^ enthält- 

310) [8. 147.] Abgeb., aber leider nur in einer malerischen Ansicht in der Lage seiner 
Aulfindung und zum Verpacken ausrichtet in Newtons Discoveries at Halicamaasus, Cnidns 
and Branchidae pl. 61; ve^l. dessen aeusste Äußerungen Ober den Gegenstand in seinen 
EssaTB on art and archaeologj p. 82 ff. und in dem Guide to the sculpturee in tfae Elgin 
roont in tbe department of ^ek and roman antiquities [British UuaenmJ part. U, p. 57 ff. 

220) (8. 148.] Die Sculpturen vom Nereidenmonumente sind vollstftndig abgebildet in 
den Monumenti detl' Institute VoL X und zwar die Statuen tav. 11 n. 12, der 1. Fries tsv. 
13 u. 14, der 2. Fries tav. IG u. 16, der 3. Fries tav. IT, der 4. Fries tav. 18, die Giebel- 
reliefe in den Annali von ISTG, tav. d'agg. DE; das Gtuize mit Text von Ifichaelis in den 
Annah v. 18T4, p. 219 sqq. (Statuen) und 1875, p. 68 sqq. (die Friesreliefe und die Giebel) o. 
p. 164 sqq. (das Gesammtmonument und seine kunstgeschichtliche Stellung). Auf diese ans- 
fQhrliche und eindringliche ErOrterung muß hier, wo eine verh&ltmBm&ßig grolle Ettive ge- 
boten int, verwiesen werden; abweichende Ansichten und Behauptungen sollen soweät dies 
in knappem Bahmen mOgüch ist, in einigen folgenden Anmerkungen ihre Begrfindong &idNi; 
frühere eigene IrrthOmer hier im Einzelnen einzugestehn und ausdrücklich Eurflckmnehm«! 
fichien nicht erfordeitich, nachdem hier im Allgemeinen aufgesprochen worden, daS sie, ^d- 
reich genug, voriianden waren. Die gesammte frOhere Litterator ist bei Mc^aelis vMzeiohnet^ 
es kann deshalb auf eine WiedeAoluag dieser Angaben an diesem Orte verzichtet werden. 

221) IS. 148.J Von den grCSeten Statnen (M. d. 1. tav. 11. 12 Nr. I— XII) betrftgt die 
Hohe der Schultern als de« relativ constanteeten Punktes bei Nr. V 1,32 m., bei Nr. I 
(Schulter gehoben) 1,38 m., bei Nr. II (Scbnlter etwas gehoben) 1,34 m„ Ijei Nr. Vin (nicht 
ganz sicher meBbar) 1,34 m., bei Nr. IV 1,38 m., die übrigen Figuren sind Fragmente, ileren 
HShenmaBe nicht in Betracht kommen. Dagegen hat von den kleineren Figuren (Ui d. I. 
tav. 12 Nr. XHI— XV) Nr. IG, eis die be«t«ri)alt«ne gemessen, nur 1,10 m. SchuherhOhe. Die 
zum Theil sehr abweichenden und unter äch sehr verschiedenen MaBe der grSBeren Figuren 
bei Michaelis (Ann. v. 1874, p. 220, Note 10] rUhren daher, daB H. immer den höchsten Punkt, 
bei Nr. II z. B. den stark erhobenen rechten Arm (mit 1,08 m.) gemeaeen zn haben sdieinti Mit 
der Reihe der kleineren weiblichen Figaren gehn die Gruppeni^tagmente (M. d. I. tav. 12 
Nr. XVI u. XVII) den IfoBen nach zusammen, wie sich, da kein anderes MaB mSglich ist, 
aus dem Wadenum&ng der na<Aten Beine ergiebt. Bei der weiblichen Fignr Nr. XV be- 
tragt derselbe 0,27 m., bei dem Manne der Gruppe XVII 0,28 m. Das von diesem Manne 
getragene Weib aber ist kleiner, sein Wadenumfang nur 0,21 m. IHe HaBverscdiiedenheit 
der beiden Reihen weiblicher Fqpuen und die IbBgleichfaeid der kleineren weiblichen Figuren 
und der männlichen Figuren der Gruppen ist fQr die Frage der Anstellung von Bedentmig. 

222] [S. 131.] Die von Gibson (im Mos. of alass. antiquitiee I, p. 141] an%eeteUte, von 
einigen Anderen befolgte nicht glückliche Ansicht, in diesen attributiven Thieren eeien die 
Wahrzeichen verschiedener kleinoeiatischer Stfldte zu erkennen, darf ab abgethan gdtM; 
B,.MichaeKs Ann. v. 1674 p. 32S. 

223) [S. 151.] Wenn wir die ganze Reihe voUstandiger besUen, als es der ^11 ist, wSrde 
sich vielleicht herausstellen, daB je zwei dieser Figuren (wie 1 und 2, 4 und 8) einander als 



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ANHERKUKQBN ZUM VIERTEN BUCH. 1S5 

nfichatTerwandt« Gegenstücke entsprochen haben, wns ^r die Anordnung und Abfolge des 
Ganzen nicht ohne Bedeutung sein würde; erweisen aber und durchfahren I&Bt sich dies wohl 
nicht mehr. 

224) [S. 152.] Nicht zustimmen kann ich Michaelis, wenn er Ann. 74, p. 328 von dem in 
dem dünnen Gewände taat wie nackt erscheinenden EOrper von Nr. 4 behauptet, er teige 
zu wenig lebendige und interesaaiite Einzelheiten. Denn sowohl der Nabel wie der Scham- 
hügel (nicht richtig in der Zeichnung tav. XI) und der Beckenrand ist angegeben und nicht 
minder sind es die feinen Hebui^en und Senkungen des Bauches und noch mehr Einzel- 
heiten oder noch grOBere Deutlichkeit derselben würde den EOrper vollends wie nackt er- 
scheinen lassen. So, vollkommen wie nackt, erscheint daa rechte Bein bei Nr. 5, wo die 
Zeichnung die Falten etwas xa scharf accentuirt, besser dos linke. 

225) [8. ISa.] Die einzigen griechischen Analogien, welche Uichaelia (Ann. 75, p- 104, 
Note 10T und p, 109, Note 122) tuiftlhrt, finden dch in Vaeenbildem, von welchen zwei, der 
TroiloBatreifen der rran9oisvB8e (Mon. d. Inst. IV, fiS, m. Gall. heroischer Bildwerke Taf II, 1) 
und die Troilosvase (daa. Nr. 11) der naiven hocharchaischen Kunst angehören, so dalt 
allein die Vase mit Hektora Verfolgung durch Ächilleua vor den Manem Troias (Gferhatd, 
Auserl. Vasenbb. Taf. 203, m- GalL Taf. 19, 1) übrig bleibt. Denn da? rOmiache Relief aua 
Tegea, Ann, d. Inst. 1861 tav. d'agg. B. 2 nnd das ebenialls rOmische Silberrelief von Bemay 
(m. tiall. Taf. 19, 12) kommen für griechische Knnst und die Darstellungen an den tabulae 
lüacae für Kunst Überhaupt nicht in Betracht- 

226) (S. 156.) In den Verhandinngen der Philologenversammlung in Braunschweig 18SI 
S. 65 ff. 

227) [S. 158.] So hatte die Sache Michaelis selbst in den Ann. von 1ST4 p. 225 beurteilt; 
in deigenigen von 187S p. 182 nimmt er dies, nämlich: esaere le movenze deUe dee 
troppo foizate per il solo ballare, zurück und meint: un' opinione pregindicata intomo al 
aignificato delle fignre (nämlich der Gedanke an ürlichs' Erklärung) allora inflni sul gindizio. 
Ich glanbe vielmehr, daß umgekehrt der Yerf. damals unbetangen, wenigatens nnbe&ngener 
als bei der zweiten Beurteilung die Statuen aelbst hat auf aich wirken lassen und daß ihn 
beim zweiten Male die Nothwendigkeit oder der Wunsch, nach Verwerfung von ürlichs' Er- 
klArung eine nene Deutung auizusteUen, be&ogeu gemacht hat. 

238) [S. 158.] Es verdient bemerkt zu werden, dafl das Fragment 90 a. schwerlich mit 
denjenigen 90 zusammengehört, denn dies letztere stammt sicher von einer männlichen Figur, 
90 a. aber hat einen feinen weiblichen Chiton unter dem EimatiDn. ' 



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FÜNFTES BUCH. 

DIE ZEIT DER EBBTEN NACHBLÜTHE DEB KUNST. 

Von um Ol. 120 bis um Ol. J60 (300—140 t. u. Z.). 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 



Zum VerstSndniß der Schicksale dei bildenden Kunst in dem jetzt zu behan- 
delnden Zeitranme, der mit der Unterwerfang Griechenlands unter die rOmiBche 
Herrschaft abschließt, müssen wir uns die politischen und Gulturrerb&ltnisse dieser 
Epoche, der Zeit des Hellenismus, in einem gedrängten Überblicke vergegeu- 
närtigen. 

Es ist der weltgeschichtliche Grundoharakter des Griecbentbnms in allen 
Perioden seiner eigenthflmlichen Entwickelnng gewesen, im engsten Baum und mit 
den geringsten Mitteln durch die allseitige Änsbildung und Verwendung seiner 
KiAfte das Großartigste zu leisten. Griechenland selbst ist das kleinste Stack 
Bjde, auf dem jemals ein for die Geschicke der Menschheit bestimmender Act der 
Weltgeschichte gespielt hat, es ist gegenfiber den Keicben, mit denen im Couöiot 
sich das Griechenthum zu seiner weltgeschichtlichen Bedeutung herausbildete, fast 
verschwindend, seine Volkszahl erscheint gegenüber deijenigen der barbarischen 
Nationen, mit denen die Griechen eich zu messen hatten, als ein winziger Bnicb- 
theil. Dieses kleine Griechenland aber mit der geringen Zahl seiner Einwohner 
fühlte sich nur den Fremden, den Barbaren gegenflber als ein Ganzes, und hatte 
thatsScblich seine Einheit nur in gewissen allgemeinen Zflgen der Gultar, im In- 
nern zerfiel das griechische Land und die griechische Nation in eine Vielheit von 
Landschaften und Stämmen, in eine Menge von kleinen Staaten, welche, zum 
Theil mit einem Gebiete von wenigen Quadratmeilen und mit einer Volkszahl 
von etlichen Tausenden selbständig und selbst; feindlich einander gegenüber- 
standen. Und auch diese Staaten, die zum Theil durch Eroberungen zusammen- 
geschweißt waren, bildeten noch nicht in jeder Hinsicht die letzten Einheiten, son- 
dern gliederten sich wieder in einer großem oder geringem Zahl von Stämmen, 
Geschlechtern, Familien, die in mehr als einer Rücksicht einander g^enQber einen 
nicht unbetr&chtlichen Grad von Selbständigkeit und Eigenthdmlichkeit und von 
selbständiger und eigenthflmlicher Entwickelnng gehabt haben. Freilich dehnte 
sich das Griechenthum im Laufe der Jahrhunderte aber weitere Landerstrecken 

OrubKk, CtuUk U. 3. Aun. 12* 



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188 FÜNFTES BUCH. [iU] 

aus, bedeckte es mit seinen Colonien fast alle Kosten des mittelländischen Meeres, 
aber gleichwie diese Colonien nicht von einer Einheit ansgingen, bildeten sie unter 
sich auch keine Einheit und hatten mit dem Mutterlande nni den Zusammenhang, 
welcher auch in diesem die Stämme und Staaten an einander band, den bewußten 
Gegensatz gegen das Barbarenthnm, die Gemeinsamkeit der Sprache, die Gleich- 
artigkeit der Verfassung und der Sitten, die Verwandtschaft der Beligion. 

Sowie aber diese Zerklüftung und Zersplittening der griechischen Nation letzt- 
hin darauf beruht, daß die mann^altigen und Tttsehiedenen Anlagen, mit denen 
sie ausgestattet war, nach individueller Ausbildung rangen, fanden die tausend- 
fachen Kräfte der einzelnen Stämme, Staaten, Geschlechter und Individnen in der 
Theilung und durch diese den Anlaß und die Nstbigong mr allseitigsten Anspan- 
nung und zur durchgreifendsten Entfaltung. Indem jede kleine Einheit selbstän- 
dig und in sich geschlossen als ein Ganzes dastehn und sich den anderen gegen- 
aber behaupten wollte, mußte sie for die soi^Ältigste Pflege aller Keime der 
Kraft sorgen, Ton denen manche in einer großem Gemeinschaft nicht in Anspruch 
genommen worden wären, mußte jedes der kleinen Ganzen sich seinen e^en 
Mittelpunkt bildet), und am diesen alle seine Mittel zusammen&ssen. Und somit 
beruht die GrOße der griechischen Kation im Gegensatze zu der einheitlichen 
Massenbewegung, welche die Culturentwickelung der Barbarenvolker bezeichnet 
und bedingt, darauf, daß in der unendlich vervielfältigten Einzelbewegung alle 
Keime zur Entfaltung, alle Kräfte zur Geltung, alle Mittel zur Vervendu^ ge- 
langten. 

Mit den vorstehenden Sätzen hat etwas Neues nicht aaegesprcoheo werden 
sollen; was sie enthalten, ist längst allgemein anerkannt und viel weiter aoage- 
fobit and tiefer begründet, als es hier geschehn konnte. Aach bedarf es dessen 
nicht; wohl aber mußte an diese V«:bältni8Be erinnert werden, weil ihre Auf- 
hebung es begreiflich mat^t, daß das Griechenthum in einer Periode, wie die jetet 
zu besprechende, bei der weitesten Ausdehnung seiner Einflösse, ja seiner Herr- 
schaft am wenigsten von der ihm eigenthOmlicben intensiven Kraft offenhart, daß 
und warum das Griechenthum in einem Zeiträume, wo seine Cultui fast die guuB 
Welt durchdrai^, am uoprodnctivsten in dem Allen war, worin sein weltgeschicht- 
licher Beruf bestand. 

Alexander der Große hatte dem griechischen Kleinstaatentbnm ein Ende ge- 
macht, er hatte die Zerklüftung and Zersplitterung Griechenlands aufgehoben und 
die charakteristische freie Einzelbeweguag in eine der grieiddsehen Nati(ni ianer- 
lich fremde Massenbewegung mit einem Ziel und Zweck verwandelt, eine Massen- 
bewegung, deren Impulse von ihm allein an^ehn^und der alle Kräfte diesstbar 
sein sollten. War das Griechenthum erstarkt im Gegmsatze zum Barbarrathom, 
so ging Alexanders Streben auf die Aufhebung dieses Geg^isatzes hisatis, so ßtßte 
er die Idee eines Weltreiches, in welchem die Sonderentwickriungen dw einzelnen 
Nationen zu einer gemeinsamen Culturentwickelung der Menschheit verschmelzen 
sollten. Seine Idee ist nie verwirklicht worden. So lange er lebte, hatte er mit 
der Ausbreitung des Giiechenthums und der griechischen Gultvr unter den Frem- 
den zu thun, und fand nur für ganz schwache und äußerliche, und eben deshalb 
nicht grade segensreiche Ansätze und Anfänge der Aasgleichuug, wie er sie ge- 
dacht hatte, Zeit und Gelegenheit. Mit der Gewalt der Waffen hatte er die 
fremden Nationen unter das Joch seines Willens gezwungen, hatte er das Grie- 



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[168] EINLBITUNO UHD ODERSICHT. 189 

ohenthnm a]B sieE^eicIlfl Macht anf das Barbarenthuai tn pfropftea begonneD, ohne 
daß iB ihm möglich wurde, die Culturelemente der nntertrorfenen Nationen in 
ihrer eigenthümlichea Kraft fnr das Grieohenthum fruchtbar zu machen. Oewalt 
und Kampf hatte die Weltmonarchie Alexandere Eusammengetrieben, Oewalt und 
dreifiigjftfarige Kftmpfe ließen nach seinem Tode aus dieaer Weltmonarchie jene 
Monarchien entstehe, in denen seine Feldherren and Nachfolger im Barbarenlande 
helleniaohe Dynastien grandet«n, und mochten diese Dynastien bemoht sein, sich 
den GigenthQmlichkeiten der ihrem Scepter unterworfenen Nation anzubequemen, 
mochten die Ptolemaeer in Aegypten sich als EOn^e nach Pharaonenart von 
der PrieeteTBchaft inanguriren lassen, sie blieben fremde Herrscher im eroberten 
Lande, sie blieben Griechen, das Griechenthura die Statte ihrer Macht; griechische 
Sprache ward die herrschende aller Gebildeten, griechische Sitte und Cultur die 
maßgebende; die Barbaren wurden helleoisirt; aber indem die barbarischen Natio- 
nalitaten mehr oder minder in dieses ihnen siegend aufgedmngene Hellenenthum 
aufgingen, verlor hinwiederum das Qrieohenthum, dessen Starke in der Beschran- 
kung anf sich bestanden hatte, in dieser, seinem Wesen nicht entsprechenden Aus- 
breitung in die fremdartigen Massen den eigentlichen Halt seiner Kraft, seine 
Individnalit&t, verschwamm es wie ein färbender Tropfen in einer andern Flüssig- 
keit, ohne gleichwohl sich von den fremdeu Elementen, mit denen es in BerQhrung 
btit, so Viel abzueignen, daß aus dieser Mischung ein originales Neue hatte her- 
Torgehn kOnnen. 

Wenn die hier mit wenigen fluchtigen Strichen skisairte Auffoasung der Auf- 
gabe, welche dem Grieohenthum in dieser Periode eugetheilt war, in der Haupt- 
sache richtig ist, wenn diese Aufgabe mit einem Worte darin bestand, sich 
ansiubreiten, so dürfen wir uns nicht wundern, daS das Grieohenthum, anstatt 
neue Bahnen seiner eigenen Entwickelang aufiusuchen, auf das reiche und sichere 
Erbtheil seiner großen Vergangenheit zurflckgriff und, indem es die Schatze seiner 
Goltnr und seines Geistes zum Gemeingut der halben Welt machen sollte, daß es 
sich bemähte, sich seines geistigen Besitzes selbst zu vei^ewissero. In der That 
scheint sich das Streben dieser Periode, welches sich am deutlichsten in der Ge- 
schichte der Litteratur ofienbart, und namentlich Gestalt gewinnt in der Sammlung 
jener riesenhaften Bibliotheken in Pergamon uud Alexandria und in der ganzen 
allseitigen wissenschaftlichen Tha^keit, welche sich an den in diesen Bibliotheken 
aufspeicherten, fast unUbeWehbaren Vorrath der Schöpfungen vergangener Jahr- 
hunderte anknüpfte, aus dem Yerstandniß der Bedingungen zu erklaren, durch 
welche allein das Griechenthum seine damalige Aufgabe erfüllen konnte. „Man 
sollte lernen und wissen, Gelehrsamkeit und Wissenschaft in fernerem Wachsthum 
an Andere mittheilen; Meister und Lehrlinge, die sich kastenariJg aus der un- 
gebildeten Menge erheben, die nur mittels einer stetigen Tradition gedeihen, traten 
an die Stelle der originalen und selbstdenkenden Geister, welche sonst nur 
als Sprecher mitten in einer urteilsf^igen and gleichgestimmten Nation gewirkt 
hatten. Ein Trieb Bum massenhaften Lesen und Schreiben, Poljmathie und Poly- 
graphie sind die Hebel der von Alesander gestifteten Welt, sobOpf^risohes Genie 
hat in ihr keine Geltung" '}. Das ist eigentlich das Entscheidende. Unmittelbarkeit 
und Genialitat war der Gruudcharakter aller litterarischen Production Griechen- 
lands von Homer bis auf die attische Beredsamkeit gewesen; Mittelbarkeit und 
Hangel an Genialitat, die einzelne Talente nicht ersetzen kOnnen, bezeichnen die^e 



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190 F0NFTE8 BUCH. [IM] 

Epoche. An äelehrsamkeit steht dieselbe unvei^leichlicfa du in der Geschichte der 
alten Welt, ßist novei^leichlich in der ganzen Weltgeschichte; wohl kann die 
Litteratm als Ganzes gefaßt auf der Grundlage der Gelehrsamkeit Bedeutendes 
leisten, aber alle ProdnctioD wird, bewußter oder unbewußter, gefärbt von dem 
Streben, die großen Vorbilder, von deren Werth man innerlieh flberzeugt ist, zu 
erreichen, wo möglich zu überbieten. Deshalb braucht man gegen die Litteiator 
der hellenistischen Zeit nicht ungerecht zn sein, um zu behaupten, daß ihr die 
Originalität und Frische abgeht, so durchaus im Drama, im Epos und in der Elegie; 
und selbst das Idyll Theokrits ist eigentlich nur eine sehnsQchtige Reaction gegen 
die hofische und Schulbildung und Überbildung, aus der es hervorging. Die beste 
KraR> vereinigt sich auf die Geschichtschreibung, der die Erforschung der Ver- 
gangenheit zum Grunde liegt, und auf die Philosophie, die das Gewordene und 
Bestehende zu begreifen und zu erklELieu berufen ist. 

Derselbe Mangel an Unmittelbarkeit und Selbständigkeit, welcher die Litte- 
ratuT kennzeichnet, tritt uns fast aus allen Richtungen des damahgen Lebens 
entgegen. In der Politik war an die Stelle des selbständigen, auf Boi^rschaft 
und Bflrgertugend beruhenden Staatswesens das monarchische Prlncip getreten, 
und zwar in seiner schroffsten Form: der Wille und das Interesse der HOfe and 
Dynastien beherrschte die Bewegung der Nationen; was sich diesem Willen und 
Interesse dienend unterordnete, fand seine Forderung von oben her, was sich ihm 
entgegenstellte, ward unterdrückt. Die Demokratien und Oligarchien des Mutter- 
landes führten ein Scheinleben unter makedonischer Hoheit, ihr Dasein ermangelte 
des wirklichen Werthes und der Bedeutung, selbst der achaeische Bund ist 
nichts als der unfruchtbare Versuch, das alte Staatenthum zu erhalten; nur ganz 
einzelnen Staaten, namentlich dem handelsreichen und seemäehtigen Rhodos war 
die Fortsetzung einer selbständigen, auf eigener Kraft beruhenden Existenz mt%- 
lioh geworden. 

Der religiöse Glaube, schon in der vorigen Epoche vielßioh vom Skepticis- 
mus benagt und vom IndifTerentismus geschwächt, hatte in dieser Zeit fast alle 
Kaivet&t, alle Innigkeit verloren, und die Religion war zum leeren Formalismus 
uud Caeremonieogeprange hinabgesunken. „Die persönliche Gestalt der Ootter 
war der Wissenschaft zum Opfer gefallen. Vergebens deutet die stoische Schule 
die alten Göttersagen in pantheistische Allegurien um, vei^bens zieht sich Epikur 
in den Quietismus blos subjectiver Empfindung zurück; der wachsende Indifferen- 
tismus gegen die alte Religion zeigt, daß der innerste Lebensnerv derselben zer- 
setzt und zerfressen war. Die stille, sinnige Lebensgemeinschaft mit der Gottheit 
war verschwunden, und doch konnte sich das unaustilgbare religiöse Bedürfniß des 
Volkes bei den kahlen Verstandesresultaten nicht befriedigen *)." Hier und da 
griff man nach den Religionsformen der Fremden, mit denen man sich zu mischen 
gezwungen war, das Fremde als Unverstandenes, Geheimniß,volles begann seinen 
Reiz zu Oben, einzelne Culte, der Isis, des Mithras u. a. wurden in die griechische 
Religionswelt eingebürgert, daneben erhob sich Astrologie, Zauberei und Sybillen- 
wesen und neben der Verstandesaufkläning blühte der krasseste Mysticismns 
auf. Und gleicherweise war die Sitte und Zucht des Privatlebens, welche auf 
dem Bürgerthum beruhte, vielfach gelockert, wie sie bereits in der letztvergan- 
genen Zeit sich darstellt, ihres innem Kerns und ihrer Bedeutung verlustig ge- 
gangen, nur die Form des Lebens hatte sich als der Rahmen erhalten, in dem 



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[166] -BINLEITUNO UND ÜBERSICHT. 191 

ein ganz Ter&nderter Inhalt sich bewegte, wahrend der wachsende H&ng nach 
Pracht und Qennß an dem Glanz der Höfe leicbliche Nahrung fand und die-Be- , 
deutungslosigkeit des indiTiduellen Daseins zum egoisüsohen Ei^eifen jeder Gunst 
des AugenblickB drängte, und das griechische Volk auch in seinem Privatleben 
zum Gegenstande herzlicher Verachtung des siegenden Römeriliums machte. 

Und nun die bildende Eunst. Wäre es nicht ein Wunder zu nennen, wenn 
in einer solchen Zeit die Eunst Bedeutendes nnd Neues geschaffen hatte? Die 
Eonst läßt sich noch weniger als die Litteratiir gelehrt behandeln, sie vor Allem 
will Uomittelb&rbeit und Genialität. Die griechische Eunst aber hat während des 
ganzen Verlaufs ihrer Entwickelung in ganz besonderem Maße mit dem Inhalte 
des nationalen Lebens im Zusammenhange gestanden, sie ist erstarkt mit dem 
Erstarken des Volksthums, sie ist groß geworden mit der politischen GrOße der 
Nation, sie hat sieb gestützt auf die freie Kraft des hellenischen Geisteslebens, sie 
hat die Errungenschaften und alle Tüchtigkeit des Volkes in ihren Werken ideal 
Terkl&rt und monumental verewigt, sie hat ihren besten und sobfinsten Inhalt ans 
dem religiösen Glau'uen entnommen, ihre erhabensten und reinsten Gestaltungen 
ans dorn lebendigen Gotterthum und der lebendig äberlieferten Sage. Was blieb 
ihr jetzt? auf welches Volkstbum sollte sie sich stützen, an welcher nationalen GrOße 
sich begeistern? welchen religiösen Glauben sollte sie in sichtbarer Gestalt ver- 
körpern, welchen Thaten im idealen G^enbilde sagenhafter Heroenherrliehkeit 
unvergängliche Denkmäler gründen? 

Man mOge in einer Übersicht über das, was wir von dem tbatsäcblicben 
Zustande der bildenden Eunst Griechenlands in der Periode des Hellenismus, von 
der befestigten Herrschaft der neuen Reiche bis zum Beginne der römischen 
Herrschaft wissen, die Antwort anf diese Fragen suchen. 

Um zu keinen Mißverständnissen Anlaß zu geben, muß der folgenden Dar- 
stellung eine Bemerkung vorangescbickt werden. Wir haben im Verlaufe unserer 
Betrachtungen gesehn, daß fast keine Epoche der griechischen Ennstgeschichte 
sich chronologisch scharf mit einem Jahre oder einem Jahrzehnt abgrenzen läßt, 
fast überall finden wir Übergangserscheinungen, fast Oberall r^en die Ausläufer 
der Eunstübnng einer altem Zeit in die NeuschOpfungen der folgenden Periode 
hinüber. Um aber zu entscheiden, welcher Periode der Entwickelung ein Künstler 
angehört, müssen wir nicht sowohl nach der letzten Ausdehnung seiner Thätigkeit, 
als vielmehr darnach forschen, in welchem Boden seine Thätigkeit ihre Wurzeln 
hat, in welcher Zeit sie ihren Schwerpunkt findet. Da wir dieses einzig berech- 
tigte Princip festgehalten haben, konnte es uns nicht beikommen, Eünstler wie 
Onatas, Hegias, Eritios nnd Kesiotes, Ageladaa, Pythagoras nnd Ealamia, mOgeu 
diese selbst zum Theil noch als rüstige Männer die Zeit der Eunstblütbe nach 
deD Perserkriegen erlebt nnd in dieser Zeit gearbeitet haben, als Repräsentanten 
der neuen Periode zu betrachten; sie wurzeln in der alten Zeit, sie waren fertige 
Manner zur Zeit als Phidias seine ersten Versnche machte, und unstreitig wurden 
sie berechtigter Weise nach dem Schwerpunkte und Charakter ihrer Thätigkeit 
als Vertreter der altem Zeit geschildert Gleiches muß hier für die Eünstler 
gleitend gemacht werden, welche, als jüngere Genossen und Schüler der großen 
Meister der vorigen Epoche die Zeit, 7on der wir jetzt zu reden haben, erlebten 
und im Anfange dieser Periode noch zu wirken fortgefahren haben mOgen. Wie 
lange über den Anfang der 120er Olympiaden hinaus Männer wie die Sohne des 



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192 fOnptbs BircH. |l«I' 

Fraiiteles, wie die jflngeren GenoBsen dea 8kops8, besonders ab^ die ScbOler des 
Lysippos nocli als thfttige Künstler wirkten, das wissen wir nicht genau, aber 
das kann uns deswegen auch gleiohgiJtig sein, wal der Sohwerpanbt ihres Soh^- 
fens und der Charakter ihrer Kunst ohne Frage der vei^ngeneo Rpoche ange- 
hört, und wir nur bei ganz eineelnen derselben Werke finden, welche, wie die 
Porträts einielner Feldherren »ad Nachfolger Alexanders, dem Kreise der um die 
Mitte der 120er Olympiaden neu beginnenden Periode angehören. Hioht al«Q die 
letzten Auslaufer des Terflossenen Zeitraums, sondern da^enige haben wir fn's 
Auge zu fassen, was neben und nach diesen sich Neues auf dem ämnd und Boden 
der neuen Zeit erhebt. 

In Beziehung auf die Kunst unserer Periode steht ein merkwOrdiger Äusspraoh 
bei Plinius (34, 52), welcher der folgenden Untersuchung zum Gtrunde gelegt 
werden m^, weil sie an demselben einen bestimmten Halt gewinnt, „Nach der 
121. Olympiade hOrt die Kunst auf (oder ließ nach, erschlaffte oder wie 
man „cessavit ais" abersetzen will) und erhob sich erst wieder in der 156., in der 
Kttnstler lebten, die sich freilich mit den ftuher genannten nicht messen kannten, 
die aber dennoch berOhmt waren." Plinius redet von dem Er^uß, und es ist 
hervoigehoben worden^), nicht einmal in Beziehung auf diesen sei der Ausepruob 
strenge richtig. Dies muß zugegeben, dagegen aber behauptet werden, daß det 
Ausspruch im hohem und weitem Sinne wahr sei, mag ihn' der Sobriftsteller selbst 
in diesem Sinne verstanden haben oder nicht; er ist in der Haupteaohe riohtig und 
begründet, wenn wir ihn nicht sowohl auf die Kunstnbung als auf die Knnstent- 
wickelung besiehn. Die Kunstübung gebt ohne allen Zweifel, sogar in sehr r^em 
Betriebe fort, aber eine Fortentwickelung der Kunst in neuen und originalen Schopf* 
ungen tritt uns wahrend dieser Periode hauptsächlich nur an zwei Stätten, in Rhodos 
und Pergamon entgegen. Ehe dies thatsJlchlioh im Einzelnen belegt wird, mnS einem 
Einwände begegnet werden, welcher, wenn er begrandet wKre, dem thats&chlioben 
Erweise, daß wir aus dem ganzen Zeiträume außer den Werken der rhodist^n 
und der peigamenischen Schule nichts oder doch nur Einzelnes kennen, an dem 
si«h ein Fortschritt, eine selbstfindige Entwiokelung, ein ori^oales Schaffen der 
plastischen Kunst nicht blos im Fomialen und Stilistische offenbarte, den grO^»n 
Theil seines Werthes nehmen wflrde. Diesen Einwand erbebt Brunn'), indem er 
die Öründe für den vorstehenden Ausspruch des Plinius nur zum Theil in der 
Kunstgeschichte, zum andern Theil in der Qeschiohte der Littfl»tur, in der antiken 
Knnstgeschichtscbreibuug sucht. Daß die griechische Schriftetellerei ober Kunst 
und Künstler zum großen Theile eben der alexandrinischen Periode angehört, ist 
richtig, sie bildete einen Theil der gelehrten Bestrebungen, in d^en diese Zeit 
sich hervorthat. „Der Zeitgenossen wird aber, meint Brunn, wie noch heute in 
neueren Kunstgeschichten, auch damals kaum Erwähnung geschehen sein. Die 
t2]. Olympiade mochte von einem oder einigen Schriftstellern aus einem uns 
nicht näher bebannten Gründe zum Schlußpunkte gewfihlt worden seia DaS 
Plinius dann in der 156. Ol. einen neuen Anfangspunkt findet, hat seinen Grand 
in der Kunstschriftstellerei, die sieh im letzten Jahrhundert der Bepablik in Rom 
entwickelte. Denn diese Olympiade bezeichnet in runder Zahl den .Zeitpunkt, in 
welchem die griechische Kunst in Rom zu einer unbestrittenen Herrschaft ge- 
langte. Wahrend also die römischen Auetoren die älteren Epochen nach den grie- 
chischen Darstellungen aus der Diadochenzeit bebandeln mochten, über diese selbst 



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iWi BIKLEITUHa UMD ObEBSICHT. 103 

aber ilmea nioht ftboUtd» Hil&mittel m Qebote standen, ätnden sie fOr die ihnen 
sunSebst }ieg«ide Zeit die Qaellea in Rom selbst Wie aber t. B. grade in nnseien 
Tagen der sogenaiuaten Zoj^it eine geringere Anfmertsamkeit «gewendet wird, 
ao mochte aach in Rom bei dem Tidfaeh siehtbarco Strebui, sich an die ftltere, 
bOobste Entwit^elong der Kunst auuschlieSen, die Knnst unter den Diadochen 
nelleicbt absichtlicli weniger geaobtet mid geschätzt werden, wen^etens von be- 
stimmten Schulen OEd Eunstricfatem, welche durch Theoretiairen zu «nem gewissen 
PurismoB gefOhrt worden waren." 

Diese Stelle mnfite ibiw Wichtigkeit wegen ganz mitget^mlt werden, jetzt 
aber ist za fragen, in wie fem ist diese Ai^inmentation begrOndet? Die ihr als 
B^TQBdnng beigefagte Einweisung auf onsere eigene Sobhftstellerei Aber die 
bildende Knnst der Q^enwart und der Zopfzeit dfirfte deren Richtigkeit zweifel- 
haft »acbeJnen lassen. Beachten wir denn unsere Zeitgenoseen nicht? sebrift- 
stflUem wir etwa nicht Ober das Ltibea und die WeAe unes Cornelias, Rau^ 
Thorwatdsen nnd anderer berühmter Meister der Jetztzeit oder der nnmittelbar 
ve^angenen Epoche, wenngleich wir es rerstlLndigei Weise nicht wagen, Grscfaei- 
nangeo, die uns so nahe stehn, wie diejenigen fernerer, in Anlassen und Resultaten 
und in ihrem ganzen Verlaufe abersehbarer Perioden geschiobtlieb darzoeteUen? 
Es ist kaum zn beforchten, daß eine künftige Konst^esehichtschreibung des 19. Jabr- 
handerts sich aber Mangel an gleichzeitiger Überlief<»-ting zu beklagen haben wird, 
so wenig wie dies bei der Knnst der Renaissance der Fall ist. Und warum soll 
man glauben, daß dies in der Zeit des Hellutismae anders gewesra sei? Die 
rflaüaebe Knnstschriftstellerei l&ßt Brann an ihre Gegenwart anknüpfen, die Quellen 
benutaen, die sie in Rmn selbst fand, warum sollte das die Schriftstelierei der 
hellenistischeB Periode nioht ebenfalls getban hab^i, wenn sie wirklich bedentende 
WeAe der Kunst entstehn, wirklidi maßgebende nnd bahnbrechende Genien schaffen 
noA wirken sah? So bar des Selbstgefohles ist keine Zeit, ist auch die Zeit des 
HelleBismus nicht gewesen, welche die Namen und Werke ihrer Dichter wohl 
veraeii^Dete. Und nicht allein diese, auch diejen^en der wiikUch bedeutenden, 
Neues aehaffenden Kflnstler, die Namen der pei^menisoben, Thodisehen, trallia- 
nisoheu Ueistei und die Kunde Ton ihren Werken hat sie der römischen Kunst- 
sohriftstellerei Überliefert. Was aber unser Verbältniß zur Knnst der Zt^eit 
anlangt, mit welchem daqenige der lOmischen Knnstschriftstellerei zu der Kunst 
des Helluiismas in Parallele gezogen wird, so m^ zugestanden werden, daß wir 
der Zopfzeit geringere Aufmerksamkeit stanken als der Periode der altem Blflthe 
der Kunst in Deutschland nnd Italien, aber warum S aus Grille etwa oder aus 
FLftcbtigkeit und L^chtsinn? oder nicht vielmehr deshalb, weil die Werke eben 
dieser Zopfeeit In Bausch und Bogen der Beachtung weniger würdig, weil sie riel- 
fac^ uner£realich, weil sie für die fernere Entwickelung unserer Kunst von keiner 
fördernden Bedeutung sind, sondern vielmehr aberwunden werden mußten, wenn 
wir zn einer frischen Erhebung der Knnst gelangen wollten. Wohl mf^hch, daß 
die römischen Kunstschiiftsteller „bei dem vielfoch sichtbaren Streben, sich an 
die frohere bdchste Entwickelung der Kunst anzusebließen", die Kunst des Helle- 
nismns ans ähnlichen Gründen weniger beachteten uud schätzten. Denn daß dieser 
Zrätraom knnstleet nnd kunstlos gewesen sei, kann nur der behaupten wollen, der 
gegen offenkundige Thatsachen die Augen absichtlieh versehließt; wohl aber mag 
maja glauben, daß diese Kunst bei aller Regsamkeit ihres Betriebes im Ganzen 



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104 FÜNFTEB BUCH. [1S6] 

venig bedeutead, wenig erfreulich, wenig or^nell gewesen sei, und dafOr findet 
sieb außer in dem Schweigen gleichzeitiger und spaterer schriftlicher Quellen ein 
starker Beweis noch in dem Umstände, daß auch die plastische Kunst der folgenden 
Zeit sich zu derjenigen unserer Epoche verhält wie die Kunst der Gegenwart nt 
derjenigen der Zopfeeit. Die Architektur der Diadochenperiode hat eine Ent- 
wickelung, sei diese wie sie sei; es gehört ihr die reiche und prächtige Ausbildung 
der korinthischen Ordnung, und es gehört ihr femer die Portbildung des Gewfllhe- 
baues an; sie darf sich einer neuen und großartigen Gestaltung der Wohnräutnlich- 
keiten, und wahrscheinlich auch der Herstellung einiger neuen Arten von Gebäuden 
rahmen, und sie ist es wiederum, welche in der Anlage ganzer Städte nach einem 
Plan und in einem Stil bisher Unerhörtes und Ungeahntes schuf, sie ist es endlich, 
welche fremdländische Bauformen auf griechischen Boden einfohrte^). Auch von 
diesem Allen ist unsere litt«rariBcbe Kunde lückenhaft und oberflächlich, aber was 
die Arohit«ktDr dieser Periode Neues und Bedeutendes schu!^ das war die Grond- 
lage der fernem Entwickelung, das finden wir wieder, sei es nachgeahmt, sei es 
weiter entwickelt, m den Bauten der römischen Epoche. Gleiches gilt von der Poesie 
dieser Epoche, welche, denke man Ober dieselbe wie man will, zum allei^ßten 
Theile das Vorbild der römischen Kunstpoesie geworden ist, Ähnliches von der 
Malerei, deren EinSdsse auf die römische an den Gemälden Pomp^is und Uercn- 
laneums immer klarer und in immer weiterem Umfange nachgewiesen werden. 
Wo aber ist denn die analoge Erscheinung auf dem Gebiete der Plastik? Wo 
sind denn die Elemente der spätem Sculptur der römischen Zeit, die sieb nicht 
entweder aus dem ZurDckgehn auf die Schöpfungen der Blüthezeit der griechischen 
Kunst oder aus einer eigenthOmlichen originalen Gestaltung auf der Grundlage 
des römischen Nationalcharakteis und der Zeit- und Culturverhältnisse der romi- 
schen Epoche ableiten lassen, und die zu verstehn wir auf Vorbilder und AnstoBe 
aus der Zeit schließen mflßten, von der wir reden? Wenn nicht Alles täuscht, 
so sind derartige Elemente nur in einer Richtung zu erkennen, in der histo- 
rischen Kunst, deren Keime, wie wir sahen, allerdings in der Ijsippischen 
Kunst und deren erste Ausbildung in einem Werke des Euthykrates li^en, deren 
eigentliche Gestaltung aber als das Eigenthum einer Kunstschule unserer Epoche, 
der pergamenischen , nicht angefochten werden soll. Was immer sonst die grie- 
chisdie Ktmst der römischen Zeit und was die eigenthflmlich rOmische Knast 
hervorbrachte, das mht wesentlich auf der Grnndl^e der Schöpfungen der griechi- 
schen Kunst zwischen Pertklea und Alexander, oder es ist ganz neu und nur aus 
sich selbst zu erklären. Dies gilt in der Hauptsache auch von dem Formalen 
und Stilistischen, obgleich auf dieses der Realismus und die Verfeinerung der 
Technik in der Diadochenperiode noch am meisten Einfluß gewonnen hat. 

Nach Zuräckweisung des Einwandes, daß die Gcringfi^gkeit dessen, was wir 
von Kunst und Kunstwerken außer auf Rhodos und in Pei^amon finden, nur 
scheinbar sei und auf mangelhafter Überlieferung beruhe, wenden wir uns jetzt 
zur Bundschau in Griechenlaud, um an den Thataachen die Richtigkeit des plinia- 
nischen Ausspmches: die Kunst hatte nachgelassen, in dem oben angegebenen 
Sinne, zu prOfen. 

Natürlich wenden wir den Blick zuerst auf die großen Pßegestätt«n der Plastik 
in den vergangenen Perioden. Es wurde schon im vorigen Buche darauf auf- 
merksam gemacht, daß die KnnstblOthe in Sikj'on und der ganzen Peloponnes 



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[1*9] EINLEITUNG UND OBERSICHT. 195 

mit der Scbule des Lysippos im Anfaiige der Periode, in der wir stehn, ihr Eode 
erreichte, und zwar fflr immer. Hier ist an diese Thstsache einfach zu erionem 
mit dem BeifQgen, daß wir einen Künstler aus Sikyon kennen, der nicht unwahr- 
scheinlicher Weise als dieser Periode aogeborig betrachtet wird. Es ist dies 
Menaechmos^), der über Kunst und (wenn es derselbe Mann ist) Ober politische 
Geschichte schriftstellerte, und ton dessen künstlerischen Werken wir einen wahr- 
scheinlich von einer Nike zum Opfer niedergedrflckten Stier kennen, einen Gegen- 
stand, der sieb nicht selten in Beliefen und auch statnarisoh erhalten hat'). Ein 
paar andere sikjonische nnd einen argivischen Künstler, deren Zeit wir nicht 
wissen, dürfen wir um so wahrscheinlicher dem Ende der vorigen oder dem Anfange 
dieser Periode zurechnen, da sie Athletenbildner waren, die Athletensiegerstatuen 
aber von Alexanders Zeit an sehr selten wurden nnd mit der Eroberung Korinths 
am Ende unserer Periode gänzlich aufhörten^). Im Übr^en wissen wir selbst 
von bloßem Betriebe der bildenden Kunst in Sikjon, Argos und in der ganzen 
Peloponnes nichts; der Kunsthandel von Slkyou nach Alexandria, der in ein 
paar Stellen alter Auetoren erwähnt wird, beweist nicht für foriigehende Kunst- 
prodaction, nnd hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach auf Arbeiten berühmter 
älterer Ueister, namentlich Maler, von denen allein er nachweisbar ist, be- 
schrankt 

In Athen sieht es um diese Zeit nioht besser aus, obwohl Athen noch einmal 
nicht unbedeutende Künstler hervorbringen sollte, deren Werke zum Theil noch 
Gegenstand unserer Bewnnderung sind; diese aber geboren der folgenden Periode 
an, aus unserem Zeiträume ist nicht ein einziger namhafter attischer Künstler 
bekannt. Allerdings wurde in der Diadochenzeit in Athen nicht wenig gebaut, 
aber von Fremden; die EOnige Ptolemaeos U-, Attalos I. und Eumenes, imd 
gegen das Ende der Periode Antiochos Epiphanes (Ol. 153) schmückten Athen mit 
neuen Öffentlichen Gebäuden, zu denen auch der sogenannte Thurm der Winde 
von dem Kjnhestier Andronikos gehOrt, ein noch erhaltenes achteckiges Ge- 
bäude"), welches im Innern eine Wasseruhr enthielt und auf dem Knanf seines 
Daches einen Triton als Wetterfahne tn^, der mit einem Stabe auf die in Relief 
auf den acht Seiten des Bauwerks angebrachten Bilder der Winde hinwies. Diese 
Winde oder WindgOtter sind nicht übel charakterisirt: Boreas (der Nord) als rauh- 
haariger und dichtbekleideter Alter, der aus einem Gefäße Schloßen ausschüttet, 
Zephyros (West) dagegen als milder Jüngling, der Blumen ans dem Bausch 
seines Gewandes ausstreut u. s. f.; aber nicht allein in der AusfOhmng sind diese 
Beliefe roh, sondern aneh die Composition der horizontal schwebenden geflügelten 
Gestalten ist ungeschickt und ungeHÜlig. Ungleich bedeutender sind andere plasti- 
sche Werke gewesen, mit welchen Athen in dieser Periode bereichert wurde, 
nicht aber durch einheimische Künstler, sondern abermals durch die Weihungen 
der fremden Fürsten, besonders der pergamenischen, unter deren Gaben sich 
namentlich vier Statuengruppen auszeichnen, die Attalos I. von Pergamon auf die 
AkropoUs schenkte nnd anf die bei der Betrachtui^ der pei^menischen Kunst 
zurückgekommen werden soll. Daß di^egen ein einheimischer Konstbetrieb mehr 
als ganz untergeordneter und handwerksmäßiger Ait, dei^leichen allein für die 
in Masse fabricirten Ehrenstatuen (oben S. 162 f.) in Betracht kommt, in Athen 
lebendig gewesen sei, wissen wir eben so wenig, wie wir von dem in der Peloponnes 
etwa noch foitdauemden Kunde besitzen, und mit bester Übeizengnng werden 

OrtAMli, Plullk. tl. S. Aufl. IS 



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196 FÜNFTES BUCH. [1»1 

wir annehmen dOrfen, daß ii^end Nenoenswerthes in ÄtUka in diesem Zeiträume 
so wenig entstand, wie in Sikyon und Argos. 

Gehn wir weiter und wenden wir uns den Städten zu, in denen zu ügend 
einer frohem Periode die Ennst in namhafter Weise geübt worden ist, ttberaU 
dasselbe Schauspiel. Wir kennen nicht einen Eonstler aus Äegina, Messene. 
Theben, Albadien, von den Inseln, aas Unteritalien, den in diese Periode anzD- 
setzen wir bestimmten Grund hatten, und wenn denn unter den chronologisch 
nicht bestimmbaren Kflnstlem, welche der vorrOmischen Epoche angehört zu haben 
acheinen, der eine und der andere in diesem Zeiträume lebte, ja, wenn sie alle 
demselben angehört haben sollten, was in keiner Weise wahrscheinlich ist, so 
sind alle diese Künstler von so untergeordneter Bedeutnng, daß sie höchstens die 
Thatsache beweisen vrürden, die wir von vorn herein bereitwillig angenommen 
haben, daß nämlich in dieser Zeit in Griechenland der Betrieb der Eunst keines- 
wegs stillgestanden habe. 

Ob und in wie fem sich diese Annahme auch anf Makedonien ausdehnen lasse, 
mOssen wir dahin gestellt sein lassen, bestimmte Kunde von der Eunetliebe der 
makedonischen Fürsten und von der Forderung der Kunst durch dieselben be- 
sitzen wir nicht, auch kennen wir den Namen nur eines makedonischen Eonstlers 
(LysoB, s, SQ. Nr. 2062), den wir als Verfertiger einer olympischen Siegerstatne 
in unsere Periode zu setzen einigen Grand haben. Als Kunstfreund dag^en wird 
PyrrhoB von Epeiros, der Eidam Agathokles' von Syiakus genannt, und der nicht 
unbetrElchtliche Knnstbesitz von Ambrakia wird hervorgehoben, ohne daß jedoch 
bezeugt wDrde, derselbe beruhe anf gleichzeitiger Production oder habe Eonst- 
werke nmfaßt, welche sich Über das Niveau des Gewöhnlichen erhoben. Ähn- 
liches wie von Pyrrhos ^t von den Gewalthabern von Syrakns Agathokles und 
Hieion II., auch sie sind Freande und Förderer der Ennst; in wie fem dieselbe 
aber unter ihrem Schutze mehr als Gewöhnliches leistete, das kOnnen wir aus den 
Nachrichten Ober einen syrakosaner KOnstler dieser Zeit, Mikon, Nikeratos' Sohn'*), 
der zwei Statuen des Hieron, darunter die eine zn Boß verfertigte, welche nach 
dessen Tode (Ol. 141, 1. 216 v. n. Z.) in Olympia aufgestellt wurden, und der femer 
eine Nike auf einem Stier bildete, nicht ermessen, höchsteoB vemiOgen wir ans den 
Nachrichten von diesen und noch zweien anderen Statuen des Hieron in Olympia 
zu schließen, daß die Portr&tbildnerei in Syrakus in einigermaßen schwunghaftem 
Betriebe sich befand. 

Der einzige selbständige griechische Staat, wo vrir die Eunst m wirklichem 
Flor finden, ist Rhodos. lÜiodos hat in dieser Periode eine Ennstschule im 
eigentlichen Sinne des Wortes, zahlreiche, theils litterarisch, theils insohrifUich 
Qberlieferte Eonstlemamen verborgen uns einen lebhaften Betrieh der Eunst, und 
theils auf Rhodos, theils unter dem Einflüsse seiner Bildnerschnle entstandene 
Monumente wie der Laokoon und der s. g. famesische Stier, die wir immer zu den 
Werken des ersten Ranges zählen werden, zeigen ans die hohe Bedentsamkeit 
dieser einzeln hervoi^etriebenen Eunstbltlthe, Über welche das Nähere in einer 
eigenen Darstellung berichtet werden soll 

Endlich darf nicht unerwähnt bleiben, daß die glOcklich von Griechenland 
abgeschlagene Invasion der Gallier, welche der pergamenischen Ennst vrichtige 
Gegenstände lieferte, auch in anderen Theilen Griechenlands die Eonst ai^eregt 
hat Von den zu den Siegen Ober die Gallier in Beziehung stehenden Eunst- 



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[ITl] BIMLEITDNG DND OBBEßlCHT. l9t 

werken, auf deren einige wahrscheinlich erhaltene, hochbertüimte Scnlptaren als aaf 
ihre Vorbilder zurOctgehn, wird weiterhin insbesondere zu handeln sein. 

Wenn wir nun bei unserer Bundschan in den St&dten Griechenlands und in 
den FOistenthümerQ zweiten Banges die bildende Kunst nur in sehr bescheidener 
Weise ihr Dasein fristend fanden, so werden wir erwarten, an den Hofen der 
großen Reiche, an denen sich in der Zeit des Hellenismus das ganze politische 
und geistige Leben Griechenlands concentrirte, die Kunst in desto lebhafterem 
Aufschwung und in desto erfolgreicherem Schaffen zu finden. MOgen auch hier 
die Thatsachen reden. Wir wenden uns zuerst an den Ptolemaeerhof von Älexan- 
dria, der alle Qbrigen an Glanz und Macht und an Liebe fOr Litteratnr und Wissen- 
schaften obertraf. 

Alle Ptolemaeer bis auf den siebenten (Physkon), der am Ende unserer Pe- 
riode (Ol. 158, 3. 145 V. u. Z.) den Thron bestieg, waren GOnner nnd Förderer 
der bildenden Eflnste wie der Wissenschaften. Unter Ptotemaeos I. lebten Maler 
wie Apelles und Antiphüos am alexandrinischen Hofe, und auch sonst sind die 
Namen etlicher alexandrinischer Maler bekannt; von bedeutenden Bildhauern, die 
in Alexandria gelebt haben, selbst von solchen, die mit dem Mittelpunkte ihrer 
Thfttigkeit der vorigen Periode angeboren, erfahren wir nichts, und eben so wenig 
ist uns auch nur ein einziger in der Hauptstadt oder im Reiche der Ptolemaeer 
einheimischer Bildbaner selbst nur dem bloßen Namen nach bekannt Dennoch 
können wir nicht zweifeln, daß sich in Alexandria eine rege Tbatigkeit der plas- 
tischen Kunst entfaltete, aber bemerkenswerth ist es, daß fast ohne Ausnahme 
Alles, was wir von derselben im Einzelnen wissen, sich auf die Ausstattung von 
ve^ftngliohen Prachtbauten und von prunkenden Hof- und Gultfesten bezieht. 
Eine ausföhrliche Scliilderung dieser Prachtbauten nnd Festaufeoge, wie sie sieh 
aas antiken Berichten entwerfen läßt, würde hier wenig am Orte sein, einige An- 
deutungen aber mOgen fühlbar machen, in welchem Umfang und in welcher Weise 
die plastische Kunst fUr diese Zwecke verwendet wnrde. Bei einem Adonisfeste, 
welches ArsinoO, die Gemahlin Ptoleraaeos' 11 (v. OL 124, 1 — 133, 3. 284—246 
V. u. Z.), veranstaltete, sah man in einem prachtvoll decorirten laubenariigen Bau- 
werke die Statuen der Aphrodite und des Adonis auf Buhebetten lagernd, umspielt, 
und umschwebt von vielen kleinen, automatisch bewegten Eroten nebst zweien 
Adlern, welche Ganymedes emportrugen, Alles aus Gold, Elfenbein, Ebenholz und 
sonstigen kostbaren Stoffen beigestellt (s. SQ. Nr. 1989). Noch unendlich reicher 
aasgestattet aber war ein Festzug, welchen Ptolemaeos II- seihst allen Gottern, 
namentlich dem Dionysos veranstaltete, und den uns Kallixenos (bei Athenaeos 5, 
196 ff. SQ. Nr. 1990) ausfOhrlich beschreibt. 

In diesem Festzuge wurden außer mancherlei uberschwänglich kostbarem 
Prach^ratfa fast unzahlbare, zum Theil automatisch bewegliche, zom Theil 
kolossale Statuen nnd Gruppen auf prElchtigen, von Menschen gezogenen Wagen 
aufgerührt, so z. B. ein kolossaler Dionysos von hundertachtzig, ein eben^ls 
kolossales Bild der Amme des Gottes, Nysa, von sechzig Männern gezogen, sodann 
Gruppen verschiedener Art und Bedeutung, namentlich aus dem Mythenkreise des 
Dionysos, aber auch solche, die zur Verherrlichung des Festgebers dienten, wie 
z. B. eine Gruppe, welche Ptolemaeos von der Stadtgöttin Korinths und von der 
^Tapferkeit" (Arete) bekränzt zeigte. Auch in dem Prachtzelt, welches der KUtns 
bei Gelegenheit dieses Festaufengs innerhalb der Mauern der königlichen Bni^ 



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198 FÜNFTES BUCH. [172] 

erbauen ließ, and welches in jeder Beziehtmg eine nneihOrte PrBcht enthltete, 
fehlte es nicht an reichem plastischen Schmuck. Vor den Pfeilern der Eingangs- 
halle standen einhundert marmorne Stataen „der ersten Eonstlei" (etwa Copien 
nach den berohmtesten Meistern?), wahrend in secbszefau Grotten eines obem 
Stockwerlies, seltsam und puppenhaft genug, Oastmaler 1eb«idig scheinender 
dramatischer Figuren, die in wirklichen Gewändern erschienen, dargestellt waren. 
Der Verwandtschaft mit dem Festaofeuge Ptolemaeos' II. wegen m^ hier auch 
gleich der Triumpfazug Antiochos' IV. Epiphanes (Ol. 153, 1. 16S v. n. Z.) aoB 
der Beute Ptolemaeos Philometors Erwähniu^ finden, in dem man in theils ver- 
goldeten, theils mit goldgewirkten Gewändern angethaneu Statuen Bilder aller 
Götter, Daemonen und Heroen anfgefdhrt sab, die ii^ndwo Verehrong gefunden 
hatten oder von denen irgend eine S^e bekannt war, und zwar nicht bloße 
Einzelbilder, sondern Darstellungen der Mythen und Sagen selbst nebst allerlei 
Personificationen von Tag und Nacht, Himmel und Erde, Mittag und MorgenrOtbe 
und dei^leichen mehr (s, SQ. Nr. 1991). Dem Prachtzelt des zweiten Ptolemaeos aber 
steht das riesenhafte mit vierzig Ruderreihen versehene Prachtschiff Ptolemaeos' IV. 
wOrdig zur Seite, eine Welt von Glanz und Prunk für sich und auch mit plasti- 
schem Schmuck verziert, der zwar, wie z. B. der goldene Fries mit mehr als 
ellengroßen Hochreliefen von Elfenbein ans den kostbarsten Stoffen bestand, aber 
nach dem ausdrücklichen Zeugniß unseres Berichterstatters (Athen. 5, 204£ oap. 38. 
SQ. Nr. 1986} mittelmäßig in Hinsicht auf die Kunst war. Ein anderes Gemach 
war als Tempel der Aphrodite behandelt und enthielt eine Marmorstatue der Göttin, 
während abermals ein anderes die Porträtstatuen der königlichen Familie, ebenfalls 
ans Marmor gemeißelt, umfaßte. 

Wenngleich wir nun auch nicht annehmen, daß der Bildkunst in Alexajidria 
nur Aufgaben wie die eben besprochenen gestellt wurden, wenngleich wir im 
Gegeutheile glauben, daß ihr bei dem Ausbau der gewaltigen und prachtvollen 
Stadt mit ihren Tempeln und Hallen, ihrer lUesenbni^ Brucheion und ihren 
sonstigen Palästen ein großes und weites Feld des Wirkens im monumentalen Sinne 
eröffnet wurde, ja wenn wir bereit sind, den Glanz dieser monumentalen Werke 
einigermaßen nach deinjen^en der vergänglichen Pracht des geschilderten Zeltes 
und Schiffes zu bemessen, so muß es uns doch im höchsten Grade Ober den inner- 
lichen Werth dieser Leistungen bedenklich machen, daß sich von ihnen weder 
ii^endwelche Kunde erhalten hat noch i^endwo ein Einfluß auf spätere Kunst- 
entwickelungen sich fahlbar macht. Dies Bedenken wird nicht wenig gesteigert 
durch den Hinblick auf den zerrottenden Einfiuß, den eine Knechtung der Kunst 
unter die Launen Qppiger und Qbersättigter Herrscher auf ihre Richtungen und 
Bestrebungen nothwendig ansahen mußte, und dies Bedenken wird nnr zum alier- 
kleinsten Theil gehoben durch den Hinblick auf ein paar Porträtbflsten Ptole- 
maeos' I. und der Berenike, deren Entstehung in dieser Zeit überdies onerwiesen 
ist, und auf etliche große Prachtkameen, die ebenfalls Porträts, und zwar die 
Ptolemaeos U. und der ersten nnd zweiten ArsinoS enthalten"), Werke, denen das 
Verdienst vollendeter Technik nicht abzusprechen ist, die aber am allerwen^sten 
für das beweisen können, worauf es vor Allem ankommt, dafQr nämlich, daß die 
Kunst Originalität und Genialität, daß sie große treibende Gedanken und fiische 
Schöpferlust gehabt habe. Wo aber diese eigentlichen Lebenselemente der Kunst 
fehlen, da ist mit technischer Fertigkeit und selbst Meisterlichkeit wenig ge- 



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[ITS] EINLEXTUHQ UND ÜBERSICHT. 199 

Wonnen, ja ee darf behauptet werden, daß grade die ToUkommene Herrschaft; ober 
alle technischen Mittel und in Folge ihrer die Leichtigkeit der Production ein 
gefährliches Erbtheil foi die Sonst in Zeitläuften sei, wo sie dienstbar geworden 
ist und ihre Aufgaben von außen her erhält. Denn wElhrend die Hingebung an 
technische Mohen und Änstrengongen bei dem producirenden Künstler immer 
einen gewissen Grad von Tüchtigkeit, Ton könstlerischer Überaengung und von 
sittlichem Ernst bedingt, setzt die Leichtigkeit der Production eine Menge von 
nntergeordneten KrELften in Bewegung, die, um Geld und Ehre zu verdienen, sich 
dienstwillig jeder Aufgabe unterziehn, wenn sie auch die trivialste und geschmack- 
loseste wtLre, und welche tüchtigeren, herberen, bewußteren Künstlernaturen das 
Schaffen in der Richtung, wohin der Genius sie treibt, nmr zu erschweren ver- 
mögen. 

Alexandria, der Mittelpunkt des Geisteslebens, der Wissenschaft und Litte- 
ratnr in der Periode des Hellenismus hat, das werden wir nach dem Vor- 
stehenden zu sagen wohl berechtigt sein, keine selbständige Kunstschule erzeugt, 
hat keine Plastik besessen, welche sich über das Niveau des künstlerischen Hand- 
werks erhob. 

Man hat den Grund hievon in dem besondern Umstände suchen zu müssen 
geglaubt'^), daß in Aegypten eine einheimische Kunst seit Jahrtausenden geübt 
ward, und die Ptolemaeer, obwohl Griechen, sich deshalb in ihren künstlerischen 
Unternehmungen den nationalen Ansprüchen fügen und sich begnügen mußten, 
eine Umgestaltung nur allmftlig einzuleiten. Aber diese Annahme ist schwerlich 
gerechtfertigt; denn nicht allein sind die wenigen erhaltenen Kunstwerke, von 
denen gesprochen wurde, rein griechisch, sondern auch die Ftolemaeeimünzen 
zeigen bis auf die letzten Zeiten kaum eine Spur des Aegyptischen in den Gegen- 
standen oder Formen der Typen, wahrend die Nomenmonzen (diejenigen der eiu- 
zelnen Gaue Aegyptens) das Nationale als Grundlage in größerem oder geringerem 
Grade mit Hellenischem verschmolzen zeigen. Ganz griechisch waren auch die 
Darstellungen in den oben besprochenen Festaufzügen, der Üultus blieb bis auf 
einige fremde Elemente griechisch, griechisch war die Sprache, die Litteratur, die 
Bildung, die Verwaltung, kurz Alles, was von dem Ptolemaeerhofe direct ausging 
und mit demselben in Berührung kam. Und wir sollten annehmen, die Ptolemaeer 
haben sich in Betreff der ihnen dienstbaren bildenden Kunst den nationalen An- 
sprüchen gefügt? Es ist in der That nicht wohl abzusehn, was zu einer solchen 
Annahme berechtigte, und ebensowenig, wodurch dieselbe nOthig werden sollte, da 
der Geist der Zeit den Verfall der Kunst hinreichend erklärt, und da dieser Er- 
klärungsgrund nicht nur für Alesandria, sondern für die anderen Reiche in gleicher 
Weise genügt, in denen, mit alleiniger Ausnahme des pei^menischea, die Zustände 
der Kunst wesentlich dieselben waren. 

Wir können uns hievon mit Wenigem überzeugen. Auch unter den Königen 
des syrischen Reiches, den Seleukiden, sind Seleukos L und II. und Antiochos III. 
und rv. Freunde und Förderer der bildenden Künste. Die Erbauung der großen 
und Oberaus prächtigen Hauptstadt Antiocheia am Orontes, welche, eigentlich aus 
vier mit eigenen Mauern umgebenen Städten bestehend, Ol. 119, 4 (300 v. u. Z.) 
gegründet, erst vou Antiochos IV. (Ol. 151, 1—154, 1. 176—164) vollendet wurde, 
sowie die Gründung der zahlreichen anderen griechischen Städte im syrischen 
Reiche, bot der künstlerischen Thätigkeit das weiteste Feld, und daß auch der 



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200 FÜNFTES BUCH. pT«} 

Plastik bedeutende and mannigfaltige An^ben gestellt wnrdca, wiid dnrcli die 
NachrichteD aber nicht wenige Götterbilder, welche far die neuen Tempel der 
Stadt QDd des eine Uelle von der Stadt belegenen apollinischen Keiligthums und 
Lustortes Dapbne verfertigt wurden, verbürgt. Gleichwohl sind nns außer dem 
Athener Bryaxis {oben S. 68 f.), dessen ApoUonstatue in dem Tempel von Daphne 
Qbrigens schwerlich erst in dieser Zeit und für diesen Ort gemacht, sondern 
sp&ter dahin versetzt wurde, und außer dem Schaler des Lysippos, Entychides von 
Sikyon, dessen Tjche von Antiocheis wir bereits (oben S. 13&) näher kennen ge- 
lernt haben, keine der Bildner, welche in und für Antiocheia oder die Selenkiden 
th&tig waren, auch nur dem Namen nach bekannt Es erklärt sich dies wenig- 
stens zum Theile daraus, daß man sich für die neuen Götterbilder mit Nach- 
ahmungen der Muster aus froherer Zeit begnOgte, an welche sich begreiflicher 
Weise ein weit geringerer Ruhm der Verfertiger anknüpfte, als an neue nnd ori- 
ginale SchOpInngen, so daß, wenngleich die damalige Zeit ihre Kaustier hoch halten 
mochte, die Eanstgeschichtschreibung der späteren Jahrhunderte es nicht der Mohe 
werth achtete, die Namen dieser Copisten und Nachahmer aufzubewahren. So 
wird beispielsweise von der Statue des Zeus, welche Antiochos IV. zu Daphne 
aufstellte, tiberliefert, daß sie in Stoff und Form eine genaue Nachbildung des 
Zeus des Fhidias sein sollte, obgleich uns Monzen mit Darstellungen dieser Statue 
bezeugen, daß Phidias' große Schöpfung eine, damals vielleicht nicht einmal all- 
gemein empfundene Umwandlung im Sinne des Theatralischen und Effectvollen 
erlitten hatte i'). Daneben verbüß uns die Beschreibung des oben erwähnten 
gewalt^en Triumphzuges, den Antiochos IV. veranstaltete, daß auch in Antiocheia 
wie am Hofe der Ptolemaeer die Kunst der Eerrscherlaune und Prachtliebe unter- 
worfen war, zur Massenproduction vergänglicher Werke gemißbraucht und somit 
zum Handwerk hinabgedrflckt wurde. Fassen wir diese Thatsachen zusammen, 
so werden wir unfehlbar zu der Überzeugung gelangen, daß die bildende Kunst 
im STrischen Reiche so wenig wie im aegjptischen die rechte PflegesUtte &nd, 
wo sie, heilig gehalten und mit wordig großen Aufgaben betraut, sich mit neuer 
Frische und Kraft hatte erheben und Werke schaffen können, welche for ihren 
Entwickelnngsgang bestimmend und bedeutend geworden wären. Ist das aber 
nicht der Fall, so werden wir uns auch einer speciellen Angabe und Besprechung 
der plastischen Kunstwerke in Antiocheia, Ober die wir in späten Quellen diese 
und jene Notiz finden, aberheben dürfen. 

Und so gelangen wir zu dem einzigen Königreiche dieser Zeit, welches neben 
dem einzigen Freistaate Rhodos in dieser Periode eine eigene, selbstfindige Kunst 
besaß, dem pei^menischen. Schon seit Alexanders Zeit war Griechenland von 
gallischen VOlkerschwarmen, welche bekanntlich auch Italien aherschwemmt nnd 
Rom besetzt und gebrandsebatzt hatten (Ol 97, 3. 389 v. u. Z.), bedroht; im 
ersten Jahre der 125. Ol. (280 v. u. Z.) war diesen Galliern das makedonische 
Heer unter Ptfilemaeos Kerannos crimen, ein Jahr darauf hatten sie, von Sosthenes 
vorübergehend vertrieben, zum zweiten Male sich auf Griechenland gewalzt, in 
das sie, die tapfer vertheidigten Tbermopylen umgehend auf demselben Wege, 
den einst Ephialtea die Perser geführt hatte, siegreich vordrangen, Oberall, beson- 
ders in Aetolien VerwOstnng und Schrecken verbreitend, bis sie bei Delphi durch 
Kalte und Hunger und das Sehwert der Griechen eine schwere Niederlage er^ 
litten, welche man als auch in der bildenden Kunst verherrlichte, rettende That 



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I1T6] EISLEITUNG UND ÜBBE8I0HT. 201 

ApolloüB selbst betrachtete. Ein anderer gewaltiger Haufen aberzog Thrakien, 
gelangte bis Byzanz und setzte endlich von KCnig Nikomedes L von Bithynieii 
gerufen und gefobrt Ol. 125, 3 nach Asien Ober, wo er aufs neue den Schreoken 
des gallischen Namens verbreitend, den Eellespont, Aeolis und lonien nicht minder 
wie das Binnenland plQndemd, am Flusse Halys seine Hauptniederlassung fand 
und Ton allen Völkern und Reichen diesseit des Taurus Tribut empfing. Nur 
AttaloB I. TOD Pergamon verwehrte diesen Tribut und ihm gelang es in einer 
großen and Tielgefeierten Schlacht bei seiner Hauptstadt, deren Datum nicht fest- 
steht, welche aber wahrscheinlich nicht lange nach seinem Regierungsantritt (OL 134,3. 
241 T. u. Z.) anzusetzen sein wird, die furchtbaren Feinde, mit denen aller Wahr- 
scheinlichkeit nach schon sein Vorgänger, Eumenes I. eine Reihe Ton wenngleich 
nicht entscheidenden Kämpfen zu hestehn gehabt hatte '^), zu besiegen und sie zu 
zwingen, die Küste verlassend sich in der nach ihnen Qalatien genannten Land- 
schaft anzusiedeln. In diesem Siege lagen die Keime der pergamenischen Kunst- 
blothe, und Attalos, welcher nach diesen B^ebenheiten den Konigstitel annahm, 
ist der erste, welcher auch diese Keime pflegte. Dieses und zugleich die Auf^sung 
seiner Kampfe gegen die von Westen hereingebrochenen Baibareuhorden als natio- 
nale Thaten, welche sich mit den Kämpfen und Siegen Griechenlands gegen die 
Barbaren des Ostens fQglich vergleichen ließen, verbürgen uns seine Weihgeschenke 
in Athen, welche in vier Gruppen die Siege der GOtter Ober die Giganten, der 
Athener über die Amazonen und über die Ferser bei Marathon und des Attalos 
Ober die Gallier darstellten. Auf die aller Wahrscheinlichkeit nach erhaltenen Reste 
dieser Gruppen soll unter der peixamenischen Kunst im folgenden Capitel naher 
eingegai^en werden. Hier sei nur im Allgemeinen bemerkt, daß aus der plastischen 
Verherrlichung von Attalos' GallierkAmpfen sich in Pergamon die Historien- 
bildnerei im eigentlichen Wortsinn entwickelte, ein Neues, dieser Periode Eigenthüm- 
liohes, von dem nur die ersten Triebe der vei^ngenen Zeit angehören. 

Einerseits diese Historienbildnerei in Pergamon, der sich unter Eumenes' TL 
Regierung das großartige Gigantomachierelief gesellte, auf welches weiterhin ans- 
führlioh eingegangen werden soll, und andererseits die Schöpfungen der rhodischen 
Kunst sind die beiden schönsten Blüthen der Plastik in der Epoche des Hellenismus. 
Es soll in den folgenden Capiteln versacht werden, sie in ihrer ganzen Eigenthüm- 
lichkeit und Bedeutsamkeit darzustellen, wahrend die weiteren verbüi^n und ver- 
mutfaeten Werke dieser Zeit in einem eigenen Scblußcapitel zusammengestellt und 
erörtert werden sollen. Ehe wir aber an die Einzelbetrachtung gebn, wird zum 
Schlosse dieser allgemeinen Übersicht die Frage gerechtfertigt sein, ob man eine 
Zeit wie die im Vorstehenden geschilderte, welche, im Besitze aller äußeren Mittel, 
die zur Entfaltni^ des großartigsten Kunstbetriebes nöthig sind, doch bei aller 
Regsamkeit and aller Massenproduction hauptsächlich nur an zwei Orten und au 
diesen unter besonderen Bedingungen neue Bahnen der Kunst zn finden, heue Ziele 
ZQ erreichen und wahrhaft Großartiges zu schaffen vermochte, anders nennen darf 
als eine Zeit der Nachblüthe (nicht aber etwa des Verfalles) der Kunst? 



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fOnftes buch, erstes cafitel. 

Erstes CapiteL 

Die Kunst von Fergamon. 



Die Monumente der Kunst von Pergamon sind hauptsächlich in zwei gioßeB 
Grappen auf uns gekommen, deren ersteie der Begierangszeit Attalos' I. (Ol. 134, 
3 — Ol, 145, 3 = 241—197 v. a. Z.) und deren zweite deijenigeu Eumenes' II. 
(Ol. 145, 3 — Ol. 155, 2 = 197—159 v. u. Z.) angehört, während sie ein Zeitraum 
von beiläufig 50 Jahren (vielleicht noch etwas mehr) von einander trennt. Die 
erstere Gruppe wird gebildet durch die auf Attalos' I. Gallierkämpfe und seinen großen 
Sieg über die Barbaren bei Peigamon, von dessen Datum aui Schlüsse des vor^n 
Gapitels die Rede gewesen ist, bezüglichen Denkmäler und durch das was von diesen in 
Originalen oder in Copien auf uns gekommen ist, während den Kern der zweiten die 
Reliefe darstellen, mit welchen Eumenes II. den großen Altar des Zeus und der 
Athena Nikephoros in seiner Hauptstadt schmQckte und welche gegenwärtig unter 
dem Namen der „peigamenischen Scnlpturen" im Hittelpunkte des allgemeinen 
Interesses stehn. Bei dieser Unterscheidung kommt die Fr^e, auf welchen 
Kumenes (den t oder II.) sich die Worte des Plinius (34, 84) „mehre Knnstler 
bildeten die Schlaohten des Attalos und Eumenes gegen die Gallier, Isigonos, 
Phyromachos, Stratonikos und Antigonos, der auch Bücher über seine 
Kunst schrieb", in so fern zunächst nicht in Betracht, als dasjenige, was wir von 
Resten der pergamenischen Oallierdarstellungen besitzen, unzweifelhaft der Periode 
des Attalos angehört, während wir von Darstellungen von Oallierkämpfen Eumenes' II. 
irgend etwas Näheres nicht wissen. Damit soll Dicht in Abrede gestellt werden, 
dass auch Eumenes II. Darstellungen seiner Galliersiege, welche zur Einverleibung 
Qalatiens in das pergamenisehe Keich fahrten "^),. mag haben anfertigen lassen; 
es erscheint jedoch zweifelhaft, ob wir in den Worten des Plinius ein Zeugnlß für 
diese erkennen dürfen *^). Denn hiermit würde die große Schwierigkeit verbunden 
sein, daß wir gezwungen sein würden, auch unter den von Plinius genannten 
Künstlern zwei Gruppen, eine ältere und eine um zwei Menschenalter jüngere zu 
unterscheiden, was schwerlieh zulässig ist, da whr, wenn auch nicht viel, so doch 
genug von diesen Künstlern wissen, um drei von ihnen als Zeitgenossen des 
Attälos bezeichnen zu können. Am bestimmtesten ist dies der Fall bei Fhy- 
romachos. Denn von ihm wird eine Statue des Asklepios besonders gerühmt, 
welche in einem Tempel im Haine Nikephorion bei Pergamon stand, aus dem sie 
bei seiner Invasion in Fei^mon in dem Kriege zwischen Prusias I. von Bithjnien 
und Attalos I. der erstere raubte "). Beiläufig möge hier bemerkt werden, daß 
die in älterer Zeit mehrfach wiederholte Ansicht, Fhyromachos habe in dieser 
Statue zuerst das Ideal des Asklepios, wie es in den erhaltenen Werken als typisch 
erscheint, festgestellt, schon früher (Bd. 1, S. 274 und S. 280] als unwahrscheinlich 
angesprochen und die Behauptung aufgestellt worden ist, daß das Ideal des Asklepios 
ungleich wahrscheinlicher der Schule des Phidias angehöre. Es ist aber auch von 
dieser Vermuthung ahgesehn in keiner Weise glaublich, daß ein an so vielen Orten 
Griechenlands seit alter Zeit in hohem Cultusansehn stehender Gott wie Asklepios 
erst in dieser Spätzeit zu seiner künstlerischen Durchbildung gelangt wäre, und 



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DIE KUNST VON PEBOAHON. 203 

Alles was vir auch nach dem neuesten Zuwachs nnserer Kenntniß von dieser Periode 
wissen, macht fdrsie grade die Erfindung eines wesentlich Denen GOtterty pus duiohans 
nnwahrscheinlich. Das schließt natorlich nicht ans, daß Fhyiomachos' Askleiäos eine 
sehr schone Statue gewesen ist, wie denn auch em knieender Priapos, welcheh ein 
Epigramm demselben Künstler beilegt, seine Verdienste gehabt haben mag, über welche 
wir jedoch nicht mehr urteilen können. Antigenes ist als EüDstler im Obrigen 
unbekannt, sein Datum, ebenfalls ausderPeriode des Attalos, ergiebt sich aber daraas, 
dass g^en ihn als Schriftsteller der Perieget Polemon schrieb, der um die Wende des 
3. und S.Jahrhunderts lebte "^). Von Isiganos wissen wir allerdings litterarisch sonst 
nichts, haben aber doch guten Grund, auch ihn der attaUschen Periode zuzuweisen ••). 
Und so bleibt nur Stratonikos Ubr^, dessen Identität mit dem unter den Cae- 
latoren zu den berühmtesten Meistern gerechneten Künstler zweifelhaft ist, und 
von dem Flinius an einer andern Stelle, ohne seine Lebenszeit zu bestimmen, nur 
angiebt, daß ei zu den Künstlern gehOrt hat, welche „Philosophenstatnen" (Porträts) 
gemacht haben und durch gleichmäßige Tüchtigkeit mehr als durch änzelne her- 
vorragende Werke bekannt waren. Wenn es aber schon früher mißlich erscheinen 
mußte, die beiden sonstber nicht positiv datirten Künstler, welche Flinius an erster 
und dritter Stelle neben den sieber der attalischen Periode angehörenden nennt, 
derjenigen Eumenes' IL zuzuweisen, so ist das für beide, falls die in Anm. 19 
mitgetheilten Combinationen nicht täuschen, jetzt nicht mehr mOglich, während 
sich auf den einzigen Stratonikos doch wohl Niemand wird zurückziehn wollen. 
Gehören aber die vier Künstler allesammt der attalischen Zeit an, so bleibt auch 
nichts übrig, als unter dem bei Flinius genannten Eumenes den ersten dieses 
Namens, Attalos' Voi^änger, nicht aber, wie neuerdings meistens geschehen ist, 
dem zweiten, Attalos' Nachfolger, zu verstehn und bei den Darstellungen, welche 
den vier Künstlern zugeschrieben werden, an Werke zu denken, welche zur Ver- 
herrlichung der von Eumenes L b^nnenen, von Attalos I. durch den großen 
Hanptsieg am Kalkosänß oder bei Fergamon zum Abschluß gebrachten Gallier- 
kämpfe geschaffen waren. 

Wenn dem aber so ist, so erhebt sich die weitere Frage, ob es sich um eine 
Mehrzahl von Darstellungen verschiedener Schlachten des Eumenes und des Attalos 
handelt, worauf der plinianische Plural „proella" hinzuweisen scheint und wie man 
bisher aus verschiedenen Gründen ziemlioh allgemein angenommen hat, oder um 
ein großes Denkmal, welches nach Attalos' entscheidendem Sieg über die Gallier 
und nach der Beendigung seiner Kämpfe gegen Prusias nnd Antiochos Hierax 
errichtet und durch die Weihinschrift auf alle diese Kämpfe und Siege des Attalos 
und zugleich auch auf die Kämpfe Eumenes' I. bezogen wurde. Grade dieses 
seheinen die in Anm. 19 erwähnten Inscbriftsteine zu bezeugen, welche neben einer 
Anzahl unbeschriebener von gleichem Material, gleichen Maßen und gleicher archi- 
tektonischer Gestaltung ziemlich unzweifelhaft einer wenigstens 9 Meter langen, 
vermuthlich aber noch beträchtUch großem Basis eines Denkmals angeboren, in 
dessen Weihmschrift die Kämpfe gegen Prusias, Antiochos und die Gallier erwähnt 
werden. Getragen aber hat diese Basis, wie aus den Fußspuren auf einer ge- 
fundenen Deckplatte hervorgeht, eherne Figuren. 

Und da nun Flinius die vier Künstler in dem Buch über den Erzguß anführt, 
da die Fragmente von wahrscheinlich zweien der bei Plinins genannten Namen 
(IsigonoB und Antigonos) in den Inschriften vorkommen, welche aus der Zeit 



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204 fOnftes buch, ebstes capttel. [iTi] 

Attalos' I. stammen, so darf man nicht allein mit Zuversicht annehmeD, daß die 
gefundenen Steine der Basis desjenigen Monumentes angehören, welches die Gallier- 
darstellnngen der vier Etlnstler umfaßte oder deren Hauptachmuok sie bildeten, 
sondern man darf ea auch als wahrscheinlich betrachten, daß Plinius' Nachricht 
sich zunächst auf dieses eine Monument bezieht,, welches entweder neben einer 
Darstellung der Gallierschlacht auch solche der Schlachten gegen Pmsias und 
Äntiochos umfaßte oder dessen einheitliche Galliergchlacht, wie oben Termnthet 
wurde, in der Weihinschrift als Siegesdenkmal aller Kämpfe des Attalos und seines 
Vorgängers Knnienes erkl&rt wurde. Denn als die größte That des Attalos erscheint 
die Besiegung der Gallier und wurde sauch von ihm selbst als solche aufgefaßt, 
wofar die Zeugnisse im Folgenden berohrt werden sollen, so daß, wenn' auch das 
Monument in Fe^amon mehr enthalten haben sollte, als die Darstellung des 
Gallierkampfes, es sich begreift, wie grade dieser bei Plinius herrorgehoben wird. 

Im Vorstehenden ist der Versuch gemacht worden, die Notiz bei Plinius 
auf ein Hauptmonument in Pergamon aus der Periode Attalos' I. unrückzufllhre». 
Damit soll nun aber nicht gesagt sein, daß die pe^menische Kunst auf diese 
eine Gallierdarstellnng beschränkt gewesen sei, was um so verkehrter sein wQrde, 
als ihrer mehre in Resten auf uns gekommen sind. Von diesen und von ihrem 
muthmaßlichen VerhäUniß zu dem Hauptmonument in Fergamon wird jetzt zn 
handeln sein. 

Schon am Schlüsse des vorigen Capitels wurde der Weihgeschenke des Attalos 
auf der Akropolis von Athen, unter denen sich die Darstellung einer Gallierschlacbt 
befand, Erwähnung gethan, hier ist der Ort, zunächst auf dies Kunstwerk näher 
einzugehn ^*>). Das genaue Datum dieser Weihgesohenke kennen wir leider nicht, 
sie sind aber wohl sicher vor Ol. 144, 4 (200) aufgestellt worden, denn die aus- 
schweifenden Ehrenbezeugungen, mit denen Attalos in Athen bei seinem Besuche 
dieser Stadt in dem genannten Jahre empfai^eu wurde, waren, wenigstens zum 
Theil, durch die Athen früher erwiesenen Wohlthaten motivirt, zu denen die Aus- 
schmückung der Stadt mit mancherlei Bau- und Bildwerken gehört. Besser kennen 
wir die Weihgeschenke selbst. Daß sie vier Gegenstände: den Kampf der GOtter 
gegen die Giganten, die Siege der Athener Aber die Amazonen und über die 
Perser bei Marathon, und endlich den Galliersieg des Attalos darstellten, ist 
bereits erinnert worden. Nach der Angabe des Pausanias, dieselben haben sicii an 
(n^öc) der südlichen Mauer der Akropolis befunden, hat man an Beliefe gedacht, 
allein gegen diese spricht schon die nur auf die Figuren beziehbue Maßangabe 
von 2 Ellen (3 Fuß, also halber Lebensgröße) bei demselben Berichterstatter, denn 
von Reliefen giebt Fausanias nie das Maß an, ungleicb bestimmter aber die Nach- 
richt bei Plutarch (Anton. 60), daß eine Figur aus dem Giganteokampfe, der 
Dionysos, durch einen heftigen Sturm von seinem Standorte in das Theater, welches 
am Fuße des Südabbai^es der Burg lag, hinabgeworfen worden sei^'). 

Wir haben es also schon hiemach jedenfalls mit Statuengruppen zu thon. 
Aber nicht dies allein können wir aus der beiläufigen Notiz Plutarcbs schließen, 
sondern dieselbe berechtigt uns auch weiter, eine beträchtliche Ausdehnung und 
Figurenzahl dieser Gruppen anzunehmen. Denn wenn in dem Gigantenkampfa 
Dionysos als Mitkämpfer gebildet war, der m zusammenfassenden Darstellungen 
der Gigautomachie keineswegs zu den ständigen, wenn auch zu den nicht seltenen 
Figuien gehört, so werden vrir folgerichtig von den übrigen Göttin zum mindesten 



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[ITS] DIE KUNST VOH PEHGAMOH. 206 

auch diejen:^!! in die Grnppe versetzen dürfen, deren Kämpfe mit einzelnen nam- 
haften Qe^em aus der Schar dei erdgeborenen Biesen besonders berühmt und dnrch 
Poesie und Ennst verherrlicht waren ^% also namentlich Zeus, Athena und Herakles, 
Poseidon, daneben etwa noch Äpollon, Artemis und Hephaestos, wodurch, wenn wir 
den kämpfenden GOttem, was äich ziemlich von selbst versteht, eine gleiche Zahl 
von Giganten gegenübergestellt denken, die Figurenzabl der ersten Gruppe auf 
mindestens sechszehn anwachsen würde. Und da wir bei den vier gemeinsam 
aufgestellten, augenscheinlich als Seitenstücke gearbeiteten und nach einem großen 
idealen Gedanken znsammengeordneten Gruppen doch an wenigstens ungefähr 
gleiche Fignrenzahl jeder einzelnen werden denken müssen, so ergiebt sich eine 
wahrscheinliche Ausdehaung dieser vier Gruppen auf die Zahl von wen^tens 60, 
vielleicht auch 80 und mehr einzelnen Statuen. In der That ein kön^liches Ge- 
schenk, welches eine um so grCßere Bedeutung für uns hat, als, wie schon oben 
erwühnt, nicht unbeträchtliche Beste dieser Gruppea, deren Postament man an dem 
Ostlichen Theile der südlichen Mauer der Akropolis von Athen au^efunden zu 
haben wohl mit Becht glaubt'^), uns erhalten sind. Die Entdeckung dieser jetzt 
in verschiedenen Museen zerstreuten, aber auf eine Provenienz zurückführbaren 
attalischen Statuen wird Brunn verdankt^*). Wie groß der Bestand dieses unseres 
Besitzes sei, ist noch nicht festzustellen, da seit der ersten Entdeckung wenigstens 
schon eine Statne (Flg. 124, Nr. III, 5) als wahrscheinlich zugehörig erkannt worden 
ist^"), und da es sehr möglich ist, daß die Zahl noch anwachsen wird. Was bisher 
zu diesen Besten gerechnet worden, giebt Fig. 124 in einer allgemeinen Über- 
sicht, es sind die folgenden Figuren. IV, 6. 7. 10 in Venedig. I, 1. II, 2. III, 3 
u. IV, 9 in Neapel, ÜI, 4 im Vatioan, IV, 8 in Paris und III, 5 in Aix. Sehr 
merkwürdiger Weise stellen alle bisher als zusammengehört nachgewiesenen 
Statuen nur Unterliegeude und Unterlegene, nicht einen einzigen von den Sie- 
gern aus den vier Gruppen dar, ol^letch die vorhandenen Figuren ohne Zweifel 
Bestandtheile von allen vier Gruppen bilden. Dean die Schwier^keiten und 
Bedenken, welche die Bestimmung und Erklärung dieser Figuren früher in ein- 
zelnen Fällen machten, dürfen jetzt als gehoben gelten. Von allem Ao&ng an 
nnzweifelhaft war die todte Amazone Nr 2 aus der II. Gruppe (Mon. d. I. XX, 5). 
Grade rücklings hingestOizt — ein Motiv, das sieh bei mehren dieser Figuren 
wiederholt — liegt sie auf einem Speere, wohl demjenigen, der ihr den Tod brachte, 
wahrend ein zweiter in der Abbildnng nicht sichtbarer, der für ihre Waffe wird 
gelten dürfen, zerbrochen rechts neben ihr angebracht ist. Der entblößte rechte 
Busen zeigt die Todeswunde, aus der, wie wiederum bei mehren dieser Figaren, 
das Blut in großen Tropfen sich ei^eßt. In dem angezogenen rechten Bein und 
dem aber dem Eopfe liegenden rechten Arme ahnt man die letzten Spuren des 
geschwundenen Lebens, während die Starre des Todes in den gestreckten Glied- 
maßen der linken Seite angedeutet ist; die tiefe Lage des Kopfes weist anf die 
Heftigkeit des Stunes hin, seine leise Neigung zur Linken enthält ein Moment 
der Anmuth, welches sich mit dem Ausdruck der Stalle des Todes, der allem 
Schmerz ein Ende gemacht hat, in schöner Weise vereinigt. - Andererseits erinnern 
die kräftigen, fast etwas zu üppigen Formen des Korpers in Verbindung mit dessen 
Lage an die Wucht des vorhergegangenen Kampfes. Aas Beidem spricht zu- 
gleich eine sehr bestimmt naturalistische Kunstrichtung, der es weniger um die 
mißlichst große Schünheit als um Frische und Natürlichkeit des Ausdrucks zn 



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206 FÜNFTES BUCH. BESTES CAPITBL. [179] 

thuD ist So hatte die L^e durch eine etwas andere Wendung des KOipeis und 
durch größere Abwechselung in der Bengnng und Streckung der Glieder beider 
Seiten sich wohl anmuthiger maoben lassen, nelleicbt aber an Natürlichkeit and 
Ausdruck verloren; so wie sie ist zeigt sie allerdings keine Spur von Zurechtge- 
legtem und Absichtlichem, und das verdient Lob, wie nicht uiioder daneben die 
discrete Bebandlung der Gewandmotive, in denen alles realistisch ZußlU^, welches 
der heftige Sturz und die platte Lage mit sich bringen konnte, mit sehr feinem Takt 
vermieden ist. Ergänzt ist an dieser Fignr^nur der linke Fuß und die Nase. 



Fig. 125. Alter galÜBcher Krieger in Venedig (IV, 1), 

Nächst der Amazone sind einige Gallier, die also der IV. Gruppe ai^ehOrt 
haben, am unzweifelhaftesten charakterislit, nSmlich die beiden venetianer Statuen 
Fig. 124, Nr. IV, 6 und 7 {Fig. 125 u. 126, Mon. d. I. XIX, 1 u. 2) und die 
pariser Fig. 124, Nr. IV, S. Der gallische Barbarencharakter spricht sich bei ihnen 
in dem Gesichtstypus und in dem struppigen Haar aus, und damit verbindet siob 
bei der einen venetianer (Fig. 126) und bei der pariser Statue die eben&Us ftlr 
gallische Krieger charakteristische völlige Nacktheit, während das aus dickem und 
steifem Stoffe gebildete Gewand der zweiten venetianer Statue einen ui^iechisohen 
Schnitt zeigt. Zwei dieser Krieger, der pariser und der bekleidete venetianer, sind 
auf das linke Knie gestürzt und haben viel Analoges in der Composition, obgleich 
das Motiv ihrer Stellung nicht ganz dasselbe ist, bei dem parisei eine Wunde im 
linken Oberschenkel, wahrend es bei dem venetianer eher in Ermattung, möglicher- , 
weise auch im Überrittensein zu suchen ist. Beide Kampfer vertheidigen sich noch 



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[iSOj DIE KUNST VON FERGAHOM. 207 

gegen ihren aufrecht stehenden (oder berittenen) Gegner, wobei der Tenetianer 
sich, als halte er sich mahsam au&echt, mit der linken Hand auf eine Bodener- 
hohung statzt, wahrend der pariser, wenn sein linker Arm echt ist, mit diesem 
den Schild, dessen Handhabe in der Hand erhalten ist, erhob. Der rechte Ann 
mit einem Schwertgriff in der Hand ist bei beiden Statuen ei^nzt, in der Haupt- 
sache aber wohl beide Male richtig, was auch von dem rechten Beiue der pariser 
Statue gilt, nur mOohte bei der venetianer Statue, wie Brunn erinnert hat, der 
rechte Arm im Ellenbi^en etwas stärker gebogen nnd die Hand weiter erhoben 
gewesen sein. Der Umstand, daß bei der Tenetianer Figur der Angriff von der 
rechten, bei der pariser von der linken Seite herkommt, bedingt in der verschiedenen 



Fig. 126. Jüngerer galliacher Krieger in Venedig (IV, 6). 

Wendung des Kopfes den Hanptunterschied in der Composition beider. Bei der 
Tenetianer Statue ist die Nase ergflnzt und sind viele Spitzen des struppigen Haares 
abgebrochen, wodurch der Ausdruck der Wildheit um einen Grad herabgesetzt wird. 
Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß eine sehr stark restaurirte Statue, welche 
froher im Garten der Villa Albani stand und jetzt nebst einem Gegenstück in das 
Museum Torlonia an der Lni^ara Tersetzt ist (abgeb. b. Clarac, Mus. d. sc. pl. 
854 C, 2211 c.) gewissermaßen die Motive dieser beiden Statuen in sich Terbindet, 
obgleich sie mit dem rechten Beine kniet; in den Bewegnngsmotiven steht sie der 
pariser Figur näher, doch hat sie die Bekleidung der venetianer; obgleich wesent- 
lich großer (und tod viel späterer und schlechterer Arbeit eines EOnstlers Philu- 
menos {0iXovfi8vos inoiei) aus der Zeit Hadrians) als alle hier in Frage kommenden 



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208 FtniFTES BUCH. EB8TES CAFITEL. [181, ISS] 

Statuen gebt diese albanische F^ur ood ihr im GegenBmn componirtes Seitenstack 
doch wahrscheinlich auf die attalische Groppe als auf ihr Vorbild znrock und kann 
uns daher ein neues Glied ans der langen Reibe ihrer einzelnen Elemente ver- 
gegenwärtigen ^'). 

ungleich kahner erfunden als bei den bisher besprochenen Statuen and dabei 
meisterlich ausgefohrt ist die Stellung des andern renetianer Kampfers Fig. 124, 
VI, 6. Fig. 126, der freilich ungleich stärker (modern sind beide Anne und das linke 
Bein unterhalb des Knies) und nicht ganz richte restaurirt, in der Hauptsache der 
Composition von dem autiken Meister doch kaum anders gedacht gewesen sein 
kann. Da keine Wunde sein Hinsinken motivirt, seine Bewegung auch viel zu 
kräftig ist um uns an irgend ein Ermatten denken zu lassen, so kann hier gewiß- 
lich nur ein gew^tsames Hinstflrzen, sei es durch einen anrennenden Gegner zu 
Fuße, sei es durcb das Ansprengen eines Berittenen, das Motiv der dargestellten 
Li^e sein, in welcher der Besiegte wahrscheinlich einen Schild zu seinem Schutze 
mit der Linken erhob, wahrend er in der Rechten, mit der er sich hinterwärts auf 
den Boden stützt, ein, zum Gebrauche freilich nicht bereites Schwert gehalten 
haben mag; denn die vollige Waffenlosigkeit, in der wir die Figur jetzt sehn, ist 
höchst unwahrscheinlich. Hilflos genug ist seine Li^e auch wenn wir ihn be- 
wafliiet denken, und der starke Ausdruck von Angst in seinen Zagen durchaus 
motivirt; bewunderungswürdig aber ist die Stellung, welche in ihrer starken Be- 
w^theit an diejenige einiget Seeräuber im Friese des Lysikratesdenkmals (Fig. 113) 
erinnert, ersonnen und dtu-chgefohrt; sie ist durchaus momentan: ein heftiger Stoß 
hat den Mann ge^lt, der unwillkürlich mit der Rechten nach hinten hinausfuhr, 
einen Stützpunkt suchend, den ihm erst der Boden bietet, während er auch mit 
dem rechten Fuße, noch fallend, einen Halt nach hinten zu bekommen strebte. So 
ist die Gliederlage die mannigfoltigste, durchaus natürlich motivirt und doch in 
den glücklichsten Gontrasten auf die beiden Seiten vertheilt; das bOchste Lob aber 
verdient die Behandlung des Rumpfes an Brust und Leib, welche an elastischer 
Lebendigkeit und natürlicher Frische ihres Gleichen in dem ganzen Bereiche der 
antiken Eunst sucht, höchst fein stndirt ist und doch den Eindruck macht, als sei 
'sie von selbst entstanden. Der Eopf zeigt einen sehr ansgeprE^en Barbarentypus, 
der noch wen^er edel gehalten ist, als bei dem bekleideten Kampfer; die Haar- 
spitzen sind auch hier vielfach abgebrochen und die Nase ist ergänzt. 

Wahrend hiemach über die Bedeutung dieser drei Figuren und über ihre 
Zugehörigkeit zu der Galliei^ruppe kein Zweifel sein kann, machen die weiteren 
zwei dieser Gruppe zuzurechnenden Figuren, der schöne todt hii^estreckte Jüng- 
Ung in Venedig Fig. 124 Nr. IV, 10, Fig. 127 (Mon. d. I. XX, 3) und der sterbende 
Krieger in Neapel Fig. 124 Nr. IV, 9, einige Schwierigkeiten. 

Was zunächst den erstem anlangt, welcher, von einem gewaltigen Lanzen- 
stoße von rechts nach links vollkommen durchbohrt, nachdem er schon durch einen 
Schwerthieb in der Brust verwundet war, plötzlich rücklings hingestünt ist und 
todt, mit gebrochenen, balbgeeehlosseaen Augen, nicht sterbend daliegt, so ist es 
allerdings nicht zu bezweifeln, daß ihn der sechseckige Schild am linken Arm und 
der knappe, offenbar metallene Gurt, welcher seinen Leib umgiebt, als Gallier be- 
zeichnen^^), denn die gallischen Schilde sind in Kunstwerken in der fraglichen 
Form nachweisbar und die Gurte sowohl in Kunstdarstellnngen wie in Original- 
exemplaren auf uns gekommen. Gegen diese Thataachen können denn auch die 



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IlM) I>IB KUNST rOM PEBQAHON. 309 

Zweifel nicht stiohlialten, denen ich in der 2. Äaäage dieses Buches Worte lieh 
und welche sich aus dem idealen Charakter dieser ¥igai ergaben. Denn abgesehn 
von den bezeichneten Costomstttoken erscheint der Jflngling dnrch&OE griechisch; 
Kinn, Lippen and Nase sind fireilich modern, aber anch in den echten Theilen ist 
die Physic^omie edel griechisch and sehr verschieden von den sicheren Oallier- 
gesichtem- Anch das lange and schlichtere Haar, mag es durch den Sturz in 
Unordnung gerathen sein, ist, dies muß ich aufrecht erhalten, von dem wirren 
and stmpp^n Haare der Gallier, nicht blos der hier behandelten Figureoreihe, 
sondern auch des s. g. sterbenden Fechters und des Galliers in der Villa Ludovisi 
(s. unten) merkbar verschieden, nicht minder der ECrper mit der hochgewOlbten 
Brost mid dem schlanken Leibe von ausgesuchter, kr&ftig zarter Schönheit. 
Friederiohs (Bausteine a. a. ü. S. 323) sagt also gewiß mit Recht, daß „in dieser 
Figur der 'Typos der Barbaren weniger sig:nifikant ausgeprägt ist, als in den 



Fig. 127. Jugendlicher Krieger in Venedig (IV, 10). 

anderen" and legt dem EOnstler „die schOne Absieht bei, dem sterbenden jOuglii^ 
einen idealem Charakter zu geben, als dem wildem, trotzigem Manne." Das mag 
ja sein, allein damit ist das Motiv dieser Absicht noch nicht enthüllt, welches 
Brunn, der die idealere Gestaltung dieser Figur ebenfalls anerkennt, in einem 
Eklekticismas der pei^amenischen Schule sucht. Diese habe auch bei ihrer Auf- 
gabe, barbarische Volker zu charakterisiren, die ideale Grundlage der altem grie- 
chischen Eonst nicht aufgegeben, w&hrend sie die beiden Element« des aberkom- 
menen Idealismus und des neuen historischen Kealismus in ihren verschiedenen 
Figuren in nngleicber- Mischmig zeige; Der todte Jüngling werde durch seinen, 
vielleicht golden zu denkenden Gurt als ein Edler oder Forst bezeichnet und 
grade bei einem solchen and zugleich der jugendlichsten Figur von allen mOge 
sich der Edustler mit bescheideneren Andeutungen des Barbarencharakters, be- 
sonders in dem tief in den Nacken gewachsenen Haare, einer gallischen Basse- 
eigenthOmlichkeit, begnügt haben. Auch sei es ihm hier, gegenüber dem Ausdruck 
heftiger Leiden and Leidenschaften anderer Gallier&gnren, darauf angekommeD, 
den Frieden des Todes zum Ausdruck zu bringen. Fügen vir hinzu, daß ihm dies 
nicht allein vollkommeo gelungen ist, sondem daß er seinen todten Jüngling 



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210 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPFTBL- (185, islj 

grade dadurch , daß ei Um so zart und so schOo gebildet, zu einer wahrhaft 
röhrenden Grestalt gemacht hat, so dOrfte ungefähr gesagt sein, was sich sagen läBL 

Schwierigkeiten anderer Art macht die Pignr des sterbenden Kriegers in Neapel 
Fig. 124 Nr. IV, 9 (Mon. d. I. XX, 4), welcher mit dem berühmten a g. sterbenden 
Fechter im capitoliniscben Moseum merkwürdige Ähnlichkeit der Composition und 
doch zugleich von jenem eine tiefgehende Veracbiedenheit ze^t. Nicht nur 
darin, daß er von links nach rechts, die capitolinische Statue von rechts nach 
links hingestreckt ist, obwohl auch dies mit den eigentlichen Motiven der Situation 
im Zusammenhange steht; sondern hauptsächlich darin sind beide Figuren ver- 
schieden, daß der Gallier im capitoliniscben Museum, wie weiterhin näher ent- 
wickelt werden soll, sich selbst getödt«t, knieend in sein Schwert gestorzt hat, 
während der neapolitaner Krieger, der eine große und stark blutende Wunde in 
der linken BJppenpartie zeigt, ohne Zweifel von Feindeshand gefillt ist. Die 
Verschiedenheit dieser Motive bedingt nun die Verschiedenheit der Lage beider 
Figuren und des in ihnen zur Auschftuung gebrachten Pathos; der capitolinische 
Barbar ist aus der knieenden Stellung seitwärts hingesunken, der neapolitaner 
Erieger sitzt mehr grade, jener ringt im schweren Todeskampfe, dieser erwartet 
gelassener das baldige Ende, dort ist das Pathos ein sehr lebhaftes, ergreifend 
vorgetragenes, hier ein sehr maßvolles, das wen^r auf das Leiden als auf das 
Ermatten des Sterbenden den Nachdruck legt. Dies Alles ist vollkommen ein- 
leuchtend, die Schwierigkeit liegt nur darin, daß der neapolitaner Krieger behelmt 
ist and daß sein Korper nicht viel von der charakteristischen EigenthOmlichkeit 
der Gallier zeigt. Der Kopf ist nicht, wie gesagt worden ist^^, modern, sondern 
gewiß echt, ergänzt nur die Nase und der obere Theil des Helmes, und gehört 
aller VTahrscheinlichkeit nach, obwohl er aufgesetzt ist, zu der Figur, zu deren 
Situation er in seinem Ausdruck vollkommen paßt, während er seinen Zügen nach 
durchaus derjenige eines Galliers ist. Nun erscheinen die Gallier in den Dar- 
stellungen der pergamenischen Schule, so viele derselben wir kennen, durchaus 
ohne Helm. Da aber, wie die bekleidete Figur 125 neben den übrigen nackten 
zeigt, die pergamenischen Künstler nach Mannigfaltigkeit gestrebt haben und da 
m späteren Gallierdarstellungen Behelmte vorkommen (s. Brunn a. a. 0. p. 365), 
während kein Grund vorliegt, zu glauben, daß die Gallier, namentlich seit ihrer 
Ansiedelung in Kleinasien, den Gebrauch der Helme nicht angenommen hätten, 
so wird man auch hier nicht umhin kOnnen, einen gallischen Krieger anzuerkennen, 
dessen weniger kräftige KOrperbeschaffenheit vielleicht mit Brunn daraus zu er- 
klären sein wird, daß er als ein Alter charakterisirt werden und so der Ein- 
druck von dem letzten Aufgebot aller Kräfte zur Entscheidungsechlacht verstärkt 
werden sollte. 

Nicht ganz ohne Bedenken ist die Bestimmung der neapolitaner Figur Fig. 124, 
Nr. III, 3 und der vaticanischen Fig. 124, Nr, III, 4 (Mon. d. I. XXI, 7 u. 6) als 
Perser, welche der dritten Gruppe angehört haben, doch sind überwiegende Gründe 
für diese Benennung vorhanden und das Bedenken erledigt sich, wenn man an- 
nimmt, daß die pergamenischen Künstler nicht durchweg auf historischen Bealismus 
des Costüms ausgegangen sind. Der in der neapolitaner Statue dargestellte Ge- 
fallene ist mit Schuhen und Hosen bekleidet, seinen Kopf bedeckt eine s. g. 
phiygische Mütze, d. h. die bei orientalischen Völkern in der griechischen Kunst 
ziemlich nnterscbiedlos augebrachte Kopfbedeckung, und neben ihm liegt am Boden 



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[181, 182] DlB KÜN8T TON PBBOÄMON. Sit 

ein krommer Säbel, der, wenn nicht speoifiBch persisch, so doch jedenfalls specifiscb 
ungriechisch ist. Die strenge Dnrcbfübiang peisieehen GostQms würde niui aUer- 
dlogs einen Bocic mit langen Ärmeln bedingen, während die wen^tens halbe 
Entbloßtmg des Oberkörpers von dem ärmellosen Chiton enteohiedm nicht persisch 
iBt. Ks liegt jedoch nicht fem, die theilweise Nacktheit ans kflnatleriscbeo Granden 
abzuleiten, und schwerlich wird man der, wenn auch nur frageweise aufgestellten 
Ansicht Ton Friederichs (Bausteine S. 32&) beitreten dOrfen, dafi diese Figur anstatt 
eines Persers Tielmehr ebenfalls einen Gallier darstelle, „die ja auch Hosen tragen 
und auch wohl eine der pbrygiscben Matze ähnliche Kopfbedeckung getragen 
haben konnten, gleichwie die Dacier auf der Traianssäule." Denn abgesehn davon, 
. daß die hier ausgesprocbeDen Vermuthungen über das gallische CosttUn sehr un- 
gewiß klingen, wird man docb wohl anDebmen dQrfen, daß die Eflnstler dieser 
Gmppen zai Darstellung von Galliern nicht zwei so ganz und gar verschiedene 
Typen verwendet haben, wie sie in den sicheren Galliern und der hier in Rede 
stehenden Figur vorliegen, zu deren Charakterisirung als Perser obenan die fOr 
dies Volk besonders bezeichnenden Hosen, dann die orientalische Kopfbedeckung 
und der krumme Säbel den Eünetlem wohl mit Becht als ausreichend erschienen 
sein mOgen. Der Li^e nach stellt diese ziemlich stark ei^änzte Figur (modern 
Bind beide Arme and das rechte Bön von unterh^b des Eoies an sowie ein Stflck 
des Säbels) einen langsam Gestorbenen dar, bei dem die Todeswunde nicht sicht- 
bar ist, der aber in seiner seitlichen Lage, in welche er offenbar allmählich hin- 
gesanken ist, gegen die Kückeolage mehrer anderen heftiger hingestürzten Personen 
einen schonen und interessanten Contraet bildet. 

Noch nngleich freier ist die vaticanisehe Figur 124, III, 4 als Perser bezeichnet, 
indem die GostOmcharakteristih sich auf die phrygische Motze allein beschränkt, 
während die voltetändige Nacktheit persischer Sitte durchaas widerspricht. Dennoch 
kann Ober die Zugehörigkeit der Statue zu den attalisohen Weihgeschenksgruppen 
kein Zweifel sein, und da ein Gallier aus dem bei der so eben besprochenen SÜtue 
angegebenen Grunde in ihr nicht gemeint sein kann, so wird niobts Anderes abrig 
bleiben, als sie, als der aberaus interessanten and ktüm erfundenen Stellang des 
nackten Eorpers vegen, in ganz frei kflnstleriscber Weise charakterisirten Perser 
anzuerkennen. Denn die etwa noch mögliche Vermuthung, in der Amazonengruppe 
seien männliche VerbQndete der Kriegerinnen vom Thermodon mit dargestellt ge- 
wesen nnd die fraglichen Figuren seien Vertreter dieser, diese Vermuthung, welche 
sich durch schriftliche und bitdliche Zeugnisse wtlrde stutzen lassen, würde das 
sehr Bedenkliche haben, daß durch die Annahme solcher männlichen Hilfstnippen 
der Amazonen die zweite Gruppe, in welcher die Amazonen doch in überwi^ender 
Zahl dargestellt gewesen sein müssen, eine Ausdehnung erhalten würde, welche 
die Grenzen des Wahrscheinlichen überschreitet. 

Nach dem, was über den todten Perser in Neapel gesagt ist, kann die Perser- 
statue des Museums in Aiz (Fig. 124, III, 5) keine Schwierigkeit mehr machen, 
da sie in der Behandlung des Costüms in allem Wesentlichen mit jener über- 
einstimmt, während sie ihrer Composition nach von der Gegenseite das Motiv des 
vaticanischen Persers. (IV, 4) ziemlich genau wiederholt. Über den Grad ihrer 
Ergänzung stimmen verschiedene Angaben nicht Uberein, nur wird man wahr- 
scheinlich beide Arme als modern zu betrachten haben, während dies in Beziehui^ 
auf das auf der Basis liegende, übrigens grade Schwert nicht feststeht. 

0?nlHk, PluUk. a. 8. AiS t4 



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212 PONPTES buch, erstes CAPITEL. [183, 185) 

Die letzte Statne iu Neapel Fig. 124, Nr. I, 1 (Mon. d. Inst. XXI, g) wiid 
außer durch den Ausdruck ganz besonderer Wildheit, flppigstes wirres Haar, An- 
gabe desselben selbst auf der Brust und in den Achselhöhlen, wie sie nur bei 
rohen Naturen, einem Marsyas und dergleichen gebiauchliob ist, durch ein um den 
linken Arm gewickeltes Thierfell mit Katzeaklauen (LOwen- oder Fantherfell) aas- 
zeichnend cbarakterisirt. Aach dieser Todte iBt als Gallier auffaßt worden 
(Friederichs a. a. 0. S. 324); allein nicht nur der Umstand, daß er an Wildheit 
und Bobheit alle anderen Gallier weit aberbietet, sondern ganz besonders der 
andere, daß bei den Galliern der Gebrauch von Thierfellen anstatt der Schilde 
nicht nachweisbar und in dem hier gegebenen Zusammenhange doppelt unwahrschein- 
lich ist, läßt wohl keinen Zweifel Obrig, daß es sich am einen gefällten Giganten 
der ersten Gruppe bandele. Der einzige Umstand, welcher gegen diese Erklärung 
vielleicht auf den ersten Blick mit eiaem Scheine von Recht geltend gemacht 
werden könnte, ist nicht etwa der, daß diese Figur alle Qbrigen an Große nicht 
flbertrifft, denn in den vier mit einander correspondirenden Gruppen können die 
verschiedenen Eategorien von dargestellten Wesen (GOtter, Giganten, Heroen und 
Menschen der historischen Zeit) durch verschiedene Maßverhältnisse Oberhaupt nicht 
unterschieden worden sein, als vielmehr der andere, daß der Todte, welcher bis 
zum letzten Augenblicke gekämpft zu haben und dann jählings gestOrzt worden 
zu sein scheint, in der Rechten den Griff eines Schwertes hält, während man bei 
einem Giganten eher an einen Baumast oder einen Felsblock als Waffe denken 
mochte und ganz besondere, daß er keine Schlangenbeine hat. Dennoch ist auch 
dieser Einwand in keiner Weise stichhaltig, da nicht allein in der altem Kunst, 
in welcher die Giganten durchweg rein menschlich und in heroischer Bewaffnung 
dargestellt sind, sondern auch in der spätem und vor Allem in den pergamenlschen 
Gigantomachiereliefen (s. unten) neben schlangenfaßigen auch rein menschlich ge- 
staltete Giganten und solche vorkommen, welche mit regelrechten Waffen kämpfen. 
Ein fast genau entsprechendes Seitenstack zu unserem Ganten stellt der vom 
Zeus niedei^eblitzte in dem n. a. in Maller- Wieselers Denkmälern d. a. Kunst 
n, Nr. 843 abgebildeten Vasengem&lde dar, der ebenso wie die neapolitaner Figur 
ein Sehwert in der Hand hat und wie dieser mit einem Loweufell ausgestattet ist. 
Das auf dem Soden neben der neapolitaner Figur liegende verknotete Band dorite 
eher als Schleuder denn als Gurtel zu fassen sein; die Figur selbst aber hat aof- 
foUend gedrangene, fast unnatarlich kurze Verhältnisse, die sowohl in den Beinen 
wie im Rumpfe, besonders an der rechten Seite auf der Strecke von der Hofte 
bis zur Brust in die Augen springen. Ob darin eine Absiebt liegt und oh etwa 
der Gigant dadurch, daß er bei diesen sehr kurzen Proportionen dennoch die Länge 
der anderen Figuren hat, nicht, allein in gedrungener Kräftigkeit, sondern auch in 
seiner abermenschlichen Größe hat bezeichnet werden sollen, mag dahingestellt 
bleiben. Ergänzt sind an ihm die Hälfte der Finger der rechten Hand, das linke 
untere Bein und die Nase. 

Überblicken wir nun diese Figureureihe, in der wir, wie nach dem Vorstehen- 
den nicht zu bezweifeln ist, Frobestacke aus allen vier von Pausanias genannten 
Gruppen des attalischen Weihgeschenks vor uns haben, im Zusammenhange, so 
wird zuvörderst bemerkt werden mossen, daß die niedrige Aufstellung, auf welche 
sämmtliche Statuen, am augenscheinlichsten die liegenden, berechnet siud^*), gar 
wohl mit Pausanias' Angabe, die Gruppen haben gegen (nr^ög) die sQdliche Akro- 



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1186] DIB KUNST VON PERGAMON. 2l3 

polismauer gestandet!, die natQiUcli den Felsboden nie um mehr als bOcbstens 
Mannshohe übeiragt haben kann, gar wohl übereinstimmt Prüfen wir sodann den 
Stil, so muß vorweg des Cmstandes gedacht werden, daß mehr als eine Stimme 
die venetianer Statuen insbesondere fai modern, Werke des 16. Jahrbonderts 
angesprochen hat 3"). Diese Ansicht ist nun freilich schon den venetianer Figuren 
allein gegenüber aus inneren wie ans äußeren Gründen nicht baltbar und wird 
gegenüber der Thatsache der Zusammengehörigkeit einer noch großem Anzahl 
von Statuen vollends hinßLllig; daß aber unter Anderen auch gute Kenner (wie 
Thiersch, s. Anm. 30) bei diesen Werken an modernen Ursprung haben denken 
tonnen, dies weist darauf hin, daß sie einen Stil zeigen, welcher von denjenigen 
der allermeisten antiken Sculptnren sich merklich unterscheidet, ja in Einzelheiten, 
wie in der Bildung der Brauen, fast ohne Analogen in der Antike ist. 

Anknüpfen lassen sich treilich diese Werke ihrem stilistischen Charakter nach 
an mehr als eine antike plastische Arbeit. Ganz ahzuaehn von den Sculptnren, 
welche, wie der s. g. sterbende Fechter im capitoliniscben Museum und die 
Gruppe des Galliers mit seinem getödteten Weibe in der Villa Lndovisi, schon 
seit längerer Zeit derselben Schule oder Künstlei^uppe zugeschrieben werden, 
der auch die hier behandelten Statuen gehören, fahren z. B. die Reliefe vom 
Maussolleum und diejenigen des Lysikratesdenkmals in der Heftigkeit und Kühn- 
heit der dargestellten Bewegungen und des Pathos sehr bestimmt zu den attali- 
schen Gruppen hinüber und zeigen diese als eine knnstgescbichtlich motivirte 
weitere Entwickelungsstufe der dort auftretenden Stüelemente. Eigenthümlich aber 
bleibt den attalischen Statuen einerseits der gesteigerte Individualismus der Per- 
sönlichkeiten und audererseiü der in einzelnen Figuren und Formen bis nahe an 
Realismus streifende Naturalismus in Auffassung und Behandlung, der sich nichts 
desto weniger mit einem idealistischen Zug in der Wahl mehrer Personen, z. B. 
des todten Jünglings in Venedig and der Amazone, verbindet und ohne Zweifel in 
den siegreichen Pergamenern, Athenern und Gottem noch ungleich mächtiger 
hervorgetreten sein wird. Der Individualismus aber erscheint dadurch besonders 
eigenthümlich ge^bt, daß er auf die Darstellung barbarischer Personen, nament- 
lich der Gallier angewendet ist. In dieser ethnographisch individualisirenden 
Barharendarstellung tritt uns zugleich das positiv Neue en^egen, welches unseres 
Wissens die pergamenischen Meister in die griechische Kunst hineingetragen 
haben, sie, denen zum ersten Male die Aufgabe wurde, eine gleichzeitige histo- 
rische Thateache künstlerisch zu behandeln. Da aber diese Aufgabe, so vortrefTUch 
sie hier gefaßt ist, in noch ungleich tieferer und meisterhafterer LOsung ans in den 
schon oben genannten älter bekannten Werken dieser Schule entgegentritt, wird 
bei deren Besprechung auf diesen Punkt zurückzukommen und näher einzngehn sein. 

Die Frage nun, ob wir die im Vorstehenden behandelten Statuen als Ori^ale 
■ oder als Copien zu fassen haben, wird sich schwerlich durch die Anwendung des 
einen oder des andern dieser Schlagworte erledigen lassen und nur das wird man 
mit Bestimmtheit s^en dürfen, daß es sich um Copien aus spaterer (römischer 
Zeit), um Copien der von Attalos auf die Akropolis von Athen gestifteten Figuren 
nicht, sondern um eben diese Figuren selbst handelt Allerdings fehlt uns über 
das Material des attalischen Weibgesohenkes die Überlieferung. Für dasselbe aber 
etwa deswegen, weil die Gruppen im Freien standen, ohne Weiteres Bronze anzu- 
nehmen ist nicht gerechtfertigt, während man andererseits gegen die Annahme 



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214 FCNFTE8 BUCH. ERSTER CAPITBL. I'STl 

VQQ Erz nicht den Grand hatte aufatellen sollen , eine so fignreareiche Grappe is 
Erz sei nnerhOrt. Denn es fr^ eich, wie viel weniger Figuren das groBe Weih- 
geschenk wegen des Sieges hei Ä^ospotamoi (Bd. I, S. 410) nmfitßt h&t, und zwat 
von gewiß viel größeren Figuren. Und anch das kOnnen wir nicht ermessen, ob eine 
Erzgmppe von dieser Ausdebnang die Geldmittel seihat eines Ättalos QberEtiegen 
bähen würde. Wir bedürfen aber auch einer Nachricht Ober das Material des 
attalischeu Weibgescbenkes nicht, um nicht allein mit Bestimmtheit za sagen, daß 
das Copistenwerk irgend einer Zeit anders aussieht, sondern um zu betonen, daS 
allein schon die Zahl der Figureo jeden Gedanken an Gopien aasscUie&t. Denn 
man kann ja doch gewiß nicht annehmen, daß aas der Gesammtheit der Gmppra 
heraus grade nur die bisher nachgewiesenen zehn Figuren und zwar nur die 
DarHteilungen der Besiegten copirt worden seien; stellt man den Besiegten 
aber auch nur eine ungefihr gleiche Anzahl von Siegern gegenüber, ohne welche 
die Composition mehrer der erhaltenen Figuren in ihren Motiven sehr unklar 
bleibt, so giebt das, ganz abgesehn von dem vollständigen Bestände der vier 
Gruppen, eine Menge von Statuen wie sie wohl schwerlich jemals nachgebildet 
worden ist. Daß es sich aber, um auch diese Möglichkeit zu berühren, nicht etwa 
um Originalarbeiten aus römischer Zeit handele, ergieht sich erstens aus dem mit 
nichts Romischem vergleichbaren Stil und sodann aus der Erwägung, daß die 
ROmer, sollten sie auch jemals Gallierkampfe in dramatisch bewegten Statuengrnppen 
(nicht etwa gefesselte Besiegte, dergleichen an TriumphaldeDkmaiem gewObnlicb 
sind) dargestellt haben, was bei dem Mangel jeglichen Zeugnisses lebhaft bezwei- 
felt werden muß, doch ganz gewiß niemals Beruf hatten, mit Gallierkämpfen zu- 
sammen auch Giganten-, Amazonen- and Perserkämpfe zu bilden. 

Um die Figuren des attalischen Weihgeschenkes selbst handelt es sich also 
wohl ohne Zweifel; damit aber ist die Frage noch nicht erledigt, ob diese im 
eigentlichen Sinn Originale zu nennen und nicht etwa Wiederholungen von Original- 
compositionen in Pergamon sind. Nachweisen kOnnen wir diese schvrerUch. Denn 
neben der bei Plinius bezeugteu Gallierschlacht ist von Gigantomachie , Amazono- 
machie und Maratbonschlacht nicht die Rede nnd bei den kleinen Figuren weist 
auch nur ganz Einzelnes wie die Behandlung der Haare, das Gewand der Amazone 
und die Haarbüschel iiuf der Brust des todten Giganten darauf hin, daß sie nach 
BroDzeorigiualen wiederholt sein konnten, wfLhrend das Nackte ganz wie in echter 
und originaler Marmortechnik beigestellt erscheint. Andererseits legt grade der 
geringe Maßstab der Figuren den Gedanken daran nahe, daß sie Wiederholungen 
größerer Compositionen seien und gewisse Harten sind vielleicht mit Recht (von 
Brunn) aus eben der Übertragung größerer Figuren in kleinem Maßstab abge- 
leitet worden. In diesem Sinne hat Brunn (a. a. 0. p. 319) die Figuren des atta- 
lischeu Weihgeschenkes nicht als Originale im eigentlichen Sinne, sondern als 
gleichzeitige Wiederholungen größerer Compositionen angesprochen, welche ver- 
muthlich nicht von den Meistern selbst, sondern, wenn auch unter deren Über- 
wachnng und Mitwirkung, von Schülern und Gehilfen ausgearbeitet sein mOgen^') 
und deswegen den Stempel der Schule zeigen, ohne gleichwohl alle Vorzüge der- 
selben in's Licht zu stellen. Und zu einem wesentlich andern Ergebnlß wird man 
auch kaum gelangen, mag man nun die kleinen Figuren als Wiederholungen größerer 
betrachten oder mag man annehmen, daß Attalos den ungewöhnlichen kleinen 
Maßstab wählen ließ, um den in der Verbindung der vier Gruppen liegenden idealen 



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[187, 188] DIE KÜHST VON PEEQÄMON. 21B 

Oedanken zum Ausdruck za bringen, ohne doch die Kosten foz sein Qeschenh in's 
TlDgeinesaene wachsen zu lassen. 

Eine eigentbamlich interessante, aber freilich bis jetzt leider nur in sehr 
unToUbommenem Grade zn lösende Frage, deren völlige Lösung auch fOr die 
Geschichte der plastischen Gruppirang von großer Bedeutung werden konnte, ist 
die nach der wahrscheiolichen Aufstellung der Gruppen und der uns erhaltenen 
Figuren insbesondere auch dann, wenn man diese Frage nicht bis auf die Er- 
forschung der Äufstellui^art und. des Aufstellungsortes der problematischen 
größeren Vorbilder unserer kleinen Figuren ausdehnt ^^), sondern auf diese letzteren 
beschränkt. Die schon gemachte Bemerkung, daß die Aufstellung niedrig gewesen 
sein mflase, giebt nur einen sehr kleinen Theil der vollstäudigen Antwort auf diese 
Frage. Wie waren die Figuren im Verhaltniß zu einander geordnet? Der nächst- 
liegende Gedanke wftre der an eine Abfolge in einer Eeihe, die Mauer als Hinter- 
grund gefaßt Aber schon wenn man den in diesem Falle erforderliehen Baum . 
bedenkt, wird man zweifelhaft; denn, rechnet man far alle vier Gruppen auch nur 
60 Figuren nnd fOr jede Figur im Durchschnitt 1 Meter Standfläche, was Beides 
beträchtlich zu gering seiu dürfte, so vOrde das eine Basis von mindestens 60 M. 
Länge bei vielleicht nur etwas Ober Vt M. Tiefe ergeben. M^ aber immerhin 
fOr ein Bathron dieser Ausdehnung und dieser Gestalt Platz an der Mauer der 
Akropolis sein — und daß derselbe nicht auf das von BOtticher wah^enommene 
Stück beschränkt war, scheint sicher — , so kommt sofort ein anderer umstand in 
Frage. Eine Anzahl der erhaltenen Figuren kann man sich allerdings ganz fag- 
lieh auf einer solchen Basis aufgestellt denken, sie kOnnen, ja sie wollen zam Theil 
entschieden scharf im Profil gesehn sein; so z. B. Fig. 124 Nr. 6, 7, 9. Bei 
mehren anderen aber ist das grade Gegentheil der Fall, sie sind augenscheinlich 
nicht auf eine Profilansicht berechnet, sondern auf ganz andere Stand- 
punkte der Betrachtung. Bei dem todten Jflngling in Venedig z. B. verschwindet 
in der Profilansicht von vom (wie sie in der OberBicbtstafel Fig. 124 Kr. 10 gegeben 
ist) der rechte Arm vollkommen, was nicht die Absicht des Meisters gewesen sein 
kann; dagegen entwickelt sich die ganze Composition vollkommen und sehr schOn, 
wenn wir zu Häupten des Todten stehn und ihn so sehn, wie er in Fig. 127 ge- 
zeichnet ist. Id dieser Lage aber fOgt er sieb der Aufstellung in einer lang- 
gestreckten Beihe ganz entschieden nicht. Ganz Ähnliches gilt von der todten 
Amazone, deren Hauptansicht unzweifelhaft ungefähr diejenige ist, in welcher sie 
Fig. 124 Nr. 2 zeigt, während der todte Gigant das. 1 wohl eher von der andern Seite 
und von seinem Kopf aus gesehn sein will. Fragt man sich weiter, wo sich die 
angreifenden Gegner von Fig. 124 Nr. 4, 5 und 8 im Verhaltniß zu diesen be- 
funden haben werden, so wird es, namentlich für Nr. 4 und 5 wohl nicht möglich 
sein, denselben rechts oder links von der Figur wie sie gezeichnet ist, aufzustellen, 
vielmehr muß er hauptsächlich von der Seite des Beschauers, wenn auch etwas 
von links her, auf den Knieenden eingedrungen sein, wenn dessen Blick auf ihn 
gerichtet gewesen sein soll, wie doch anzunehmen ist 

Wie nun? ßihrt das nicht zu einer ganz neuen Ansicht über die wahrschein- 
liche Aufstellung? Fast unausweichlich scheint sich aus der Stellung mehrer Figuren 
nnd aus den Sir andere sich aufdräi^enden Gesichtspunkten eine Aufstellung der 
Figuren in mehr als einer Reihe zu ergeben, und wenn eine solche stattfand, 
so kann sie nicht wohl in einem regelmäßigen Neben- oder Hintereinander bestanden 



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216 PÜNFTE8 BUOII. ERSTES CÄPITEL. {188, 1891 

haben, das einer Magazinaufstellung mehr als künstlerischer Aoordnung eatsprochen 
haben würde. So wird man auf eine wesentlich malerische Gruppining in mehren 
Planen und vielleicht auch in Tersehiedenen, durch das Terrain zn gewinnenden 
Höhen hingedrängt; und wenn es auch voreilig und verwegen sein würde, eine 
solche als sicher zu behaupten, eo darf doch nicht verkannt werden, wie vortreff- 
lich, ja wie einzig und allein mit ihr sich die durch mehre der Figuren seihst 
geforderte Aufetellung derselben in senkreehter oder fast senkrechter Richtung auf 
di» vordere Kante der Basis vertragt. Sollte sieb das hier Angedeutete bei näherer 
Prüfung aller Umstände bewahren, so würde diese malerisch realistische Auf- 
stellungsart einer großen Anzahl plastischer Figuren, welche über die malerisch 
realistischen Elemente üi der Gmppirung des s. g. Famesischen Stieres noch um 
ein Betrachtliches hinausgehn würde, wahrend sie in der malerischen Anordnung 
des Reliefs im kSeineni Friese von dem großen Altar von Pei^amon. auf welche 
zurückgekommen werden soll, eine gewisse Analogie findet, ein hi5chst bedeutongs- 
voUes Moment in der Geschichte der Gruppenbildung und nicht nur dieser abgehen. 
So bedeutend nun in Beziehung auf Erfindung, Composition und Formgebung 
uns aus den vorstehenden Betrachtungen das Weihgeschenk en^egentritt, welches 
Attalos I. nach Athen stiftete, und dessen einer Theil das Denkmal seiner eigenen 
und seines Volkes Tbaten und Siege ausmachte, Während er durch die anderen 
Theile diesen Thaten Parallelen zur Seite stellte, welche dem Ganzen den Hinter- 
grund der großen Idee von Kämpfen gegen Gewaltthat, Barbarei und Fremdherr- 
schaft verlieheü, so besitzen wir doch in dem schon oben erwähnten s. g. sterbenden 
Fechter im capitolinischen Museum und der Gruppe eines GalUers mit seinem 
von ihm getödteten Weibe in der Villa Ludovisi Werke der pergamenischen Schule 
aus ihrer attalischen Periode, aus welchen, wenn wir sie recht verstehn, uns der 
Geist, der in dieser Schule lebte, nicht n)^iader bedeutend entgegentritt, wShrend 
sie uns über den Stil der Meister in vollkommenerer Weise unterrichten, als dies 
die kleineren Figuren zn thun vermf^en. Es muß freilich von vom herein mit 
aller Offenheit gestanden werden, daß wir den Ursprung dieser größeren Arbeiten 
nicht mit dem Grade von Bestimmtheit nachzuweisen vermögen, wie denjenigen 
der kleinen Figuren. Denn eine Identification der Marmorwerke, um die es 
sich bandelt, mit den von Plinins bezeugten Erzgruppen ist selbstverständlich 
unmöglich und jedes Rathen darüber, in welchem Verhaltuiß zu diesen sie gestanden 
haben mf^en, vergeblich. Und so wird nicht viel mehr Übrig bleiben, als mit 
Nachdruck zu betonen, daß der „sterbende Fechter" und die Galliergruppe Ludovisi 
römische Gopien nach Originalen der pergamenischen Schule nicht sind und 
eben so wenig von Vorbildern pergamenischer Schule angeregte römische Original- 
arbeiten. Denn wenngleich es müßig sein würde, wie über den ursprOnghchen 
Aufstellungsort dieser Werke, so über ihre Schicksale bis sie nach Rom gelangten, 
Vermuthungen aufeusteJlen, so waren doch schon früher triftige Gründe, welche 
im Folgenden berührt werden sollen, vorhanden, die genannton Sculpturen als 
Arbeiten griechischen Meißels des dritten oder zweiten Jahrhunderts vor unserer 
Zeitrechnung und nicht als Prodncte römischer Kunstthatigkeit irgend welcher 
Art zu betrachten. Jetzt aber dürfte es vollends unmöglich sein, sie von den 
Resten der attalischen Weihgeschenksgnippen zu trennen und ihnen eine andere 
Entstehung als die in der pergamenischen Kunstschule oder durch die pergamenisehe 
Eünstle^uppe zuzuweisen. Allerdings kann man ja ihren Stil und den der 



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[IM] DIB KUNST TON FEBQAMON. 217 

kleinen Statnen keineswe^ als identisch erklären; dennoch aber ist die Ähnlichkeit 
zniBohen den beiderlei Werken, ist deren innerliche Verwandtschaft so groß, stehn 
sie gemeinsam deo Hervorbringungen des römischen Meißels so bestimmt gegen- 
Qber, athmen sie beide so durchaus den Geist originellen EnnstscbafFens , daß es 
fast als Eigensinn erscheint, wenn man, die kleinen Statuen als pergamenisohe 
Originalarbeiten im oben prElcisirten Sinn anerkennend, die größeren ond unbe- 
streitbar vorzOglicberen als selbst nnr möglicherweise römisch betrachtet oder Ober 
den Zweifel über ihre Bntstehnngszeit nicht hinwegkommen zu können erklftrt 
In Betreff des Formalen nnd namentlich gewisser letzter Feinheiten der Ober- 
fiaehenbeschaffenheit darf man nämlich weder den ans den großen Ältarreliefen 
neu gewonnenen Maßstab als den für pergamenische Originalarbeiten allein gütigen 
an die älteren Werke anlegen, noch auch vergessen, daß wir diese nicht, wie die 
Altarreliefe, in ihrem ursprOnglichen Zustande vor uns haben, sondern in einer 
Beschaffenheit, welche das Resultat aller der Behandlungen und Mißhandlungen 
ist, denen sie seit ihrer Auffindung unterlegen sind^^). Was aber die Sache, den 
Gegenstand anlangt, so möge gleich hier noch ein Mal hervorgehoben werden, daß 
es sich bei den sogleich näher zu betrachtenden Sculpturen, wie bei den vorher 
besprochenen, um Thelle dramatisch bewegter großer Handlangen oder 
Schlachtdarstellnngen handelt Me^ man deshalb einerseits auf die hohe Vor- 
zQglichkelt auch römischer Barbarendarstellungen in Statuen, andererseits auf 
BeliefdarstelluDgen von römischen Qallierkämpfen wie an dem Sarkophag Ammen- 
dola (Änm. 27) und an der Traianssäule hinweisen, so wird es doch schweiUch ge- 
lingen, dei^leichen in fteieo Statnengruppen fttr Rom wahrscheinlich zu machen, 
geschweige denn nachzuweisen, ja selbst nur ober eine annehmbare Aufstellungs- 
weise solcher Gruppen iu Rom begründete Vermuthnngen vorzutragen. Hier möge 
denn auch bemerkt werden, daß der för den sterbenden Gallier und fQr die 
Gmppe in der Villa Lndovisi sowie fQr noch einige andere Scnipturen verwendete 
Marmor, dessen EigenthOmlichkeit gegenQber den sonst bekannten antiken Marmor- 
sorten bereits lange aufgefallen war, nach neueren sachverständigen Unter- 
suchungen^*) wahrscheinlich von Fumi (CDoi'^vi;) stammt, einer kleinen Insel 
zwischen Samos und Ikaria, welche bedeutende antike Marmorbrache hat. Daß 
die Verwendung dieses Marmors von kleinasiatischen Künstlern hundertmal eher 
vorausgesetzt werden darf, als von römischen, li^ wohl anf der flachen Hand. 
Und demnach dürfen wir uns, ohne Fnrcht gröblich m irren, dem Studium 
dieser Scnipturen als dem von Originalwerken der pergamenischen Kunst hln- 
gebea 

Es ist das Verdienst des italienischen Gelehrten Nibby, in der Statue des 
sogenannten „sterbenden Fechters", um mit dieser, welche Figur 128 in einer nach 
dem Gypa gefertigten Zeichnung nnd deren Kopf in einer Frofilansicht Fig. 129 
darstellt, zu beginnen, einen Gallier erkannt nnd nachgewiesen zu haben ob- 
wohl er die Stelle des ^Plinins, von der wir ausgegangen sind, übersah und 
schon deswegen nicht im Stande war, die kunstgeschichtliche Summe seiner Ent- 
deckung zu ziehn und die ganze Bedeutung dieser Barbarendarstellung znr An- 
schauung zu bringen. Nibby, dem man allgemein gefolgt ist, stützte sich für seine 
Dentnng auf die bei mehren alten Schriftstellern gegebene Schilderung der Körper- 
beschaffenheit und der Kampfsitte der Gallier, von der die am meisten charak- 
teristischen Züge sich in der Statue wiederfinden: das saftige Fleisch des mächtigen 



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218 fOnftes buch, bbstes cafitel. [ISG, loo] 

EOrpere, der allein nicht gesohoreoe straffe Scbnurbart, dae durch kflnstliche Be- 
handlung mit einer Salbe Ton der Stirn über den Scheitel zurflckgestrichene, iet 



Fferdem&hne ähnliche und tief in den Nacken hinabgewachsene Haar, femer das 
aus einem aoliden StQck Metall mit dopptjlter Drehung gewundene Halsband (torques). 



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Fig. 129. Kopf des sterbenden G&lliera. 



[IWl DIE KUNST VON PEKQAMON. 219 

dergleichen in mehren Originalexemplaren von Bronze und Gold aus gallischen GrO- 
hem anf uns gekommen sind. Bezeichnend ist sodann auch hier, wie bei einigen der 
oben besprochenen kleineren Figuren, 
die völlige Nacktheit and ist das 
gebogene Schlachthom, welches zer- 
brochen oder zerbauen dargestellt, anf 
der Basis liegt and mit einer zweiten 
Öffnung anstatt des Mundstückes falsch 
ergänzt ist, endlieh der große Schild, 
auf den der Krieger sterbend hinge- 
sunken, obgleich dessen Form nicht 
aosBchheßlich g&lliscb ist, sondern 
auch bei ROmem vorkommt. Wenn 
hiernach Qber die Nationalitat dieses 
Sterbenden kein Zweifel sein kann, so 
ist dadurch allein allerdingä der Ge- 
danke an einen Gladiator 
nnd an römische Ent- 
stehung des Werkes noch 
nicht ausgeschlossen, denn 
die Romer zwangen die 
Mitglieder fremder Na- 
tionen in der ihnen eigen- 
thflmlichen Bewaf&iung 
und Eampfart im Amphi- 
theater zu fechten. Allein 
gegen die Annahme, nn- 
sere Statue stelle einen 
solchen Gladiator dar, 
spricht in der entschie- 
densten Weise eine nur 
einigennaßen genaue Prü- 
fung der Lage, in welcher 
der Sterbende sich be- 
findet, und weiterhin ganz 
insbesondere die Ve^lei- 
cbnng der Handlung, 
welche in der faischlicb 
„Paetns ond Arria" ge- 
nannten, mit dem „ster- 
benden Fechter" sicher 
zusammengehörigen und, 
wie oben bemerkt, ans 
demselben Marmor von 
Fomi gearbeiteten Gal- 




Fig. ISO. Die GaUiergruppe in der Villa Ladovisi. 



liergruppe der Villa Ludoviei (Fig. 130) voi^eht. Diese Gruppe zeigt uns einen 
gallischen Krieger, welcher soeben sein Weib geUdtet hat nnd im Begriffe steht, 



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220 PÜNFTEa BUOH. ERSTES CAPITEL. [192] 

sich selbst das Schwert in die Brust zu stoßen. Gleicherweise ist auch der ,^rbende 
Fechter" von eigner Hand gefollen. Es giebt keine andere Erklärung der Lage, in 
der wir den capitolinischeu Gallier sehn, als die, daß er sich knieend in sein aaf 
den Boden gestelltes Schwert gestürzt hat. Das Sehwert freilich ist, wie das Stock 
der Basis zwischen dem Sohildrand und der rechten Hand (nicht aber aach der 
unr gebrochene rechte Arm) ^^) ergänzt, allein da die Uefe Brustwunde echt ist, und 
da die ganze Lage des EOrpers zumal auf dem Schilde mit der angeiischeinlich- 
lichsten Gewißheit die angegebene vorherg^angene Stellung des Enieens ver- 
borgt, so ist gar keine andere Erklärung mOghch. Nun ist aber ein Selbst- 
mord in der Arena in der angegebenen Weise nicht allein im hOobeten Grade 
unwahrscheinlich, sondern so gut wie unmöglich, und vollends schließt ein Blick 
auf die ludovisische Gruppe jeden Gedanken an das Amphitheater als Scb&nplatt 
der Handlang aus. Der Schauplatz kann eben nur das Schlachtfeld sein, auf dem, 
von der siegreichen Übermacht des Feindes gedrangt, die gallischen Mannen, am 
nicht in Knechtschaft zu fallen, sich und die Ihrigen mit eigner Hand nieder- 
machen. Dies ist vollkommen augenscheinlich in der ludovisischen Grupp« und 
in ihrer hastig aufgeregten Handlung; es ist der letzte Augenblick, der dem Gallier 
bleibt, ehe er von dem heranstürmenden Feiade ergriffen and überwältigt vrird: 
zurückblickend auf die schon nahe herangekommeaen Gegner, ja, wie ausbi^nd 
vor den nach ihm greifenden Händen benutzt er diesen letzten freien Augenblick, 
am sich das (ob ganz richtig oder nicht, ist streitig '^J, ergänzte) Schwert an einer 
Stelle in den Leib zu bohren, an der er mit Sicherheit, die große Herzschlag- 
ader (Aorta) durchschneidend, angeublicklichea Erfolg seines Selbstmordes erwarten 
darf. Der Sterbende des eapitolinischen Museums war dem andringenden Feinde 
weniger nahe, ihm blieb die Möglichkeit eines weniger hastigen Abschiedes vom 
Leben, er konnte noch sein Schlachthorn zerbrechen, mit dessen Rufe die Genossen 
in die Scharen der Feinde zu leiten ihm nicht mehr vergönnt ist, er konnte sich 
den Schild gleichsam als Heldenbabre wählen, um auf demselben, entfernt von dem 
Getümmel der Schlacht, stille zu verbluten. Dies ist in allgemeinen Zogen die 
Situation, welche sich in den beiden Werken ausspricht. Wenngleich nun auch 
eine gleiche oder ähnliche in den erhaltenen Theilen der attalischen Gruppe von der 
athenischen Akropolis nicht vorkommt, auch deren Wiederholung in diesem Werke 
dorchaus nicht behauptet werden soll, so wird doch Jeder, welcher die Beihe jener 
kleinen Statuen aufmerksam und unbefangen proft, gestehn mOssen, daß das in 
ihnen zur Darstellnng gebrachte Pathos dem in den größeren Statuen waltenden 
Oberaus analog ist, und daß man dem Geiste und der Erfindung nach das eine 
Werk gar füglich als die Fortsetzung des andern würde betrachten können. In 
beiden Werken aber tritt uns neben dem Pathos und, wie sidi bei genauerer 
Prüfung ergiebt, wenigstens zum Theil in Verbindung mit diesem eine specifisoh 
charakteristische Darstellung des Barbarischen, insbesondere, in den 
größeren Statuen ausschließlich, in den kleiueren überwiegend, des gallischen 
Barbarenthnms entgegen, und es wird sich lohnen, auf dies neue Moment der 
kunstgeschichtlichen Entwickelung und auf seine ziemlich weit reichenden Conse- 
quenzen etwas näher einzugehn. 

Daß es sich in der That hier um ein Neues handele, wird keiner weitläufigen 
NachweisuDg bedürfen. Allerdings hatte die griechische Plastik schon von den 
Zeiten vor ihrer höchsten Blöthe an Nichtgrieehen , Barbaren in den Kreis ihrer 



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[19S1 DIE KCWBT VON PEEaAMON. S21 

QegenstAnde aufgeDomraen, Ägeladas hatte kriegsgefangeoe FransD anteritaüscher 
BaTbaren, Onatas den lapygierkOnig Opis gebildet, Troer erscheinen in den aegi- 
netischen Giebelgruppen, Perser im Friese des Tempels der Nike Apt«ros, und die 
AmazonendarsteUungen einzeln aufzuzahlen ist unnOthig. Aber tbeüs waren diese 
Fremdlinge, soweit sie nicht reine Ausgeburten der Phantasie sind, wie die Ama- 
zonen, den Griechen ungleich verwandter als die hier zuerst erscheinenden 
Gallier, theils können wir, gestfitzt auf die erhaltenea Kunstwerke, die aegine- 
tischeu Giebelgruppen und die vielen Amazonenstatuen und Amazonenreliefe 
(der Pries des Niketempels ist nicht gut genug erhalten, um hier als Be- 
weismittel benutzt zu werden) mit Sicherheit behaupten, daß die Plastik — ob 
dasselbe von der Malerei gilt, muß dahinstehu — bis auf die Zeiten der pei^- 
menischen Kunst den Charakter des Ünbelleniscben wesentlich flaßerlich faßte 
und auf Wafbung und Kleidung beschrankte, während sie in der KOrper- 
bildnng und in der Handlung selbst die Fremden von den Griechen in der 
ftitem Zeit durchaus nicht, in der jQngem, fflr uns besonders durch den 
Maussolleumfries vertietenen, immerhin nur in mehr andeutender als durohge- 
fabrtei Weise unterschied, und sieh damit den Tortheil errang, durch die Ganzheit 
ihrer Werke hin das Maß hellenischer Schönheit und hellenischen Adels festhalten 
zu dOrfen. 

Wie ganz anders erscheint uns in den Werken der pei^menischen Ktknstler 
die Aufgabe erf^t und gelCst. Die in Äußerlichkeiten andeutende Charakterisi- 
rung des Barbarenthums ist einer bis in das Einzelne hinein gewissenhaften Wie- 
deiche der nationalen EigenthOmlichkeiten des gallischen Volksstammes gewichen, 
und die Künstler haben sich nicht gescheut, zur Vollendung der Charakteristik 
der Barbarenbildung selbst diejenigen Zflge und Besonderheiten der Fremden in 
ihre Arbeiten hinaberzunehmen , welche an sich betrachtet keinen Anspruch auf 
Schönheit macben können. Sie haben, das gilt in der Hauptsache schon von den 
kleinen attalischen Statuen und noch mehr von den größeren Werken, die Gallier 
gefaßt als hohe, kräftige, muscnlOs ausgewirkte Gestalten, die aber, imposant und 
gewaltig wie sie sein mögen, keineswegs harmonisch schön sind und viel mehr deu 
Eindruck der Derbheit und rober Stärke als den jener durchgebildeten, abge- 
wogenen Kraft machen, welche uns griechische MannerkOrper so sohOn erscheinen 
laßt. Dasselbe gilt von den KOpfen, an denen das Haar raub und struppig, ohne 
eine einzige gefällige Wellenlinie dargestellt ist, durchaus die gallische Haartracht, 
wie sie uns geschildert wird, wiedergebend, dasselbe endlich von den Gesichtern 
mit der einzigen ihres Ortes motivirten Ausnahme des todteu Jflnglings in Venedig, 
in denen ein Typus ausgeprägt ist, der allerdings als männlich kraftig gelten darf^ 
der aber mit seinen eckigen Formen, mit seinen unharmonischen Proportionen, dem 
Überwiegen der unteren Theile Ober die Stirn keinen Anspruch auf Schönheit 
machen kann und namentlich gegenüber dem griechischen Gesichtstypus, wie ihn 
die Kunst idealisirend ausprägte, gradezu als unschön, unedel bezeichnet werden 
maß. Insbesondere aber hat der ungleich mehr in realistische Einzelheiten ein- 
gehende Meister des capitolinischen Galliers dessen Körper mit einer Haut be- 
kleidet, die im Gegensatze zn der elastischen Geschmeidigkeit der griechischen, 
dick nnd fest erscheint, so wie sie unter den Einflüssen eines rauhern Klimas und ■ 
eines wenig civilisirten Lebens sich bildet, indem sie die Muskeln in weniger fein- 
geschvnmgenen Flächen und Übergängen erscheinen laßt und an den Gelenken 



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222 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITBL. [IM] 

aioh in scharfe Falten l^t; er hat diese Haut an den Faßen gradezu schwielig 
und in der Art verhftrtet dargestellt, wie wir sie an den Fflßen derer finden, die 
schwere körperliche Arbeit vollbringen und barfaß einhergehn. 

Beyer wir jetzt weiter untersuchen, welche Nachtbeile und welche Vortheile 
der Darstellung den Kflnstlern aus der Nötbigung ervuehsen, Barbaren in ihrer 
an sich unschönen und unedeln Eigenthümlichkeit zu bilden, und durch welche 
Mittel sie vermocht haben, diese scheinbar ungünstige Aufgabe so auszubeuten, 
daß ihre ScbOpfangen, insbesondere aber die ludovisische Gruppe und der capito- 
lioiscbe Sterbende, weit entfernt uns als unschön abzustoßen, Blick und GteofiOth 
im hohen Grade anziehe und fesseln, ist zn constatiren, daß die Art der Darstel- 
lung, welche soeben geschildert wurde, durch die Aufgabe selbst mit Nothwen- 
digkeit bedingt war. Zum ersten Male im ganzen Verlaufe der Geschichte det 
Plastik finden vrir in den Gallierschlachten der EOnige von Pergamon al^ Gegen- 
stand der Darstellung eine geschichtliche Begebenheit, welche der Gegenwart selbä 
oder der unmittelbaren Vergangenheit angehört, und welche mit allen ihren Ein- 
zelheiten in der lebendigsten Erinnerung fortlebte, es sei denn, daß man als aus- 
gemacht ansehn wollte, was sich nur als wahrscheinlich hinstellen läßt, daß 
Enthykrates' ReitertrefFen eine That Alesanders oder einer Heeresabtheilnng 
Alexanders darstellte. Das einzige Altere Beispiel eines historischen Gegenstandes 
in einer plastischen Darstellung Oberhaupt ist, abgesehn von dem nur halbgriechi- 
schen Friese des Nereidenmoaumentes von Xanthos, die Schlacht von Plataeae im 
Friese des Niketempels von Athen; diese Schlacht aber war etwa zwei Menschen- 
alter froher geschlagen, ehe sie in jenem Friese ihre monumentale Verherrlichung 
fand, und der Eonstler durfte der historischen Wirklichkeit um so mehr durch die 
andeutende Charakteristik der Begebenheit, die froher entwickelt worden ist, genug 
gethan za haben glauben, als sein Werk zum Schmucke eines Götteriieil^thums 
bestimmt war und viel mehr ein Denkmal der göttlichen Hilfe, als menschlicher 
Thaten sein sollte und mußte. Wo immer sonst es galt, nationale Siege in Sculptur- 
werken zu verheirlichen, da griff die Plastik entweder auf die Kämpfe und Siege 
der Heroenzeit zurock, welche den später lebenden MeuBcheo als Vorbild gedient 
hatten, und damit wich sie dem historischen Realismus aus und erwarb sich das 
Recht durchaus ideal und im idealen Stoffe zu compooirea; oder aber sie verzichtete 
auf die Darstellung der geschichtlichen Handlung als solcher und b^nOgte sich, 
die zu verherrlichenden Personen in Porträtstatuen und Porträtgruppen, zum Theil 
untermischt mit Heroen und Göttern, als Weihgeschenke einer Gottheit in geheiligten 
Räumen aufzustellen. Der Art ist das Siegesdenkmal der Schlacht von Marathon 
(Band 1, S. 250), so gut wie dasjenige der Schlacht von Aegospotamoi [das. S- 410), 
und noch die Ijsippische Gruppe der Genossen Alexanders am Granikos muß dieser 
Classe zugerechnet werden und enthält, wie froher entwickelt wurde, erst die 
Keime der eigentlichen historischen Kunst. Die Eonstler von Pergamon fanden 
demnach in den Schöpfungen der frohem Kunst kein Vorbild fQr das, was sie in 
den Darstellungen der Gallierkämpfe des Eumenes und Attalos zu leisten hatten, 
und dies um so weniger, je eigenthümlicher besonders ihre Aufgabe war, nicht allein 
zum ersten Male einen gleichzeitigen geschichtlichen Gegenstand, sondern grade 
diesen geschichtlichen Gegenstand, die Niederlage fremder Barbarenstämme dar- 
zustellen. Bedingte schon die handgreifliche Wirklichkeit des Gegenstandes einen 
gewissen Realismus seiner Darstellung, so machte die unmittelbar lebendige Erinne- 



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[195] DIE EimST TON PERQAHON. 223 

rtrng an die wilden und lohen Gestaltea der fuiühtbaren Feinde, welche Jahre 
lang Griechenland und Kleinasien gebrandschatzt, rerwQstet und in Angst und 
Schrecken gehalten hatten, eine idealieirende , daa BäTbarenthum nur andeutende 
DarstelluDg derselben so gut wie unmöglich nnd gebot den Künstlern von dein 
thatBächüch Gegebenen auszugehn. Wenn nun aber dies ThatsSchliche ein Fremd- 
artiges und unschönes war, so verlohnt es sich wohl der Mohe, nachzuforschen, 
durch welche Mittel die Kflnstlor ihren Werken einen tiefem Werth als den einer 
ethnographiBchen Curiositat zu verleihen, dieselben allgemein menschlich bedeutend 
and interessant zu machen, and hei aller Hingebang an den Realismus der Form- 
gebung in der Darstellui^ der Barbaren ihre Arbeiten doch nicht allein zu wirk- 
Üchen Kunstwerken, sondern im gewissen Sinne selbst zu freien nnd idealen 
Schöpfungen zu machen gewußt haben. Eine erneute und genauere Betrachtung 
der erhaltenen Werke wird uns die Antwort ohne große Mtkhe finden lassen. 
Binnen wir bei der capitolinischeD Statue. 

Es wnrde die Situation, in der wir den Sterbenden finden, bisher nur so weit 
beleuchtet, wie es nöthig war, um zu erweisen, daß und wie er von der eignen 
Hand gefallen und daß jeder Gedanke an einen in der Arena getOdteten Gladiator 
zn verbannen sei, wir haben uns insbesondere darüber noch nicht Rechenschaft zn 
geben versucht, warum die Statue, wie kaum eine andere, ergreifend auf unser 
Gemüth wirkt. Der Grund hiervon ist wohl ohne Zweifel einerseits in dem voll- 
endeten Naturalismus und Individualismus der Form und andererseits darin zu 
suchen, daß der Ausdruck des schmerzvollen Sterbens nicht allein mit voller 
Wahrheit aus der Statue zu uns spricht, sondern daß das bittere Todesweh die 
Darstellung ohne jegliche Einschränkung und ohne Beimischung irgend eines an- 
dern mildernden oder erhebenden Elementes durchdringt. 

' In der wildesten Aufregung und körperlichen Erhitzung des bis zum Äußer- 
sten getriebenen Kampfes hat unser Gallier sich in sein Schwert gestürzt; das 
sehn vrir vor uns, denn noch fließt das Blnt in beschleunigten Pulsen durch seine 
aufgetriebenen Adern, noch athmet er kräftig und voll wie im Toben der Schlacht^'), 
und das Antlitz Oberfliegt der letzte Hauch von dem Sturme der Leidenschaft« 
die ihn in sein Schwert getrieben hat; aber schon beginnt die Ermattung des 
Todes über den kraftvollen Körper Herrschaft zu gewinnen, schon ist er aus der 
knieenden Stellung seitwärts hingesunken, die Spannung der Muskeln ßmgt an 
nachzulassen, das Haupt ist dem Boden zugeneigt und die Schatten der Ohnmacht 
umnachten das blicklos starrende Auge'*). Der überwältigende Schmerz der tief- 
gebohrten Wunde zuckt um die Lippen des halbgeöffneten Mundes und spiegelt 
sich in der gefurchten Stirn; noch hält der rechte Arm den Oberkörper aufirecht* 
denn dies kräftige Leben erliegt nur langsam tmd wehrt sich in unbewußtem 
Kampfe gegen den Sieg des Todes, aber 'in wenigen Augenblicken wird der 
stützende, schon halb gebogene Arm zusammenknicken, der mächtige Leib vornüber 
hinsinken und der langhinbettende Tod die Glieder strecken, wie wir an dem ge- 
streckten linken Bein schon andeutungsweise vorgebildet sehn. 

Ohne Zweifel vrtirde ein derartiges in der feinsten Detaiimalerei durchgeführ- 
tes Bild des Sterbens unter allen Umständen nicht verfehlen, einen tiefen Eindruck 
auf unser Gemüth zu machen; aber die starke Wirkung unserer Statue beruht, 
wie oben ai^edeutet, auf dem vollkommenen Individualismus der Darstellung und 



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M4 P0NFTB8 BUCH. ERSTES CAPITEL. [!»] 

auf der Einheit and Ganzheit in dem Ausdrack der Situation and ihres treibenden 
Pathos. Dieser Individualismus aber ist wesentlich dadurch bedingt, daß der 
Künstler anstatt eines Helden einen keiner Art von IdealisiiuDg fähigen, halb- 
rohen Menschen darzustellen hatte, mid die Einheit mid Ganzheit in dem Aus- 
drucke der Situation und ihres Pathos hangt gradezu davon ab, daß der Sterbende 
ein Barbar ist Dieser Satz ist fOr die tiefere Auffassung des Kunstwerkes von 
so großer Bedeutui^, daß er etwas näher zu erklären und zu belegen sein wird. 
Man versuche es einmal sich einen griechiscben Helden oder auch nur mnen 
ein&chen griechischen Krieger in dieser Lage vorzustellen. Mau wird sehr bald 
inne werden, daß man, um dies überhaupt mißlich zu machen, die Motive wesent- 
lich verändern muß, denn niemals würde ein Grieche, in der Sohlacht überwun- 
den und rettungslos in die Enge getrieben, die Hand an sich selbst legen; sondern 
kämpfend bis zum Äußersten den Tod von Feindeshand erwarten. Das ist der 
erste entscheidende Funkt, warum die hier geschilderte Situation nur an einem 
Barbaren da^estellt werden konnte. Dazu kommt, daß kein heiliger und großer 
Zweck sein Sterben adelt und versüßt und ihn auf den Schwingen einer begei- 
sternden Idee über den Schmerz des Todes hinaushebt, wie etwa den Helden, der 
sein Leben fteiwilhg für das Vaterland dabiugiebt, und eben so wenig wirft er 
ein sittlich unerträglich gewordenes Leben gleichgiltig oder schmerzlich resignirt 
von sich, etwa so, wie dies Aias nach dem Erwachen aus seiner Raserei that. 
Das einzige Pathos, das den gallischen Krieger durchglüht, das ihn in sein Schwert 
getrieben hat, ist die grasse, sinnverwirrende Verzweiflung. Denn sorgfältig, und 
gewiß absichtlich und mit guter Überlegung hat der Künstler in der Statue des 
Sterbenden jeden Zug von geistiger Erhebung, ja selbst jeden Zug von Trotz ver- 
mieden, welcher dem tOdtlich Verwundeten in den letzten bitteren Augenblicken 
Halt gewähren könnte, und nur Eines in seinem Werke ausgedrückt, das tiefe 
Weh des nahenden Todes. Das konnte und durfte er aber nur, in so fern er den 
Sterbenden als Barbaren darstellte, und zwar als ganzen und vollen Barbaren, so 
daß mau sieht, wie hier Form und Inhalt in Eins zusammenfließen und das Bar- 
barenthnm, weit entfernt sich wie eine ethnographische Illustration nur in der 
Erscheinung auszusprechen, die ganze KunstscbOpfung durchdringt und bedingt- 
Das aber ist ein durch die pergameniscbe Kunst eingeführtes wahrhaft neues 
Moment. Denn so lange die griechische Plastik nur Griechen darstellte oder 
Barbaren, die sich nur äußerlich von Griechen unterschieden, konnte sie die Art 
des Pathos nicht darstellen, die wir hier vor uns sehn, konnte sie die Beschauer 
nicht in der Weise erschüttern, wie uns der pergameniscbe Meister mit seinem 
sterbenden Barbaren erschüttert. Jeder Selbstmord eines Griechen, falls die Kunst 
dei^leicben dargestellt hätte, was in statuarischer Plastik unseres Wissens nie 
geschehn ist, mußte zugleich in dem Gemtlthe des Beschauers eine Erhebung be- 
wirken; wir würden ihn gefaßt, bis zum letzten Augenblick sich selbst beherrschend 
zu sehn verlangen, and, hätte ein griechischer Künstler der reifen, zum Ausdrucke 
des eigentlichen Pathos durchgedrungenen Kunst es je gewagt, einen sterbenden 
griechischen Helden anders, schon der Besinnungslosigkeit des Todes verfallen, 
seiner selbst nicht mehr mächtig und daher überwiegend, wenn nicht allein phy- 
sisch leidend darzustellen, so würden wir zu behaupt«n berechtigt sein, er habe 
die richtige und würdige AulTassung seines Gegenstandes verfehlt, und würden 
uns von dem Anblick seines Werkes als von einem widerwärtigen, den man ver- 



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[tVt] DIE KUNST VON PBRQA.HOK. 225 

hoUen, nicht zeigen sollte, abwenden. Den Barbaren dagegen durfte der griechische 
Kanstler im Sinue seines Volkes ais ein Wesen niedein Banges rDokhaltlos im 
pbj'sischen Leiden des Sterbens darstellen, und dadurch, indem er zugleich nicht 
vergaß durch vorhergegangene Handlungen — das Zerbrechen des Schlachthoms 
und das Niederkuieen auf den Schild — auf edlere menschliche Motive hinzudeu- 
ten, macht er mit seinem Werke einen ganzen und einheitlichen Eindruck, der 
uns tiefer ergreift als derjenige, den wir aas manchen anderen Werken empbngen. 
Etwas anders steht die Sache mit der Indovisischen Gruppe. Wenn fireÜicb 
gesagt worden ist, dieselbe sei „die schönste Verherrlichung des unbändigen, aber 
edlen Freiheitsstolzes eines Barbaren", so wird damit schon deswegen schwerlich 
das Richtige getroffen, weil eine solche Verheirlicbung der Barbaren schwerlich 
in der Aufgabe und in der Absicht des pergameoischen Meisters gelegen hat. 
Vielmehr scheinen zwei Motive zu der Erfindung dieser Gruppe innerhalb einer 
großen Schlachtdarstellung geführt za haben: einmal die Charakterisirung einer 
völligen, ho&ungslosen, mit sinnverwirrendem Schrecken hereinbrechenden Nieder- 
lage, aus der keinerlei Entrinnen mehr möglieb ist, und aodaun diejenige der un- 
bändigen Wildheit der Barbaren, welche, zum Äußersten getrieben, in wflthender 
Aufregung sieb und die Ihren selbst vernichten. Denn wiederum, wie bei dem 
capitolinisehen Sterbenden, maß man vor der Indovisischen Gruppe sagen, daß die 
hier ausgeprägte Handlung und Situation für einen Griechen unmöglich sei. Mochte 
ein solcher in der äußersten Bedrängniß sein Weib todten, um es der Schmach 
der Knechtschaft zu entziehn, wie z. B. die von Harpagos in ihre Stadt einge- 
schlossenen Xanthier ihre Weiber und Kinder in die Burg einschlössen und dort 
verbrannten (Herod. I, 176), sich selbst hatte, wie schon oben bei der capitolinisehen 
Statue hervorgehoben worden , ein Grieche in der hier geschilderten Lage nimmer 
getOdtet, sondern er wäre, das zeigen uns die eben erwähnten Xanthier, bis zum 
letzten Athemzuge kämpfend ge&llen. Wiederum also hatte der Meister einen 
gallischen Barbaren nOthig, um das darzustellen, was er darstellen wollte, wiederum 
fließen hier Form und Inhalt in Eins zusammen, und wenngleich man zugeben 
kann, daß eine Art von Hoheit der Gesinnui^ darin liegt, daß der Gallier den 
Selbstmord der Gefangenschaft vorzieht, so ist doch, auch nach dem Thatsächlichen 
der Darstellung, der Künstler nicht darauf ausgegangen, uns eine solche hohe 
Gesinnung, edeln, wenn auch wilden Freiheitsstolz des Barbaren zu schildern, 
sondern wesentlich nur dessen volle Verzweiflung. Denn wohl hat sein Antlitz in 
der Vorderansicht einen gewaltig aufgeregten und sehr' schmerzlichen Ausdruck, 
nicht aber denjenigen von Trotz oder Hobn oder von sonst einem Zuge, der ihn 
dem siegreichen Gegner gegenüber noch im Untergange verklaren möchte, nur in 
der durch die Lage des Armes bei der jetzigen tiefen Aufstellung sehr erschwerten 
Profilansicht könnte man, im Munde besondets, einen Zug von Trotz zu entdecken 
glauben, der aber an und fOr sich noch nicht edel ist Bohrend, wenn auch nicht 
eigenthch schön (weder der Li^e noch den Formen nach) ist das in sehr charak- 
teristischer Lage, besonders auch der FOße, todt zusammengebrochene Weib, und 
sie, sowie der feine Zog, daß der Mann noch im letzten Augenblick die sinkende 
Oefthrtin zu stützen sucht, ist es, welche am meisten uns die ganze Gruppe 
menschlich nahe bringt. Und so wie der Meister des capitolinisehen Sterbenden 
für Elemente seiner Darstellung gesorgt bat, welche unser Mitleid tiefer erregen, 
so hat der Künstler der Gruppe durch sein todt hinsinkendes Barbarenweib ohne 



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226 PÜNPTBS BUCH. KRBTBS CAPITEL. 11*8] 

Zweifel seine Beschauer rOtiren, ibie Tfaeünahme enreoken wolleo, mn dana durch 
den scharfen und durcbgefohrten Contraat seinee wilden GalUers desto mächtiger 
zu wirken. An Heftigkeit des Pathos atmr und an Gewalt des Vortrags weicht 
der ludoTlaische Gallier weder dem capitolinischen Sterbeuden noch irgend einer 
der Statuen aus den attaliBchen Gruppen. 

Wenn die vorstehend entwickelte AufßisBuiig der beiden größeren Werke der 
pergamenischen Schule das Rechte trifft, wenn insbesondere ihneOi was wir bei 
verlorenen Theilen der attalischeu Gruppen vielleicht ebenfalls voraussetzen dArfen, 
ein Pathos zum Grunde liegt, welches neben den Momenten des ErschOttemden 
und Beängst^enden an sich kein Moiuent des Erhebenden enthält, so wird sich 
allerdings fragen lassen, ob diese Kunstwerke die EigeoscbafteD echt tragischer 
Darstellungen besitzen und ob sie demgemäS sittlich und damit auch aesthetisch 
gerechtfertigt sind, oder ob der Künstler mit denselben die Grenzen dessen öber- 
schritten bat, was einer edeln Kunst darzustellen erlaubt ist? Es werden indessen 
wenige Erwägungen hinreichen, um_ uns dies Letztere verneinen zu lassen und die 
pergamenischen Meister vollkommen zu rechtfertigen. Es ist ja freUioh unzweifel- 
haft richtig, wenn Aristoteles vom tragischen Helden, damit sein Schicksal uns 
Furcht und Milleid, die tragischen Affecte, errege, ein gewisses Mali von Gleich- 
artigheit mit uQs'^Belbst fordert und wenn er bestreitet, daß weder der ganz gate 
noch der ganz bOse Mensch ein tragischer Held im echten Wortsinne sein könne, 
und es ist ebenso richtig, wenn von den Erklärem des antihen Aesthetikers dieser 
Satz dahin ausgedehnt wird, daß nur derjenige, welcher mit uns anter gleichen 
oder ähnlichen sittlichen Bedingungen handelt and leidet, Gegenstand des tragischen 
Interesses sein, Furcht und Mitleid erwecken kOnne, weil wir nur sein Handeln 
und Leiden auch fdr uns als mOglich empfinden. Nun erscheint allerdings der 
Barbar dem Griechen wie uns gegenSber als ein Wesen sittlich niedrigem Ranges 
und das Pathos, das ihn in's Verderben treibt, als ein solches, dem der Grieche 
nicht unterliegen kann. Wenn aber dennoch die Barbarenstatuen nicht nur be- 
trabend, sondern tn^sch auf uns wirken, so kommt das daher, daS, wenngleich 
wir empfinden, dieses Pathos, diese schrankenlose Entfesselung der blinden Leiden- 
schaft kOnue nur bei solchen Menschen zur vollendeten Thatsache werden, die 
sittlich niedriger stehn als wir, die Keime dieses Pathos, die Element« dieser 
Leidenschaft in der Meoschennator schlechthin begründet sind, und daß die Macht 
der Civilisation dazu gehört, um dieselben nicht zur vollen EntwiokeloDg gelangeb 
zu lassen. Dies aber begründet die von Aristoteles fOr die tragische Person mit 
Recht geforderte Gleichartigkeit der Barbaren mit dem Griechen und mit nns, und 
deswegen wirkt ihr Pathos, ihr Handeln und Leiden in der Tbat tragisch auf uns. 

Somit wird sich nicht läugnen lassen, daß diese leidenden und sterbenden 
Barbaren, obgleich sie nicht eigentliche tragische Helden sind und deswegen einen 
minder würd^en Gegenstand der bildenden Kunst abgeben, als leidende und ster- 
bende Menschen eines hohem sittlichen Ranges, schon als die alleinigen Gegen- 
stände künstlerischer Darstellung gerechtfertigt erscheinen würden; vollkommen 
aber sind sie dies, wenn wir sie in dem Zusammenhange anlassen, in dem sie 
ohne Zweifel gestanden haben, als die Theile eines größern Ganzen, einer aus- 
gedehnten Gruppe, deren Gegenstand der Sieg des Attalos und des Griechenthums, 
der Civilisation über die Barbarei, eines IViumphdenkmals der Niederlage nnd 
der Vernichtung der gallischen Horden. Wir kennen diese Composition iu ihrer 



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[1»] DIE KUNST VON PERQAMON. 227 

Ganzheit allerdings nicht und besitzen anch weder litterarisch noch monumental 
die nOthigen Hilfsmittel zu ihrer Beconstruction, obgleich sich einzelne Theile 
derselben, wie z. B. Sceaen des Kampfes fast Ton selbst verstehn und durch einen 
Blick auf die erhaltenen Fragmente der attaliscben Gruppen von der Akropolis 
intensives Leben gewinnen, wahrend die erhaltenen Theile auch von Seiten der 
Composition und in ßdoksicbt anf ihr Yerhftltniß zu der TüTaiiszusetzenden ganzen 
Darstellung for diese das günstigste Vorurteil erwecken. Welch ein tiefgeschOpfter 
Gedanke ist es z. B., der sich in dem einsam a.uf seinem Schilde verblutenden 
Gallier ausspricht: ihn bedrftngt unmittelbar kein siegreicher Gegner, aber so all- 
gemein ist der panische Schrecken der Niederlage, daß er Alle, auch die von dem 
Mittelpunkte der Entscheidung Entfernteren gleichm&ßig ergreift. Durch kein 
anderes Mittel hätte der EOnstler die Allgemeinheit des Unterganges der Gallier 
in gleichem Maße fühlbar machen können. Verzichten wir aber auch auf eine 
Reconstniction der gesammten Gruppe ans unserer Phantasie, welche den Flug 
deijenigen des alten Meisters nie erreichen ntude, so genogt die bloße Thatsache 
ihres Vorbandengewesenseins, die Xenntniß ihres Gegenstandes im Allgemeinen 
und nach seinem Hauptzweck, um uns die erhaltenen Theile als solche, im Ver- 
hEÜtniß zum Ganzen in noch wesentlich anderem Liebte erscheinen zu lassen, als 
sie nns erscheinen worden, wenn wir sie als alleinbestehend betrachteten. Der 
aesthetische und sittliche Schwerpunkt der Darstellung ftllt nun nicht mehr auf 
diese nnterUegenden Barbaren, sondern auf die siegenden Griechen; nicht auf die 
Tcrzweifelnden Gallier, sondern auf die triumphirenden Hellenen concentrirt der 
Eflnstler unsere Theilnahme und unser Interesse, so wie seine jüngeren Genossen, 
die Meister der großen Gigantomachie auf die aber die wilden Sohne der Erde 
trinmphirenden GOtter. und wohl darf man behaupten, daß, hätten die Barbaren- 
statuen allein bestanden, es die Aufgabe des Künstlers gewesen wäre, vor Allem 
das Menschliche in den Barbaren und in ihrem Pathos herauszubilden, und 
während man dann immer behaupten dürfte, es hätten würdigere Gegenstände 
sich finden lassen, als das Menschliche in dieser rauhen und rohen Gestalt, es 
hier vielmehr grade seine Aufgabe war, ganz besonders das Barbarische als 
Gegensatz zum Hellenischen In seiner erschreckenden Gestalt und mit seiner 
fdrchterlichen Leidenschaft darzustellen. Denn - er sollte ja veranschaulichen, wie ' 
alle diese rohe Kraft, wie alle diese zügellose Leidenschaft von der Überlegen- 
heit des hellenischen Geistes und der hellenischen Sittigung vernichtet wurde. 
Furchtbar, gewaltig, imposant mußte er seine Barbaren zeigen, weil sonst der 
Sieg Ober dieselben der Verherrlichung nicht werth gewesen wäre; daß er sie 
aher Ixotzdem, trotz aller Fremdartiglieit und Wildheit noch mit so viel Mensch- 
lichkeit begabt hat, daS sie nicht der Gegenstand unseres Absehens und Ent- 
setzens, sondern deijenige unseiei Theilnahme werden kOnnen, das zeigt Ihn als 
einen fein und tief empfindenden Künstler und giebt uns eine Ahnung davon, vrie 
edel und groß diesen Überwundenen gegenüber seine siegenden Hellenen erschienen 
sein mOgen. 

So aufgefaßt und beleuchtet werden der capitolinische Sterbende und die Ludo- 
visische Gruppe als echte Kunstwerke im besten Sinne und zugleich als echte 
historische Kunstwerke erscheinen, d. b. als solche, bei denen der ideale. Gehalt 
die Eigenthflmlichkeit der Form bedingte und die Eigenthümlichkeit der Form den 
Ideei^halt voll und rein ausdruckte, als solche femer, die keines Commentars 

OiMkeek, FiMÜk. U. 3. kaTI. 15 



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228 FÖNFTEfl BUCH. ERSTES CAPITEL. (200) 

beduriteD, keine gesohichtliclie EenntDiß beim Beschauer voiaossetzen, sondern 
die man nur zu sehn braucbt, um sie aus sich selbst heraus zu begreifen und zn 
wOrdigen, als solche endlich, die nicht ein zu^lliges and gleichgiltiges Moment 
einer historischen Begebenheit, eine geschichtliche Anekdote zum Inhalte haben, 
sondern eine Thatsache von weltgeschichtlicher nnd von sittlich großer Bedeutong. 
Und nur Kunstwerke, die alle diese Bedingungen erfallen, sind historische Kunst- 
werke; lassen sie eine oder die andere dieser Forderungen unerfüllt, so sinken sie 
auf die Stufe der Illustrationen hinab. 

Kehren wir nun von diesen beidoo größeren Arbeiten der peigamenischen 
Schule nochmals zu deu in kleinerem Maßstabe gehaltenen Figuren der attaliscben 
Gruppen zurück, so müssen wir freilich gestehn, daß wir unter den uns von diesen 
Gruppen erhaltenen Resten keine Figur von dem tiefen psychologischen Interesse 
des Sterbenden im capitolinischen Museum und der Gruppe in der Villa Lndovisi 
besitzen und daß wir nicht mit Sicherheit behaupten dOrfen, de^leichen seien vor- 
handen gewesen; allein bei der Vortreffliohkeit, mit welcher auch in den Resten 
der Gruppen z. B. die gallischen Barbaren in ihrem Kämpfen nnd Unterli^en 
charakterisirt sind, wird man es nicht unwahrscheinlich nennen dürfen, daß auch 
in diesen Gruppen, wozu sie die ausgezeichnetste Gelegenheit darboten, tiefere 
psychologische Motive entwickelt, daß sie von einem ähnlichen Geiste echt histo- 
rischer Bildnerei durchdrungen gewesen seien, wie die beiden größeren Sculptoren. 
Sei dem aber wie immer man glauben und vermntheu mag, jedenfalls bleibt gewiß, 
daß die pergamenische Kunst in dieser im Ganzen so wenig fiuchtbaren Periode 
in den Gruppen, zu welchen der capitolinische Sterbende und die Ludovisiscbe 
Gruppe gehorten und insbesondere in diesen Meisterwerken selbst eine Kunstblothe 
hervorgetrieben hat, die eigenartig geßlrbt wie sie sein mi^, sich fast mit den 
schönsten Hervorbringungen der früheren Periodea in eine Reihe stellen darf. 
Und somit bleibt uns nur noch zu untersuchen übrig, auf welchen Elementen der 
Mheren Leistungen der griechisches Plastik diese neue Eutwickelung beruht nnd 
anzudeuten, wie sie auf die spätere Kunst eit^ewirkt hat. 

Denn, obgleich mit Nachdruck hervorgehoben worden ist, daß die Werke der 
pergamenischen Eanstler ein Neues in die griechische Plastik einführten, ■sollte 
damit keineswegs behauptet werden, daß diese eigenthOmliche Eutwickelung mit 
früheren in keinem Znsammenhange stehe, da sich im Gegentheil diese Leistungen 
als eine sehr natürliche Consequeuz der Bestrebungen erklären lassen, welche die 
griechische Plastik seither verfolgt hat. 

Vergegenwärtigen wir uns ihren Entwiokelungsgang in ganz großen Zügen, 
so finden wir, daß die griechische Plastik vom Gotterbilde als ihrer frühesten 
Leistung ausgehend, sich zunächst bestrebt, dieses in immer naturwahreren, der 
Wirklichkeit nachgeahmten Formen auszuprägen, während sie jedoch nach einer 
Durchbildung individueller GOtterpersOnlicbkeit erst dann und in dem Maße zu 
ringen beginnt, wie sie sich durch fortdauernde Übung über die realistische Natur- 
nachahmung im Einzelnen erhoben hat und die Formen des menschlichen Körpers 
in freierer Weise zum Ausdruck eines Ideals zu verwenden weiß. Diese Be- 
strebungen der zur Hohe aufstrebenden Kunst vollendet die Schule des Phidias, 
welche aber die KOrperformen als diejenigen hbermenschlicber Wesen auffaßt und 
eben weil sie ein Übermensohhches und Übersinnliches in menschlichen und 
sinnliehen Formen vergegenwärtigen will, diese letzteren von der Bedii^theit 



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P^'J DIB KUNST VOH PEROÄMON, 229 

indiTidueller Existenz reinigen und zu allgemeinen Typen einer bedingungslos er- 
höhten Menschlichkeit auszuprägen bestrebt sein muß. Eine parallele Entwiekelung 
hatte die DarBtellung des real Menschliehen durchgemacht, welche, von der Bildung 
nicht porträtähnlicher, also nicht persönlich individueller Ehrenstatuen sieh zu jenen 
freieren Schöpfungen erhoben hatte, in denen Myron das physische Leben, Polyklet 
die physische Schönheit des Menschen in der höchsten und normalsten Entwickelung 
zur Anschauung brachte, während auch die Porträtbildnerei noch dahin strebte, 
die individuellen Züge zu idealisiren, d. h. dem absolut Menschlichen so weit zu 
nähern, wie dies immer mißlich war- 

Nach der Zeit der ersten großen Kunstblttthe sehn wir dagegen die Plastik 
einen andern, fast den entgegengesetzten Weg der Fortbildung des Inhalts und 
der Form der Darstellung einschlagen, einer Fortbildung, die wir als das weitere 
und immer weitere Hervortreten des Subjectivismus und des Individualismus in 
Skopas und Praxiteles und in Lysippos kennen gelernt haben. In den Götter- 
bildern wird nicht mehr die Verkörperung eines absolut Übermenschliehen, sondern 
die Darstellung eines in bestimmter Richtung gesteigerten Menschlichen angestrebt, 
während daneben das Menschliche selbst in den verschiedenen Erscheinungsformen 
seiner bedingten und von weehaelndem Pathos bewegten Existenz immer mehr 
Kaum gewinnt und die Porträtbildnerei im Gegensatze zu der froher gettbten vor 
Allem nach der Herausbildung des individuell Charakteristischen strebt 

Mit dieser Tendenz des wachsenden Subjectivismus und Individualismus, welche 
sieb durch alle im Einzelnen mannigfach verschiedenen Bestrebungen der Plastik 
der letztveigangenen Periode folgerichtig hindurchzieht, steht nun die Kunst der 
pergamenischen Schule im vollkommensten Einklänge, ja diese Gesammttendenz 
finden wir in ihren Schöpfungen recht eigentlich vollendet. Das Neue, welches 
die peigamenischen Meister in die Kunst einführten, beruht ja durchaus sowohl 
in den Formen wie in dem diese Formen bedingenden geistigen Gehalt der 
Darstellungen auf der umfassendsten Charakterisirung des individaell bedii^n 
menschlichen Daseins; denn, mt^en auch die in Pe^amon dargestellten Barbaren 
nicht als bloHe oder beliebige einzelne Individuen des gallischen Stammes er- 
scheinen, so sind sie doch nichts Anderes, als dessen auserlesene Repräsentanten, 
fast möchte man s^en: der vollendeten Charakteristik wegen auserlesene Exem- 
plare, fem von allem typisch Idealisirten, welches uns in nicht seltenen späteren 
Barbareadarstellnngen entgegentritt, in denen die fremden Völker in ihrer öe- 
sammtheit repräsentirt werden sollen, und in denen eben deshalb die in den Gallier- 
statuen von Pergamon so eminente Individualität durchaus zurücktritt. So am 
vollkommensten in der von Göttling Thusnelda getauften Statue in der Loggia 
dei Lanzi in Florenz, welche neuerdings allgemein vielmehr als eine Germuiia 
devicta, eine Personification des besiegten Germaniens selbst erkannt wird; so aber 
aach in zahlreichen anderen, Länder, Städte, Provinzen, Volksstämme in ihrer Ge- 
sammtheit und deshalb in allgemeinen CharakterzQgen darstellenden Statuen- 
Vollendet aber darf man die Gesammttendenz des Individualismus in den perga- 
menischen Werken einmal deshalb nennen, weil dieselbe in ihnen in der nnbe- 
streitbarsten Nothwendigkeit erseheint, und sodann deshalb, weil der Individualismus 
in diesen Werken als Träger des Historischen und des im Historisohen ethisch 
Bedeutsamen in seinen schönsten Erfolgen, ja gleichsam in seinem Triumphe über 
den typisch schaffenden Idealismus sich darstellt. 



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230 FÜNFTBS BUCH. ERSTES CAPITEL- Plä} 

Was nun endlich die Einwirkungen der pergamenischen Historienbildnerei 
auf diejenige späterer Epochen anlaogt, so fehlen nna freilich die Mittel, ihren 
Einflult von Aniäng an und in ununterbrochener Fo^ nachzuweisen; aber gewiß 
beruhen die schon im Vorstehenden im Allgemeinen erwähnten zahlreichen und 
zum Theil in hohem Grade bedeutenden Darstellungen fremder Stämme wesentlich 
auf den Leistungen der pergamenischen Meister. Diesen Vorbildern verdanken 
aber weiter anch manche dieser späten Barbarendarstellungen, Bofem sich in ihnen 
der Realismus in der Form mit der Bedeutsamkeit des geistigen Gehalts ver- 
bindet und sofern dieselben im dramatischen Zusammenbange gewisser Handlungen, 
wie z. B. der Bestrafung des Marsyas*^), zu Rollen verwendet werden, die ent- 
weder nur durch sie oder wenigstens durch sie am besten und vollständigsten 
vergegenwärtigt werden kOnnen, ihre berechtigte Existenz und ihren eigentlichen 
Werth. Und endlich ist es nicht zu viel gesagt, wenn Brunn behauptet, dt^ die- 
jenige Kunstrichtung, welche wir als die römische der Kaiserzeit anzuerkennen 
pflegen, sich an keine enger als an die pergamenische der attalischen Periode 
anschließt Und wenngleich, wie wir im Verlaufe dieser Betrachtangen sehn werden, 
die Leistungen dieser Kunstrichtung sich nicht auf der Sohe derjenigen von 
Pei^mon balten, wenngleich sie vielmehr in mehr als einem Betracht als Ver- 
äußerlichung und Entartung der ursprOnglichen Bestrehui^en und ScbOpfongen 
sich darstellen, so bleibt nichts desto weniger die kunstgesehichtlich große Bedeute 
samkeit der frflhern pei^ameniscben Kunst unangetastet stehn. 



Das, was im Vorstehenden besprochen worden, umfaßt was wir Ober die 
pergamenische Kunst bis vor kurzer Zeit gewußt und vermuthet und wie wir ver- 
snobt haben, uns dasselbe zurechtzulegen und der gesammten Entwickeiung der, 
griechischen Kunst einzufügen. Die großeu Entdeckungen der letzten Jahre auf 
dem Boden von Pei^amon haben nun aber unsere daher stammeuden Monumente 
in ganz außerordentlicher Weise vermehrt, und zwar um Sculpturen, bei denen 
Qber die Originalität durchaus kein und ober die Periode, der sie angehören, 
wenigstens kein erheblicfaer Zweifel hestehn kann. Ersteres nicht, weil sie an Ort 
und Stelle ausgegraben Verden sind, wo uns wenigstens eine antike litterarische 
Notiz ihr Vorbandensein bezeugt, Letzteres nicht vermöge des palaeographischen 
Charakters der mit den Sculpturen selbst in den Namen dargestellter Personen 
unmittelbar verbundenen Inschriften. Denn diese stimmen in ihren von den 
Inschriften der attalischen Periode, wenn man von gewissen mit dieseu verbundenen 
Künstlernamen absieht, sehr bestimmt unterschiedenen Buchstabenformen durch- 
aus mit denjenigen Inschriften aberein, welche sich auf Eumenes II. and dessen 
Regiemng beziehn*''). Nimmt man hiermit zusammen, daß dieser FOrst es ist, 
welcher in der kurzen Übersicht der pei^menischen Königsgeschichte bei Strabon 
(XIII, p. 623) als derjenige genannt wird, der seine Hauptstadt besonders mit 
Praehtanlagen geschmückt bat, so wird man nur geringes Bedenken tragen können, 
seiner Periode (Ol. 145, 4—155, 3. 196 — 157 v. u.Z.) auch den großen Altarbau 
zuzuschreiben, welchen L. Ampelius, ein unbedeutender Schriftsteller des 2. christ- 
lichen Jahrhunderts, in seinem Liber memorialis cap. 8 unter den Wunderwerken 
der Welt mit diesen Worten anfahrt: Pei^amo ara marmorea magna, alta pedes 
quadraginta, cum maximis figuris; continet (oder continent) autem Gigtmtomachiam 
(zu Pergamou ein großer Altar aus Marmor, vierzig Fuß hoch, mit sehr großen 



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DIE KUNST VON PESGAJION. 231 

Figuren, welche den Qigantenkampf darstellen). Dieser Altar oder dessen Reliefe, 
in erster Linie eben die diese Gigantoniäcbie darstellenden, welche seit ihrer 
glDcklichen Wiederauftindang ilurcti Carl Humatin und ihrem Erwerbe durch 
das berliner Museam im Mittelpunkte des allgemeinen Interesses stehn*'), sind 
es, welche auch uns im Folgenden zunächst zu beschäftigen haben. 

Die Geschichte der Entdeckung, welche Humann im „Vorlftnligen Bericht" 
(Anm. 41) interessant und anmuthig erzahlt, kann hier nicht nacherzählt werden; 
dagegen ist aber das ganze Monument und die Stelle, welche an demselben das 
große Belief einnahm, ein kurzes orientirendes Wort um so mehr am Platze, je 
weniger man sich aus den Worten des Ämpelius von diesen Dingen eine richtige 
Vorstellung machen kann. Um so klarer sind in allen Hauptpunkten die Tbat- 
sachen, welche sieb aus der Auffindung des Fundamentes, einielner Bauglieder 
und aus der Beschaffenbeit der Beliefe selbst ergeben, und sie haben, von dem 
Architekten Bichaid Bohn scharfsinnig benutzt, zu der Beconstruction des Altar- 
baus gefdhrt, welche Fig. 131 wiedergiebt, eine Beconstruction, welche in allen 
hier in Frage kommenden Dingen, ausgenommen die Breite der Treppe und die 
Ton dieser abhängige Breit« der beiden „Anten" rechts und links von derselben, 
als durchaus gesichert gelten darf.' 



Fig. 131. UticouHtruction des grollen Altorbaus zu Pergauon. 

Der große Altarbau ist etwas südlich von dem hOchsteu Gipfel der Akropolis 
von Fergamon,' reichlich 250 m. über dem Meer auf einer Fläche errichtet, welche 
zu seiner Aufnahme durch Absprengungen der Felsen gegen Norden und bedeu- 
tende Aufhebung gegen Süden erst hat hergestellt werden müssen. Auf dieser, 
von Schrankenmanem eingefaßten Flache bilden die aus rohen Blecken rostartig 
construirten Fundamente des Altarbans ein Beehteck von 34,60 X 37,70 m. Aus- 
dehnung. Sie trugen auf 4 rii^sumlaufenden Stufen und über einem kraftig 
profilirten, 2,60 m. hohen Sockel den eigentlichen, zur Aufnahme der Belicfe be- 
stimmten, 2,75 m. hohen KOrper des Unterbaus, der seinerseits wieder mit einem 
kräftig ausladenden Gesims bekrOnt war, in dessen Hohlkehle über den Köpfen 
der kämpfenden Gottheiten deren Namen sowie unterhalb des Reliefs auf einem 
Anlaufe des Sockels die Namen der Giganten eingehauen sind. Auf diesem 
unterbau stand erst der eigentliche Altar, dessen Körper, wie der große Zeusaltar 
in Olympia, aus der Asche der Opferthiere aufgebaut war oder vergrößert wurde, 
wahrend der Band des Unterbaus wenigstens aller Wahrscheinlichkeit uacb mit 
einer S&ulenhalle und innerhalb dieser mit einer Wand einge&ßt war, an denm 



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232 fDnftes buch, ebstbs capitel. 

itmeier Seite sich das Ueioeie, s. g. Telepbosielief in einem firiesartigen Streifen 
angebracht gewesen sein wird. 

Den Zugang zu dem Altar bildete eine in den KOcper des Unterhaus, wahr- 
scheinlich an der sQdliclieti schmalem Seite eingeschnittene Treppe von 24 Stufen 
und, wie gesagt, von bis jetzt unbestimmbarer Breite. Die Construction dieser 
Treppe geht am deutlichsten aus den Beliefen selbst hervor, welche auch die beiden 
Treppenwangen bekleideten und in deren Composition die. auf sie eilenden 
10 Stufen, etwa so wie ein auisteigendes Felsenterrain, geistreich und geschickt, 
den Baum bis zum letzten Winkel erfollend, hineingezogen sind (s. Fig. 131 tind 
Fig. 132 D. und ve^l. „Vorl. Bericht" S. 44). Von diesen Treppenwangen be- 
ginnend zog sich das große, 2,30 m. hohe Relief zwischen Sockel und Sims als 
ein breites Band, wahrscheinlich ununterbrochen, um den ganzen KOrper des 
Unterhaus, zunächst um die beiden großen antenarägen Vorspränge rechts und 
links von der Treppe und dann um die drei Langseiten, ungef&hr tSO^m. lang, 
nnbestreitbar eine der ausgedehntesten und großartigsten Goippositienen, welche 
jemals gemacht worden smd. Allerdings sind von den gesammten Beliefen nur 
annähernd 60 laufende Meter auf uns gekommen, es ist daher auch fOi alle Zeit 
unmöglich, die ganze Composition in ihrem Zusammenhange zu restauriien; wohl 
aber ist es durch fortgesetzte, wenngleich noch nicht zum Abschluß gelangte, 
scharfsinnige Beobachtungen, Versuche und Combinationen gelungen, fdr eine nicht 
unbeträchtliche Anzahl der Platten die Stellen nachzuweisen, welche sie an dem 
Monument einnahmen und außeidem eine Anzahl anderer in eine m. o. w. ge- 
sicherte Abfolge zu bringen, so daß wir in der Lage sind, wenigstens beträchtliche 
Stacke der Composition im Zusammenhange zu überblicken. 

Eine eingehende Gesammtdarstellung der pei^amener Gigantomaebiereliefe 
muß einer in Berlin vorbereiteten Publication, der nicht voi^egriffen werden soll 
und kann, vorbehalten bleiben; da sich aber mit Hilfe der dem „Vorläufigen Be- 
riebt" entlehnten äUchtigen und in vielen Tfaeilen unvollständigen Skizzen von der 
Erfindxmg und Composition des größten Theiles der Reliefe auch mit vielen Worten 
nur eine sehr nnvoUkommene Vorstellung wOrde vermitteln lassen, so muß deren 
weiterhin folgende Schildemi^ sich auf die nothwendigsten Angaben beschränken 
und es wird hier gelten, den Versuch zu machen, wesentlich im Anschluß an die 
in Fig. 132 A — D in etwas ausgefohrterer Zeichnung mitgethcilten Proben die 
Beliefe dem G^enstande, der Compositionsweise und dem Stile nach so anschaulich 
wie möglich zu schildern und über das Ganze ein Urteil zu finden, welches dem 
außerordentlichen Kunstwerke gerecht wird und ihm seinen Platz in der Gesammt- 
entwickelung der griechischen Kunstgeschichte anweist. 

Um mit dem Gegenstande zu beginnen, ist zu bemerken, daß die Giganto- 
raachie die griechische Plastik von ihrer ältesten Periode an in hervorragendem 
Maße beschäftigt hat 4^. 

Noch aus dem 6. Jahrhundert stammt das Belief in dem Giebel des Schatz- 
hauses der Megarer in Olympia, welches Pausanias (6, 19, 12) erwähnt und 
dessen wiedergefundene Beste erst seit dem Erscheinen des I. Bandes dieses Buches 
näher bekannt geworden, zum kleinsten Theile publicirt *^), dagegen in der Olym- 
piaausstelluDg in Berlin durch Dr. Treus Bemühung in einen, so weit dies ihr 
Zustand erlaubt, leidlichen Zusammenbang gebracht worden sind. Dem 5. Jahr- 
hundert (der Mitte der 70er Olympiaden) gehören die Bd. I, S. 157 fl. besprochenen 



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DIB KUNST VON PlüRaAHON. 233 

Metopea tcoi Selinimt mit Soeneo der Oigantomachie an uod solche kehren Dehen 
anderen Gegenstanden in den Metopen des jüngsten Tempels von Selinnnt wieder, 
welche aus dem Anfenge der 80er Olympiaden stammen (Bd. I, S. 458). Ganz 
besonders in der ersten Blflthezeit der Kunst wurde der Kampf der Götter wider 
die Giganten, dessen Sinn die Niederwerfung wilder Naturgewalten darcb die von 
den olympischen GOttem vertretene, sittliche Weltordnung ist, ein Lieblingsthema 
der bildenden Kunst und von ihr als Vorbild des Sieges hellenischer Givilisation 
Aber die Barbaren behandelt. In diesem Sinne war die Innenseite des Schildes 
der Parthenos des Phidias mit Gigantomachie geschmückt, wahrend die Außen- 
seite in dem Amazooeukampfe das Vorbild der Kampfe gegen die in Griechenland 
eingedrungenen Perser betonte (Bd. I, S. 254 f.); in demselben Sinne waren die 
Metopen an der Ost&out des F&rthenon unterhidb der die Geburt der Göttin dar- 
stellenden Giebelgruppe mit Scenen der Gigantomachie gefallt, in denen neben 
ihrem Vater Zeus AÜiena, die Gigantenrertilgerin in erster Beihe sich bethatigt 
hatte (das. S. 316). Wenig später erscheint der Gigantenkampf wieder in den 
östlichen Metopen des Heraeon bei Ai^os (das. S. 408) und gleichzeitig war der- 
selbe in einer großen Gruppencomposition im Ostgiebel des Zeustempels in Akragas 
dargestellt (das. S. 461), wahrend auch in den Metopen des ApoUontempels von 
Delphi neben anderen Gegenstanden Scenen der Gigantomachie (Zeus den Mimas, 
AÜiena den Enkelados, Dionysos einen dritten Quanten niederkämpfend) dar- 
gestellt waren. 

Aus der zweiten Blütbezeit der Eunst ist für die geschichtliche Entwiokelung 
von ganz besonderer Wichtigkeit das oben S. 102 f. besprochene Gigantomachie- 
relief vom Tempel oder Altar der Athena Polias von Priene nnd endlich hat KOnig 
Attalos I. von Pergamon ganz sicher in dem soeben hervo^hobenen Sinne der 
ersten Blüthezeit der Eunst in seine vier Weihgeschenkgruppen auf der Akropolis 
von Athen eine Gigantenschlacht aufgenoomien (oben S. 204). 

Unter diesen vielfachen Bebandlungen in großer monumentaler Kunst, der die 
private, für uns hauptsächlich durch eine ziemlich lange und fast ununterbrochene 
Reihe von Vasengemaiden fast aller Stilarten vertreten, gefolgt ist, hat der für 
künstlerische Darstellung ungemein fruchtbare Gegenstand eine sehr merkwürdige 
Entwickelung durchgemacht, welche hier freilich nur in ganz leichten Strichen 
skizzirt werden kann. 

Ganz besonders gilt dies von der Gestaltung der Giganten. 

In der gesammten archaischen Kunst erscheinen diese vollkommen wie Heroen, 
wie solche gerüstet und wie solche mit Speeren und Schwertern kämpfend, so 
nicht altein in den Belieflragmenten des megariscfaen Scbatzhanses und in den 
Vasenbildem mit schwarzen Figuren (s. m. Atlas der griech. Kunstmythologie 
Taf. IV, Nr. 3 und 6 — 9), sondern auch noch in den strengen rothfigurigen Vasen- 
gemalden (das. Taf. IV, Nr. 10 u. 12, Taf. V, Nr. 1) und, so viel sich erkennen 
laßt, in den Metopen des Parthenon. Erst iii den Vasenbildem des schonen Stiles 
des 4. Jahrhunderts finden sich sichere Spuren einer neuen Bildung, indem zunächst 
einzelne Giganten in einer ihrem besondem Wesen entsprechenden Weise dar- 
gestellt werden. So erscheint in der Eylix des Erginos und Aristophanes (a. a. 0. 
Taf. V, Nr. 3) der Gegner der Artemis, Aegaeon neben den mehr oder weniger 
vollständig heroisch gerosteten Genossen bis auf ein um den linken Arm ge- 
schlungenes Pantberfell nackt, ohne regelmäßige Waffen und mit langem und ver- 



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234 fCnftes buch, ebstes capitel. 

wüdertem Haupthaar und bo ist in einem andern, schon oben angeführten Vasen- 
geniälde in Petersbui^ (a. a. 0. Tal. V, Nr. 4) der von Zeus Niedergeblitzte in 
einer rauhen und rohen Gestalt charakterisirt, welche in dem todten Giganten der 
attalischen Weihgescheubgruppe (a. a. 0. Nr. 6) ihre Parallele findet. Die Bil- 
doDgsweise des Äegaeon an der Kylix des Erginos findet sieh sodann nahezu 
identiadi vervlelßllügt und auf alle Qiganten, auBgenoauneo Athenas Gegner 
Enkelados, übertragen in dem Gemälde an einem Eimer in Neapel (a. a. 0. Nr. 8) 
und ahnlich in einem erst in der neuem Zeit veröffentlichten Vasengemälde ans 
Melos in Paris (abgeb. in den Monumente publ. par la soci^te pour l'encour^e- 
ment des ^tudcs Qrecs en France 1875, Taf. 1 u. 2). 

Weiter, als bis zu dieser mehr andeutenden Ve^egenwElrtigung des wilden 
Wesens der Giganten ist die Vasenmalerei des 4. and 3. Jahrhunderts nicht 
gegangen, namentlich finden sich in Vasenbildem nirgend schlangenfdßige 
G^Canten*'); nur in den Henkeln großer Prachtgefälle des 3. Jahrhunderts sind 
solche in Thonreliefen als Gegner der Äthena dargestellt (s. z. B. in m. Atlas Taf. V, 
Nr. 7 a. b). 

Auf die bisher offene Fr^e, seit welcher Zeit die griechische Kunst schlangen- 
fdßige Giganten dai^estellt habe, ist, wie oben (S. 102) bemerkt worden, durch 
die Beliefe von Priene die Antwort ertbeilt, in welchen die Gestaltung der Giganten 
im Wesentlichen ganz dieselbe ist wie in d^m grollen Belief von Pergamon, nur 
daß uns in diesem, in welchem eine ungleich größere Zahl von Giganten erhalten 
ist, die Mannigfaltigkeit in ihrer Gestaltung großer erscheint, als in den Fragmenten 
von Priene. So finden wir in Pergamon neben Schlangenfttßlem, onbeflt^elten 
und beflagelten, wie sie auch in Priene erscheinen, nicht allein, wie wiederum in 
Priene, rein menschlich gebildete Giganten, sondern einerseits, wie in dem Gegner 
der Artemis (Fig. 132 C) jugendlich EcbOne Männer von vollkommen heroischer 
Erscheinung und mit heroischer Waflhung, wie in der altem Kunst und anderer- 
seits abenteuerliche Mischhildungen wie einen Ganten mit einem LOwenober- 
kOrper (vielleicht der mitesische Gigant Leon, s. unten Skizze Z'), einen andern 
mit dem N^acken eines kleinasiatischen Buckelochseo , welcher auch wie ein Stier 
mit dem Kopfe stoßend kämpft (Skizze Q), einen tbierohrigen und kurzgehOmten, 
dabei gefiOgelten, in dessen Flügelfedern sich Formen wie Fischfiossen einmischen 
(Skizze B) und was dergleichen mehr ist. Daß die verschiedenart^e Gestaltung 
der bald ganz menschlichen, bald schlangenfüßigen Giganten in der spätem Kunst 
beibehalten worden ist, soll hier nur beiläufig bemerkt werden; zum Theil ist dies, 
wie in dem schönen Belief im Vatican (m. Atlas Taf V, Nr. 2 a. b) im engsten 
Anschluß an die pergamener Reliefe geschehn und wir kennen bisher nur zwei 
Kunstwerke, den ebenfalls im Vatican aufbewahrten Sarkophag, welcher die Basis 
der berühmten schlafenden Ariadne bildet (a. a. 0. Nr. 9) und ein spätes Belief 
aus Aphrodisias in Karlen (Müller-Wieseler, Deukm. d. a. Kunst II, 845 a. b), in 
welchen die Scblangenfaßigkeit bei allen, tbeils alt, tbeils jung dargestellten 
Giganten durchgeführt ist. Wo immer aber die Giganten scblangenfoßig dar- 
gestellt sind, nicht allein in den prienischen und pergameuischen Reliefen, mit 
alleiniger Ausnahme eines späten Reliefs aus Catauia (s. Serradifalco , Antichiti 
della Sicilia V, tav. 18, 8), da werden die Füße durch den vordem Theil der 
Schlangen mit dem Kopfe dargestellt, so daß sie ihre eigene Bewegung und ihr 
eigenes Leben haben und demgemäß, in dem großen Belief von Pei^amon in be- 



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DIE KUM8T Vi>N PBHGAMON. 235 

sonders drastischer Weise, zam Theil unabhäi^ig von dem mensohlichea Ober- 
leibe der Giganten, gegen die Qctter and deren beilige Tbiere k&mpfen. 

Uro mit der Partei der Giganten abzuschließen, sei noch bemerkt, daß deren 
aas dem Boden mit halbem Leib anftauchende und das Unterliegen ihrer Kinder 
beklagende Mutter, Gaea, in Fergsmon der Athenagruppe eingefügt (Fig. 132 B), 
sich nicht allein bereits auch in Priene findet, sondern in der Vasenmalerei seit 
dem 4. Jahrhundert eine geläufige Erscheinung ist (s. m. Atlas Taf. V, Nr. 3 c, 
Nr. 8 und das pariser Vasengem&lde). 

Wie die Giganten haben auch die sie bekämpfenden Gotter in den Kunst- 
daistellungen eine nicht uninteressante Eotwickelung durchgemacht. Einmal in 
ihrer Auswahl, indem sich zu der Eemtrias: Zeus, Athena und Herakles, nach und 
nach immer mehre gesellen, so daß schließlich fast die ganze olympische Gesell- 
schaft in den Kampf mit eingreift und selbst so unkriegerische Gottheiten wie 
Aphrodite und ihr beigesellt Eros auf dem Schlachtfeld erscheinen und es schon 
z. B. in dem pariser Vasengem&lde kaum möglich ist, alle Betheiligten mit 
sicheren Namen zu belegen. Sodann wird auch die Kampfesweise der einzelnen 
Gottheiten wenigstens zam Theil charakteristisch anterschieden, indem z. B. Poseidon 
seinen Gegner nicht allein mit dem Dreizack niederstoßt, sondern eine Insel oder 
ein Felsengebiig auf denselben niederstOrzt (m. Atlas Taf. IV, Nr. 6, schwarz- 
fignrige, Nr. 12 h, Taf. V, Nr. 1 b a. c, rothfigurige Vasen), Hephaestos mit seiijer 
Zange Feaerklumpen auf den Gegner schleudert {das. Taf. IV, Nr. 12 b, Taf. V, 
Nr. 1 b), oder indem Poseidon als der BoSgott vom Pferd herab kampftr und be- 
ritten auch die Dioskuren mit eingreifen (Beides an der pariser Vase). Das Mit- 
wirken der den Göttern heiligen Thiere, von dem in einer Metope des Parthenon, 
in welcher Dionysos von Panther und Schlange begleitet ist, wohl das ftüheste 
Beispiel vorliegt, haben wir weiter in den Beliefen von Priene wiedergefunden. 
So bahnt sich allmählich die Fülle und Mannigfaltigkeit an, welche uns auch auf 
Seiten der kämpfenden Gottheiten aus dem pergamenischen Belief entgegentritt, 
großer, ja Oberechwanglicher, als aus irgend einem andern uns bisher bekannten 
Kunstwerke. Begreiflicherweise; denn in keinem andern und frühem Fall, auch 
wohl nicht in Akragas, ist, soviel wir ermessen kOnnen, einem Künstler die Auf- 
gabe gestellt worden, den Kampf der GOtter und der Giganten in der Ansdehnung 
and in so umfassender Weise darzustellen, wie hier. Ja die KQnstler wurden hier, 
w&hrend sie die Schar der Giganten, denen sie auch eine Anzahl sonsther nicht 
bekannter Namen beigelegt haben, nach ihrem Belieben in's Üngemessene ver- 
mehren und dieselben schon nach den Vorbildern der vor ihnen geschafTenen, von 
ihnen selbst unzweifelhaft noch vermehrten Typen in der größten Mann^altigkeit, 
wie oben angedeutet, darstellen konnten, gezwungen, auf Seite der Götter in sehr 
entfernte Kegionen hinauszugreifen and Gestalten in ihre Composition zu ziehn, 
welche wenigstens bisher kein eigenes Lehen in der Kunst gehabt hatten. Wenn 
wir uAmlich die erhaltenen und die durch Inschriften verborgten Gottheiten zu- 
sammenfassen, so ergieht sich, daß in der pergamener Gigantomachie dargestellt 
waren nicht nur Zeus und Athena, ApoUon und Artemis nebst Leto, Poseidon nebst 
Amphitrite, Okeanos und Triton, Ares nebst Enyo, Hephaestos; Dionysos nebst 
seinen Satyrn, Aphrodite, Nike, Herakles, weiter Kybele und Hekate sowie ein 
Kabir, Helios und Eos nnd vielleicht Selene, wenigstens ein Windgott (Boreas?), 
soiideni aach Dione, Themis und sogar Asterie, die theogonische Schwester der 



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236 FÜNFTES B0CH. ERSTES CAPITEL. 

Leto, sowie, wenn man ein Namensfragment Ev . . . so ei^anzen darf, Enrynome, 
die Okeanide mid Mntter der Chariten, womit der Vorrath der erhaltenen Figorea 
aber noch oieht erschöpft ist. Wenn wir jedoch von diesen mehre nar mit sehr 
ansicheren Namen belegen kOonen und andere zu benennen oder mit den in- 
schriftlich erhaltenen Namen zu identificiren schlechterdings außer Stande sind, 
so darf uns das nicht wundem, wenn wir annehmen, daß sich unter ihnen mehr 
Figuren des SchlE^es wie Dione, Themis und Ästerie oder Eurynome befinden, 
für welche die Kunst entweder keinen oder keinen hier brauchbaren Typus aus- 
geprägt hatte und far welche einen bezeichnenden neu zu erfinden den perga- 
menischen Meist«rn Echwerlich gelingen konnte, da sie, auch mythologisch, mehr 
Schatten als Gestalten sind und da von Attributbezeichnungen hier, wo die Grott- 
heiten im Kampfe dargestellt werden mußten, ein nur sehr untei^eordueter Ge- 
brauch gemacht werden konnte, wie die mit Bogen und Kocher anstatt mit ihrem 
attributiven Tj'mpanon ausgestattete Kybele lehrt 

Wenigstens zum Theil die NOthigung, zn dem allgemeinen Kampf an Gfott- 
heiten aufzubieten was sich eben aufbieten ließ, mag die pei^ainener Künstler zu 
dem abenteaeilichen Versuche veranlaßt haben, die dreigestaltige Hekate, welche 
die frühere Kunst meistens handlungslos, oder doch nur wie in einem Reigen 
verbunden, immer aber in drei vollständigen und von einander getrennten Gestalten 
dargestellt hatte, als eine Gestalt mit drei Köpfen und sechs Armen in den 
Kampf der übrigen Götter hineinzuziehn (Fig. 132 C), einen Versuch, welcher 
denn freilich nicht wohl gelingen konnte. Denn diese Hekate, welche in ihren 
drei rechten Armen Fackel, Speer und Schwert schwingt, wahrend sie mit zwei 
linken (den dritten sieht man nicht) Schild und Sehwertscheide hält, macht einen 
durchaus barbarischen Eindruck, wie irgend ein vielgliederiger indischer Gotze, ohne 
daß man jedoch nOthig hatte, hierbei an orientalische Vorbilder oder Einflüsse zu 
denken. Und so wie es dem Künstler selbstverständlich unmöglich war, die drei 
Kopfe und die sechs Arme mit dem Körper in eine erträglich organische Ver- 
bindung zu bringen, ist es interessant zu sehn, wie er die mechanische Aneinander- 
reihung mit einer gewissen Zaghaftigkeit zum Ausdruck gebracht hat, indem er 
die vervielfältigten Gliedmaßen, die Verbindungsstellen durch die organisch an- 
gesetzten Theile oder, wie bei den linken Armen, durch den Schild nach Kräften 
verhüllend, mit Ausnahme des zweiten rechten Armes in ganz schwacher Belief- 
erhebung im Grunde beinahe verschwinden llßt^ so daß man sie neben dem kräf- 
tigen Hochrelief der Hauptgestalt beinahe suchen muß, wahrend er von den drei 
KOpfen nur den dritten im Profil des Gesichtes in Flachrelief vor dem natürlich 
aufsitzenden Kopfe, von dem mittlem aber nur ein Stückchen des Hinterkopfes 
hinter diesem zeigt. 

Die wirklichen und lebendigen Gottheiten sind dagegen durchgängig nicht 
allein vortrefflich charakterisirt, sondern zum großen Theil sehr schOn und wahr- 
haft imposant gestaltet, so daß sie irgend einer sonstigen Darstellung an die Seite 
gesetzt werden können. Doch darf nicht unerwähnt bleiben, daß für diese Gotter- 
gestalten nicht eben selten früher geschaffene Typen als Vorbilder benutzt oder 
daß diese gradezu in die neue Composition herübergenommen worden sind. Damit 
soll den pergamener Eüustlem nicht etwa der Vorwurf mangelnder Originalität 
gemacht werden, da sich derartige Entlehnungen und Fortbildungen vorhandener 
Erfindungen in der ganzen antiken Kunst wiederfinden; immerbin -aber ist die 



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DIE KUN8T VON PBRGAMON. 237 

Thatsache bemeikemwerth und verdient denjenigen gegenober hetvoi^ehoben zu 
werden, welche die GOttergestalten wie die schlai^nfßßigen und geflflgelten 
Giganten des pergamener Reliefs foi durchaus neue Erfindungen erklärt und auf 
die Genialität dieser neuen Erfindungen einen besondem Nachdruck gelegt haben. 
Zur Thatsache aber sei nur daran erinnert, daß wir die Athena der pergamener 
Gigantomachie in allen Stücken, wenngleich, wo es sieh um eine Einzelfigur 
handelt, verschieden motivirt in Statuen, üeliefea und Manzen wiederfinden, welche 
oder deren Originale wenigstens zum Theil unzweifelhaft älter sind, als die perga- 
mener Gigantomachie*^). Der Apollon der Gigantomachie erinnert doch mehr als 
oberfiächlich an den Apollon von Belvedere und es ist wenigstens nicht anwahr- 
scheinlich, daß eine und dieselbe Originalcomposition zum ürbilde des belvederischen 
Apollon in der Erzgruppe von Delphi als Äbwehrer der Gallier von seinem Heilig- 
thum (s. Cap. IV) und zum Gigantenbekampfer in Pergamon umgearbeitet worden 
sei, und zwar so, daß der bt^enschießende pe^amener Apollon der Original- 
composition naher steht, als der aegisbewehrte der delphischen Gruppe. Eybele 
auf dem LOwen reitend ist ein bekannter Typus, welcher in der Gigantomachie 
auch in Priene Verwendung, ge^nden hat (Fig. 116 a), wo wir nicht minder 
Helios auf seinem Gespann im Gigantenkampfe schon begegnet sind (das. f). Der- 
selbe kehrt in dem Gemälde des neapeler Eimers wieder (m. Atlas Taf V, Nr. 8), 
woselbst auch, ihm entsprechend, eine auf einem Pferde reitende Frau dai^estellt 
ist, welche an die in Feigamon dem Helios vorau^eitende Eos (Skizze M) erinnert. 
Selbstverständlich ist diese Figur nicht for das Yasenbild erfunden und dieses in 
Pergamon benutzt, sondern es liegt ihr eine ältere, in das Vasenbild wie in das 
pergamenische Belief hintlbergenommene Erfindung zum Grunde. Nichts wen^er 
als neu ist dem Typus nach die Artemis und vielleicht darf man dies auch 
vom Dionysos sagen**). Und so würden wir bei minder lückenhafter Überlieferung 
Älterer Kunstwerke vielleicht noch für manche GOttergestalt der pergamenischen 
Gigantomachie die Quellen und Vorbilder nachzuweisen im Stande sein, wie wir 
dies für die angeführten Gottheiten und für die schlangenfoßigen und geflügelten 
Giganten neben den rein menschlich gebildeten, alten und jugendschOnen zu thun 
vermögen. Es würde dies aber nur bestätigen was wir auch sonst anzunehmen 
Grund genug haben, daß der griechischen Kunst in dieser Spätzeit die Erfind- 
samkeit auf dem Gebiete des rein Idealen zu fehlen oder nachzulassen begann, 
wahrend sie auf demjenigen des historischen Realismus, wie er uns aus den 
Resten der attalischen Gallierschlachten entgegengetreten ist, in hohem Grade 
lebendig war. 

Wie dem aber auch sei, die Art, wie uns hier die Gottheiten und die Giganten 
und wie uns ihre gewaltigen Kämpfe vorgeführt werden, verdient unsere volle 
Bewunderung und es ist nicht zu viel -gesagt worden mit der Behauptung, daß 
die pe^amcner KeUefe sich auch ihrer Composition nach, um von dem Formen- 
ansdmck hier einstweilen noch zu schweigen, neben das Höchste und Beste stellen 
können, das von den Schöpfungen der alten Kunst auf uns gekommen ist. Denn 
selbst wenn nicht nur dieser oder jener Typus, sondern wenn mehr als eine Gruppe, 
welche uns in besonderem Maße wirkungsvoll und genial erfanden erscheint, aus 
froheren Darstellungen entlehnt sein sollte, eine Möglichkeit, auf welche nicht nur 
die Obereinstimmung mit Manchem in den Fragmeuteu von Frieue, sondern auch 
eine stilistische Betrachtung hinführt, welche ihres Ortes voi^etragen werden soll, 



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238 F0NPTE3 BUCH. UKSTES CAPITEL. 

aucli dann ist doch Alles in diesen Figuren und Qruppen bis auf einzelne, aber 
nicht maßgebende flaue Theile mit der hOctiBten Lebendiglieit, Mächtigkeit und 
Sohibheit ergriffen nnd neu gestaltet und charakterisirt eine Kuost, die, wenn sie 
mit dem ganzen Erbe der großen Vergangenheit arbeitet, sich der Wahrheit be- 
wußt gewesen ist, welche Goethe in den Worten ausgesprochen hat: „Was du 
ererbt von deinen Vätern liast, erwirb es, um es zu besitzen" und welche sich dem- 
gemäß im erworbenen Vollbesitze dieses ganzen reichen Erbes befindet und 
in voller männlicher Kraft und Freiheit mit demselben schaltet nnd waltet 

BewnuderungsnOrdig ist die Mannigfaltigkeit dieser der großen Mehrzahl nach 
wild bewegten Kampfesgruppen, in welchen sich nur einige Motive in der Art 
wiederholen wie in den K-ämpfen der ältereo Friese von Fhigalia, dem Nike- 
Apterostempel und selbst vom MaussoUeum. So besonders das eise, daß eine 
siegreiche Gottheit den kniend za Boden geworfenen oder auf seinen Schlangen- 
beinen vor ihr dahingleitenden Gegner im Haare gefaßt hat und ihn entweder 
vollends niederzuwerfen sudit oder ihn mit einem Stoß oder Schlag ihrer Waffe 
bedroht. Zu Fuße, reitend, fahrend auf P&rde- und Hippokampenwagen und auf 
' geflflgeltem Viergespann, mit den verschiedensten, zum Theil deu absonderlichsten 
Waffen kämpfen die Götter, und ihre heiligen Thiere, Adler, Schlange, Löwen, 
Panther und gewaltige Hunde greifen neben ihnen kräft^ und mit wirkangsreichen 
eigenen Motiven in die Handlung ein. 

Überall sind die Götter siegreich; mehre Giganten liegen todt oder sterbend 
am Boden und das Toben der Schlacht, die Bäder der Gotterwagen gehn Aber sie 
hinweg, andere sinken oder weichen verwundet oder geängstigt, einige mit lautem 
Geschrei ihren überlegenen Gegnern, denen wieder andere mit größerer oder ge- 
ringerer Kraft und wildem Trotze Stand halten, die Angriffe der Götter abwehrend 
oder auch ihrerseits angreifend. Aber kein einziger wagt es, die Hand an einen 
Gott zu legen; denn in der Gestalt der Gruppe J (Skizze G), welche ein Gigant 
mit beiden Armen von hinten her um den Leib gefaßt hat und iu den Unken 
Arm beißt, während er zugleich deren Beine mit seinen Schlangenfoßen umwindet, 
in dieser Gestalt, deren Formen man nicht nach der unten fönenden Skizze G 
beurteilen wolle und welche viel weniger jugeudUeh tmd viel kräftiger ist, als 
man bisher zu sehn vermeint hat, kann den Formen nach sehr faglich Herakles, 
der einzige heroische Mitkämpfer der Götter, gemeint sein und es sind gute Grande 
vorhanden, in derThat anzunehmen, daß er gemeint sei*'). Ond so darf es denn 
als sehr charakteristisch und fein ersonnen gelten, daß grade nur dieser von einem 
Giganten angepackt wird. In drei Fällen sehn wir weiter die SchlangenfDße dei 
Giganten, von deren selbständigem Leben gesprochen worden ist, sich an den 
Gottern vergreifen. Einmal windet sich die Schlange eines bereits überwundenen 
und ermattenden Giganten hinten an Hekate empoi und faßt mit den Zähnen in ihr 
Gewand, während gleichzeitig das Scblangenbeiu eines zweiten vor ihr, am mensch- 
lichen Ansalzende von einem Hunde gepackt, wüthend aber ohnmächtig in den Band 
ihres Schildes beißt {Fig. 132 C). Auf einer dritten Platte windet der Schlangen- 
fuß des Giganten mit dem Stiemacken sich um das Bein des göttlichen Gegners 
und beißt denselben in die Wade^VorL Ber. S. 64). Andere Gigantensehlangen 
kämpfen, unabhängig von den menschlichen Oberkörpern, gegen GOttertbiere, so 
in besonders wirkungsvoller Weise diejenige des jungen Ganten von der rechten 
Treppenwange (Fig. 132 D) gegen einen Adler, welcher seine Klaue in den Kacben 



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DIE KUNST VON PEROAMON. 239 

der Schlage geecblagen hat, ein Motiv welches sieh ähnlich noch einige Male 
wiederholt- 

Aber nicht allein' höchst mann^ltig nnd mit reicher Phantasie erfanden 
ist die große Mehrzahl dieser Kampfgruppen, in den bei weitem meisten Fftllen 
sind dieselben anch mit großer Kraft nnd Schönheit componirt nnd bringen sowohl 
die Gewaltigkeit des gegenseitigen Ringens wie die Überlegenheit der GCtter, den 
Eamp&om der Giganten und wiederum die Angst nnd den Schmerz der unter- 
liegenden, das Ermatten der Verwundeten nnd der Sterbenden zu vortrefflichem, 
zum Theil zn wahrhaft ergreifendem Ausdruck. Und dabei handelt es sich trotz 
großer Lebhaftigkeit des Vortrags doch um nichts weniger, als um ein regelloses 
Dorcheinander, vielmehr sind die Gruppen meistens, wenngleich nicht immer, mit 
großer Meisterschaft und Dberlegang aufgebaut und bieten eine Falle der aufs 
schönste abgewogenen Linien- und Formencombinationen und nicht wenige Hber- 
raschende Einzelmotive. Wir können den rhythmischen Aufbau und die Abfolge 
der Gruppen nach dem oben Gesagten ja freilich nicht im großem Zusammen- 
hange, sondern nur in mehr oder weniger an^edehnten Stocken verfolgen; aber 
schon ein Blick anf die Zeus- and auf die Athena-Gmppe muß uns mit hoher 
Achtung fOr das Compositionstalent der Meister Ton Fergamon erfollen. Beide 
(Fig. 132 A und B) bilden offenbare Gegen- oder Seitenstflcke, welche mit Be- 
ziehung auf einander componirt sind, und wenn auch der hOchst ansprechende 
Gedanke Lflbkes (Anm. 41), daß sie an den beiden Anten rechts nnd links von der 
großen Treppe ihren Platz gehabt haben, sich als nicht haltbar erwiesen hat 
(s. Vorl. Ber. S. 56 u. vgl. weiter unten), so kann doch darüber kein Zweifel sein, 
daß sie, welche zugleich die Vorkampfer in der Gigantomachie nnd die Gottheiten 
enthalten, welchen der große Altar geweiht war, an ausgezeichnetster Stelle, am 
wahrscheinlichsten an der Ostlichen Langseite angebracht gewesen sind. 

Mit besonderer Heftigkeit tobte der Kampf nm Zeus, welcher, eine großartig 
erfundene Gestalt mit mächtig aus der weitfaltigen Gewandung hervortretendem 
nacktem Oberkörper, von drei Giganten, zwei ganz menschlich gebildeten und einem 
altem, besonders kraftigen Scblangenfoßler zugleich angaffen wurde. Allein zwei 
seiner Gegner hat er bereits besiegt nnd schwingt eben seinen, uns leider wie der 
Kopf des Gottes zum größten Tbeile verloren gegangenen Blitz, weitansfaolend 
gegen den dritten, dem er zugleich die Aegis entgegenstreckt. Der eine der be- 
siegten Giganten, ein jugendlicher Mann, dem ein Schild am linken Arm und 
eine Schwertscheide an der Seite hangt, der also heroisch gerostet und gewaffnet 
ist wie der Gegner der Artemis und den wir uns, wie diesen, behelmt denken 
dürfen, ist hinter dem Gotte in sitzende Stellung niedergestürzt, von dem oben 
ansßammenden Blitze des Zeus, der ihm mit drei Spitzen im linken Beine steckt, 
getroffen. Überraschend genug erscheint dieser offenbar ans Metall geschmiedete 
Blitz (wir haben kein anderes W^ort dafür), den wir sonst immer als das Geschdtz 
(daß ich so sage) in der Hand des Gottes zu sehn gewohnt sind, hier als sein 
Geschoß. Allein das mag man mit der Schwierigkeit rechtfertigen, den Blitz- 
strahl plastisch zu bilden, nnd der sich aufdringende Gedanke, daß Zeus auf diesem 
Wege seine Waffe selbst von sich geschleudert hat, wird dadurch aufgehoben, daß 
die Rechte desselben mit einem neuen, gleichen Blitze bewehrt ist, nnd daß m(^- 
licherweise anch gezeigt war, wie dem Gotte seine Wehr erneuert wurde (s. onten). 
Nichtsdestoweniger hat die Art der Darstellung etwas Auffallendes, das mit dem 



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240 FÜNFTES BUCH, ERSTES CAPITEL. 

stark lealistischeu'Zuge zusammenhangt, welcher in diesen Reliefen herrscht und 
auf den noch unter anderen Oesichtspunkten zuruckzukommeu sein wird. Ganz 
seltsam aber muß man den Gedanken nennen und wird ihn kaum zu rechtfertigen 
TermOgen, daß Zens mit seinem Blitze dem Gegner eine — Fleischwunde im 
Schenkel beigebracht hat, anstatt ihn mit einem Sehlage zu vernichten, wie man 
dies doch hei demjenigen erwarten moßte, den ein Wetterstrahl aus der Hand des 
höchsten Gottes triSt- Der zweite, ebenfalls ganz menschlich gebildete und jugend- 
liche, aber waffenlose Gigant ist mit heftiger Bewegung vor Zeus auf das Knie 
niedei^estllrzt, schaut rückwärts zu dem Gott empor und greift mit der linken 
Hand an die rechte Schulter. Seine Lage ist auf zweifache Weise erklärt worden, 
einmal daraus, daß er in der Schulter getroffen sei, während Andere, welche sich 
auf die Zustimmung von Ärzten berufen, in der Bewegung des Giganten, „den 
sich ballenden Muskeln des rechten Armes und den eingezogenen Weichen einen 
wirklich in Krämpfen vor der Aegis des Gottes sich Windenden" erkennen (Vorl. 
Ber. S. 55). Die Richtigkeit dieser Erklärung mag dahinstehn, obgleich sie, wie 
Conze mit Becht bemerkt, nicht gegen den Geist dieses Eeliefs verstoßt und ob- 
gleich es bekannt ist, daß die Aegis nicht nur als Schutzwaffe zu gelten hat, 
sondern als der Sitz von Grauen und Entsetzen auch als Angriffswaffe dient (vgl. 
Cap. IV). Indem diese beiden gefällten Gegner den untern Theil der Platte neben 
den Beinen des Zeus in glacklichster Weise füllen, lassen sie in dem obem Theile 
den weitausgreifenden Armen des Gottes freiesten Spielraum und die schwungvolle 
Bewegung des nach links hin ausschreitenden vergegenwärtigt vollkommen die 
Wucht des Schlages, welcher denmächst den dritten Giganten treffen wird, welcher, 
von dem prachtvoll modellirten Rücken aus gesehn, den linken, mit einem Thierfell 
als Schutzwaffe umwundenen Arm gegen Zeus emporstrectt und mit der, jetzt 
fehlenden Rechten zu einem Stoß oder Wurf von unten her ausholt Gleichzeitig 
kämpfen seine emporgebäumten Schlangenfuße gegen den über ihm fliegenden 
Adler des Zeus. Die Art und Weise, wie die vier Gestalten dieser Gruppe, der 
erste Gigant im Profil, Zeus und der zweite in auseinanderstrebenden Linien vwi 
vom und der dritte Gigant vom Rücken her gesehn, zusammengeordnet sind, wie 
ihre gegensätzlichen Bewegungen in einander greifen, wie sie alle zur vollen Ent- 
wickelung kommen, ohne daß doch irgendwo eine Lücke entsteht, und wie endUch 
die grandiose Gestalt des Zeus die ganze Gruppe beherrscht, dies verdient die nn- 
eit^eschränkteste Bewunderung. 

Was und wie viel etwa zwischen dieser Gruppe imd derjenigen der Athena 
gelegen haben mag, wissen wir nicht; der Gedanke, daß die Kybelegruppe (Skizze P), 
in deren linker oberer Ecke ein Adler schwebt, welcher einen Blitz in dea Fängen 
trägt, unmittelbar rechts an die Zeusgruppe gegrenzt habe und daß jener Adler 
dem Zeus einen neuen Blitz zutragend zu denken sei, dieser Gedanke liegt sehr 
nahe, ist auch schon oft ausgesprochen worden, läßt sich aber bis jetzt nicht be- 
weisen. Sei dem aber wie ihm sei, daß die Zeus- und die Athenagruppe sieht- 
barlich auf einander componirt sind, kann wohl eben so wenig einem Zweifel 
-unterliegen, wie daß wir die Athenagruppe rechts von der Zeusgruppe anzuordnen 
haben. Rechtshin strebend, wie Zeus linkshin ausschreitet, hat Athena eisen 
doppelt beflügelten, im übrigen ganz menschlich gebildeten, jugendlichen und 
w^enlosen Giganten, den man vielleicht Enkelados nennen darf, im Haare gepackt. 
Nicht sie, die Göttin, hat den Gegner mit ihren Waffen bekämpft, verwundet und 



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Dm KUNST VON PERQAHÜN. 241 

auf das lechte Knie gestorzt, ihre beilige Schlange hat für sie gekftmpft. „Mit 
dem Schwänzende am das zusammengebogene, unter der Pressung aufgequollene 
und wie brechende rechte Ober- und Unterbein des Giganten geschlungen windet 
sie sich hinter seinem Bücken her, erscheint an seiner Unken Schulter und wieder 
hinter deiü Kflcken bergestreckt setzt sie mit dem Bachen voll zubeißend in die 
rechte Brust ein. Der schöne Torao des Gigantenjünglings bleibt frei von der 
Scblangenverdeckung, wie man es am Laokoon bewandert" (Conze, Vorl. Ber. 
S. 55). Auf die Frage aber das Verbältniß des Laokoon zu diesem pei^ameaer 
Giganten, an welchen seine Stellung und die Art, wie die Schlangenwindnngen 
angeordnet sind, allerdings erinnert nnd über die kunst^eschichtlicbe Stellung 
der pergamener Rehefe und des Laokoon zu einander im Allgemeinen wird bei 
der Besprecbnng des Letztem einzugehn sein; hier m(^e hervorgehoben werden, 
daß die Gruppe der Athena und des Giganten, mag sie in ihrem Hauptmotiv, 
abgesehn von dem Eingreifen der Schlange, an manche Composition in froheren 
Reliefen, im Nike-Apterosfries, in Phigalia und im Maussolleumfries anklingen, 
sich in den uns erhaltenen Compositionen genau nirgend vorgebildet ßndet, am 
filmlichsten noch in der allerdings großentheils zerstörten Gruppe in Fhigalia Ost 19 
(Fig. 94). Wie dort die Amazone so greift hier der G^nt in anmächtiger Abwehr 
nach der ihn im Haare packenden Hand, aber wehrloser als jene vermag er den 
von der Schlange umwundenen linken Arm nicht einmal mehr gegen die Göttin 
anzusteoamen , die ihn ohne Zweifel demnächst mit kräftigem Ruck zu Boden 
schmettern und dem Tode unter den Wirkungen des Schlangenbisses aberlassen 
wird. Und so taucht denn auch grade hier, die Wichtigkeit dieses Kampfes be- 
zeichnend, die jammernde Mutter der Giganten Gaea (TH ist ihr beigeschrieben), 
das attributive Püllhom im linken Arm, den rechten wie erbarmungflehend zu 
der Göttin empoi^estreckt, mit dem halben Leib aus dem Boden auf, während 
Nike auf Athena zufliegt und im Begriff ist ihr den Siegeskianz auf das Haupt 
zu setzen. 

Auch diese Gruppe ist vortrefflich componirt; die Gegensätze in den Bewegungen 
der Figuren, die Contraste des nackten Gigantenkorpers nnd der reich und tief- 
&lt^en Gewandung der Athena, die Art, wie die Lacke zwischen den einander 
entgegenbewegten Gestalten der Athena und der Nike for die Gaea benutzt ist 
und wie die Flügel des Giganten und der Nike den obem Theil des Reliefe, 
einander entsprechend ausMIen, dies Alles ist in gleichem Maße geschickt, schon 
und wirkungsvoll angeordnet und die rhythmische Gegenwirkung gegen die Zeus- 
gruppe in hohem Grade fein ersonnen und abgewogen. 

Einen ungefilhr ahnlichen, sehr günstigen Eindruck von dem Compositions- 
vermj^n der pergamenisehen Meister bekonunt man auch an anderen Stellen, wo 
eine Abfolge von Gruppen in größerem Zusammenhange überblickt werden kaim. 
Es sind dies die Stücke, welche im berliner Museum unter der Bezifferung A — E, 
F — K, L— N, Y und T* und endlich Z ' — Z* haben zusammengefügt werden kOnnen 
und von deren Inhalt und Composition die nachfolgenden Skizzen, dOrftig und 
unvollständig wie sie sein mögen, wenigstens eine allgemeine Vorstellung zu gelien 
im Stande sein werden. 

Das erste dieser Stücke, dem sehr wahrscheinlich dasjenige vorangegangen ist, 
welches, in Berlin mit Q bezeichnet, Apollon und einen vor ihm liegenden, ge- 
fällten Giganten enthalt (Skizze A), scheint der Südostecke des Banes angehört zu 



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FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPIT£L. 



haben, und zwar in der Art, daß die Gruppen Q, A, B (Skizze A, B, C) dch an 
der Vorderseite der rechten Ante, die Gruppen C — E (Fig. 132 C) an der anstoßenden 
Ostseite befanden. 

Apollon, der in den meisten Darstellungen der Gigantomachie mit dem 
Schwerte kämpft, tritt hier als Bogenschfltz auf, der in lebhafter Handlung Pfeil 
auf Pfeil in die Scharen der Giganten versandt zu haben und noch zu Tersenden 
scheint. Ein sterbender, ganz menschengestaltiger Gigant liegt, den Oberkörper 
nur noch mahsam aufrecht erhaltend zu seinen Fflßen (A), ein schlangenbeiniger, 
vom Rflcken aus gesehn (fehlend in der Skizze und nicht ganz sicher an seiner 
Stelle), erbebt sich über diesem und streckt dem Gotte den mit einem Thierfell 




umhallten linken Arm entgegen, wahrend er mit dem rechten zu Wurf oder Stoß 
ausholt Hinter diesem (Skizze B) bricht ein jugendlicher SchlangenfOßler, in der 
Brust, wahrscheinlich, ja fast gewiß von einem Pfeil getroffen, linkshin Tomtiber 
zusammen, während neben und libei ihm ein wiederum ganz menscbengeetaltiger 
aber geüOgelter und mit knnem Stiei^ehom and thierischen Ohren versehener 
Gigant hoch emporragend, sich kämpfend nnd abwehrend rechtshin gegen eine 
nicht wohl zn benennende GOttin wendet, welche mit einer brennenden Fackel in 
der hoch erhobenen Hechten zu einem mächtigen Stoße gegen ihn aasholt So 
verkettet sich auch hier in großer Mannigfaltigkeit der Gestalten und in schönem 
Wechsel des Nackten nnd der Gewandung fest an nnd in einander gefQgt, Alles 
zu einem ihjthmisch abgeschlossenen Ganzen, dem sich rechtshin, mit vortrefflicher 
Ausnutzung des Baumes, noch eine Sondergruppe (0) anfügt. Diese zeigt eine 
lat^gewandete Göttin mit kurzer flatternder Cblamjs, welche mit der linken Hand 
einen von ihr abgewandten, schlangenfoßigeu Giganten im Haare gefaßt hat, wahrend 
sie ihn mit dem Schwert in der Rechten niedeizoschlagen im Begriff ist und bei 
ihrem Kampfe von einem großen Hund unterstützt wird, welcher dem Giganten 
in ein Schlangenbein beißt und auf dessen Hals dieser rückwärts greifend zur 
Abwehr die Bechte d'est aufetatzt Das zweite Sehlangenbein des Giganten (fehlend 
in der Skizze) bäumt sich nach vom hoch auf und kämpfte, wie angenommen 
wird, gegen einen aber ihm schwebenden Adler. 

Das Motiv der mitkämpfenden Hunde , gewaltiger Molosserdoggeo, setzt sich 
in der die Ecke der Ostseite einnehmenden, durch die Kämpfe der Hekate und 
Artemis gebildeten Gruppe (Fig. 132 C) fort. Der G^ner der Hekate, ein alter 



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DIB KUNST TON PERGAMON. 



243 



.Sohlangenfaßler, dessen wobleihalt«nei Eopf so sehr an den Typus des Poseidon 
erinnert, daß 'man ihn froher für denjenigen dieses Gottes hielt, erhebt mit beiden 
Händen einen Felsblock aber den Kopf, um ihn auf die Göttin zu werfen, während 
die Schlange seines linken Beines, in welches 6in Hund beißt, den Kand des Schildes 
der Hekate gepackt hat. Von dieser selbst, welche, dem Wurfe des Giganten 
ausbiegend, im Unterkörper von hinten gesehn wird, ist oben die Bede gewesen. 
Hinter ihr schreitet ein ganz menschlicher, jugeudUch schöner, mit Helm and 
Schild gerosteter Gigant mit gezücktem Schwert« g^en die kurzgescbtlrzte Artemis 
an, welche, den linken Fuß auf die Brust eines todt daliegenden, mensohenge- 
staltigen Giganten gestemmt, im B^ff ist, einen Pfeil auf den Angreifenden 
abzuschießen. Ein, so muß man annehmen, schon vorher von ihr getroffener, alter 
Schlangenfoßler sinkt, einen Hund, der ihn im Nacken gepackt, mit der Rechten 
matt abwehrend, mit der Linken hinter dem todten Genossen, dem die auf dem 
Fuße der Artemis liegende Hand gehört, anf den Boden gestützt, sterbend vor 
der Gottin zusammen nnd fallt so wiederum in geschickter Weise die Lacke 
zwischen den beiden Kämpfenden, während er zugleich in Gestalt und Lage einen 
vortrefflich erdachten G^ensatz gegen seinen edel menschlich gebildeten und in 
frischester Jngendkraft andringenden Genossen bildet. 

Wir kommen nnn zu denjenigen Stacken, bei denen, der Unznlänglichkeit und 
UnvoUfit&ndigkeit der Abbildungen wegen, eine Beschränkung auf eine kurze In- 
haltsangabe geboten erscheint. So zunächst Ober das im berlüier Museum mit 
F — K bezifferte Stack (Skizzen D, E, F, G), von dem vermuthet wird, daß es der 
Nordseite, von der Nordostecke anfangend, angehört habe.. 



D. 




Die Abfolge der Gmppen beginnt mit einer stark fii^mentirteu, nnbenennbaren 
Gottin mit einem Schild am Arme (D), welche mit dem Fuß auf das Gesicht eines 
noch lebenden, aber rflcklings Ober einen Todten hingestarzten Giganten tritt und 
ihrer Bewegung nach, welche an diejenige einer Figur von Priene (Fig. 116 b) 
erinnert vielleicbt, einem in den Beliefen vom Nereidenmonumente von Xanthos 
vorkommenden Motiv (oben S. 153) entsprechend, ihm den Speer, mit welchem sie 
ihn gefällt hat, aus der Wunde zu ziehn im Begriff ist (die Wundstelle ist frag- 
mentirt), vielleicht aber auch ein Schwert in die Bmst des Gegners gestoßen hat. 
Neben diesem erbebt sich hoch ein jugendlicher, geilagelter Schlangenfoßler (E) 

OthIwcIi, riHtik. II. S.ABfl.. lÜ 



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244 



FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITBL. 




der in beiden H&ndeo gegen eine mit geschwungenem Schwerte gegen ihn an- 
dringende (in der Skizze fehlende) Gottin wahrscheinlich einen Baumast zam Stoß 
erhoben hatte, wählend ein über ihm Bchnebendei Adler gegen seinen empor- 
geb&umten SchlangenfuG kämpft. Auf die Gottin folgt (wenn auch nicht ganz 
sicher) ein beschildeter, Bonst bis auf ein schmales, fliegendes Gewandstock nackter 
Gott (F), welcher zu einem Speer8t«ße g^en einen ebenfalls beschildeten, vor ihm 
auf das eine Knie gefallenen, menschengestaltigen Giganten aasholt, und an diese 
Gruppe schließt sich die schon oben berOhrte (G), in welcher ein schlai^enfaßiger 
Gigant seinen Gegner, wahrscheinlich Herakles, mit beiden Armen 
um den Leib gefaßt hat. Die rechte obere Ecke dieser Platte 
bildet das Fragment, welches man froher auf Herakles gedeutet 
hat, in welchem es sich aber wahischeinlicher um einen eine Keule 
oder einen Baumast mit beiden Händen (die rechte ist dazu ge- 
funden) schwingenden, mit einem LOwenfelle bekleideten Giganten 
handelt, als dessen Gegner man den flbei einen andern von ihm 
halb zu Boden geworfenen Giganten hinweg anspringenden LOwen (H) 
vermuthet, der in Berlin mit V beziffert ist. Das Fragment zu G 
enthält außerdem noch den Kopf des Giganten, welcher Herakles 
umfaßt bat und denselben iu den Arm beißt. Die Art wie 
Herakles ein Schildfragment mit der linken Hand anstatt am Aime 
hält, ist seltsam und räthselhaft. 
Das in Berlin mit L— N bezeichnete Stock beginnt mit dem Kampf einer 
jugendlichen, geflügelten Göttin (ein Stück ihres Flügels in I) gegen einen 
scblangenfDßigen Giganten (I), dem sie von hinten auf ein Bein tritt und den sie — 

dem Motiv nach sehr ähn- 
lich mit der Gruppe in 
Skizze C — an den Haaren 
■X zurückreist, während sie 

■ l ihm eine kurze Lanze von 

'l oben her in die Brust 

y stößt und er unter der 

J Verwundung mit weit ge- 

öffnetem Mund aufschreit. 
Es folgt der Kampf eines 
(in den Skizzen fehlenden) 
Gottes in kurzem Chiton 
}f_ L mit einem völlig- gepan- 

zerten, menschenbeinigen 
Giganten (Skizze K). Beide Gegner stoßen mit den Schilden an ehiander, wobei 
der Gigant seinen in einer Schlinge niedrig gefaßten Wurfspieß auf den Gott za 
schlendern sucht, der seinerseits wahrscheinlich zu einem Lanzenstoß oder auch 
einem Schwerthiebe gegen ihn ausholt. Zwischen Beiden ist ein (in den Skizzen 
fehlender) sehr schöner, jugendlicher, menschenbeiuiger Gigant rückwärts zu Bodeu 
gesunken, der sich mit der aufgestützten Linken nur noch mflhsam auft%cht erhält 
Abgeschlossen wird dieses Stück durch den Kampf einer der schönsten, aber auch 
räthselhaftesten Gottinnen der ganzen Folge (L), der sogenannten „Schlangentopf- 
werferin", gegen einen von hinten gesehenen (iu der Skizze fehlenden), vor ihr 




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DTE KUNST TON FEEQAHON. 



245 



auf das rechte Knie gestünten, behelmten und heschildeten, menschenbeinigen 
Giganten, den sie am obem Schildrande gefiaßt hat, um ihn von der Schutzwaffe 
ZQ entblößen and ein von einer Schlange umwundenes Gefäß auf ihn zu 
werfen. Die Meinung, diese Schlange sei aus dem Gefäße geschlüpft und vergegen- 
wärtige andere, in demselben befindliche Schlangen, sowie die hierauf gebaute 
Deutung der Göttin alsErinnys ist ganzaud gar problematisch. Ja maniann sich der 
Überzei^ng nicht erwehren, daß grade in diesen Reliefen eine Erinnys ganz 
anders cbarakterisirt sein wflrde, als durch eine schöne jugendliche Frauei^estalt 
in langwallendem, reichem Gewände mit einem nachflattemden kurzen und feinen 
Sohleier und geknöpften, in eine Troddel endenden Binden (Stemmata) am Kopfe. 
Um so räthselhafter ist und bleibt ihre ganz einzige Waffe, an welche, wenn man 
sie als einen Topf toU Giftschlangen betrachten könnte, sich eine ziemlich genaue 
Datimng des ganzen Monumentes würde knüpfen lassen '»). Doch ist dies Alles 
schwerlich möglich und der Name, welchen man dieser dureli die Binden als be- 
sondere vornehm und heilig bezeichneten Göttin geben könnte, bleibt, da auch der 
Gedanke an Aphrodite nicht haltbar erscheint, ein Räthsel, wie er es von Anfang 
an gewesen ist. 

Das in Berlin mit B bezeichnete Stück (Skizzen M, N, 0) umfaßt Helios, 
wie man annimmt mit seiner Umgebung. Helios im langen Wagenlenker- 




gewande (0) lenkt, eine Fackel schwingend, sein Viergespann von Rossen über 
felsigen Grund und über einen unter den Pferden liegenden todten Giganten hin- 
weg, während ein zweiter, menschengestaltiger Gigant diesem den mit einem Fell 
als Schild bewehrten linken Arm entgegenstreckt und in der fehlenden Rechten 
eine Waffe oder einen Stein geschwungen haben wird. Helios' Wagen vorauf reitet 
die schon oben vermuthungsweise als E o s angeepiochene, nicht kämpfende Göttin (N) 
und vor diese versetzt man neuestens das jetzt in der Rotunde des berliner 
Museums aufgestellte Fr^ment einer zweiten, von hmten gesehenen, reitenden 
Göttin (M), in welcher man Selene erkennen zu dürfen meint, deren Reittbier von 
Einigen für ein Maulthier anstatt eines Pferdes gehalten wird. 

Auf dem in Berlin mit Y, Y> bezeichneten Stücke, welches anvollständig in 
den Skizzen P und Q abgebildet ist, und welches vermuthungsweise als der linken 
Ante neben der Treppe, also der Sudwestecke angehörend betrachtet wird, wenn 
es nicht nach einem oben berührten Grunde neben die Zeusplatte zu setzen ist, 



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246 



FÜNFTBS BUCH. EBSTES CÄPITBL. 



finden wir zuerst die auf einem Löwen flbei einen todten, ^panzerten Giganten 
hinwegreitende Kjbele (P), der hier, wo es galt in den Kampf einzugreifen, die 
ihr sonst nicht gewöhnliche Bewaffnung mit Bogen nnd KOcher gegeben ist. Hinter 
ihr in der linben obem Ecke schwebt der schon frtther erwähnte, blitztr^ende 
Adler, welcher, wenn er nicht auf einen Zusammenhang mit der Zensplatte hin- 
weist, deoijenigen in der Ecke der Platte B (Skizze C) schwebenden Adler an der 



P. 



Q- 



rechten Ante entsprochen haben mag. Der Kjbele voran schreitet eine anbeneno- 
bare Göttin mit bogenförmig wallendem Gewände, deren Gegner bis auf den Kopf 
eines Schlangenbeines fehlt, und vor dieser hat man dem mit einem großen, mit 
beiden Händen erhobenen Hammer ausgestatteten (in den Skizzen fehlenden) Gott 
seinen Platz angewiesen, in welchem man einen Eabiren erkennt. Sein Schlag 
gilt, wie man annimmt, dem ebenfalls bereits erwähnten stiernackigen Giganten (Q), 
welcher mit der Bewegung eines Stieres gegen den ihn bekämpfenden Gott anrennt, 
der ihm sein Schwert von unten in die Brust stößt. 

Das letzte zusammenhang- 
ende Stack, in Berlin mit 
Z' — Z* bezeichnet und in den 
Skizzen R und S theilweise ab- 
gebildet, hat semen ganz un- 
zweifelhaften Platz an der in- 
nem Ecke der linken Ante und 
an der linken Treppenwange 
gehabt und wird hauptsächlich, 
wenn nicht ausschließlich von 
Wassergottheiten ausgefällt. 
Die Abfolge beginnt links mit 
einem geflogelten Meerken- 
tauren(B), welcher Hber emen 
halbgestOrzten menschengestaltigen Giganten hinweg mit einem zweiten im Kampfe 
begriffen ist, den er in den mit einem Thierfell umwickelten linken Arm fällt und 
den er, wie dieser ihn, mit der in der Hechten gezückten Waffe bedroht. Es folgt 
(S) ein schlangenfQßiger Gigant, bedrängt von einer lan^ewandeten Göttin, deren 
linker Aim ganz in die Gewandung yerhflUt ist, während sie mit der Bechten eine 




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DIE KUNST TON PERQAHON. 247 

Waffe geschwungen haben muß, Tor welcher der Gigant, den linken Ann g^en 
die Gottin Torgestreckt, mit der Rechten wahrscheinlich einen Stein haltend, zu 
weichen scheint. Nach einer Combination mit dem auf einem Qesimsblock er- 
haltenen Namen der Ampbitrite glaubt man diese in der selbst durch nichts 
charakterisirten, andringenden Qottin erkennen zu dorfen, welche die letzt« Figur 
an der rechten Kcke der Ante abgab. Um die Ecke an der Treppenwange folgt 
eine größere Gruppe, welche im „Vorl. Ber." S- 44 mit sehr freien und wenigstens ' 
zum Theil eben so problematischen Ergänzungen abgebildet ist, Z ^ and *. Zwei 
Gotterpaare kämpfen hier g^en drei Giganten. Das erstere Paar wird gebildet 
durch einen bärtigen Gott in langem Chiton und Mantel, welcher anf dem Haupt 
eine hohe wie von Fischhaut gebildete Motze trägt, und eine ihm voranstrebende 
jugendliche and langgewandete Göttin, deren Foße mit hohen, aus Fischhaut 
oder ans Seegewächsen gefertigten Stiefeln bekleidet sind. Diese tritt einem jungen 
Giganten, den sie von hinten im Haar gefaßt hat and mit gezocktem Schwerte 
bedroht, auf sein eines Schlangenbein, wahTeod er mit der Rechten an das Bein 
der Gottin, mit der Linken an ihre sein Haar fassende Hand greift und sich auf 
diese Weise von ihr loszumachen sucht. Bei dem folgenden Paare, welches seinen 
Platz da hatte, wo die Treppenstufen in die Composition einzugreifen beginnen, 
tritt der Gott, eine sehr kräftige, in einen kurzen Exomis-Chiton gekleidete, dem 
Typus nach an die Figur d der prienischen Beliefe (Fig. 116) erinnernde Gestalt, 
in den Vordei^und und die nur zum kleinsten Theil erhaltene mitkämpfende 
Gottm, welche in der Rechten eine Eeale schwingt, gegen ihn stark in den Hinter- 
grund. Zu der Erg&nzung des Gottes znm hammerschwingenden Hephaestos in 
der augefOhrten Zeichnung liegt kein ausreichender Grund vor. Vor diesem Paar 
ist ein ebenfalls nur theilweise erhaltener, jugendlicher, ganz menschlich gebildeter 
Gigant wie an einem Bergabhange die Treppenstufen hinauf geflohen, auf welche er mit 
dem linken Knie und der Unken Hand niedergestürzt ist, indem er sich zur Ab- 
wehr zurückwendet. Ein wiederum nur zum Theil erhaltener Schlangenfllliler, 
welcher sich mit einem Schilde zu decken sucht, folgt weiter aufwärts auf ihn and 
die oberste Ecke wird durch einen Adler ausgefällt, welcher die sich gegen ihn 
emporringelnde Schlange des zuletzt genannten Giganten bekämpft, eine Compo- 
sition, welche sich ganz ähnlich in der obersten Ecke der rechten Treppenwange 
(s. Fig. 132 D) wiederholt Ob auch der Gigant der linken Seite geflügelt gewesen 
ist, wie dieser jugendliche Mann, welchem im UeUefTelde selbst 

der firagmentirte Namen BPO beigeschrieben ist, muß dahin- 

stehn, das Geschick, mit welchem die spitze Ecke des Relieffeldes 
Ober den letzten Stufen mit den Kämpfen dieser Adler nud G^an- 
tenschlangen ausgefällt ist, scheint an beiden Seiten gleich groß 
ZQ sein. 

Außer diesen größeren, zusammenhangenden Stocken sind noch 
einige Einzelfignren oder Gruppen zn erwähnen. So zunächst, in 
Berlin in der Rotunde aufgestellt, das Fr^ment eines linkshin 
gewendeten Hippokampengespauns (Skizze T), welches man doch 
mit Wahrscheinlichkeit als von dem Wagen des Poseidon her- 
stammend betrachten kann. Von besonderem Interesse ist auch Dionysos, eben- 
fiiUa in der Rotunde aufgestellt (Skizze U), welcher in kunem Gewände, ober 
welches ein Thierfell gegortet ist, die Faße mit hohen Stiefeln bekleidet, rechtshin 




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248 



FÜNFTES BUCH. BR8TES CAPITEL. 



kraftig aasschreitet and mit dei Rechten eine nicht mehr bestimmbare Waffe ge- 
schwungen hat. Der Gott wird nicht nur von seinem neben ihm anspringenden 
Panther begleitet, sondern auch von zwei knabenhaft klein gebildeten Satjm, deren 
Gestalt-en sich in dem Grade decken, daß man von dem hintern, in flachem Belief 
gehaltenen nur den rechten Arm und das unter dem Beine des vordem liegende 
Bein sieht. Die hintere Kante dieser Platte bildet eine der Ecken des Baues, man 
kann aber bisher nicht sagen, welche. 





U. V. 

Eine dritte Platte, in Berlin mit S bezeichnet (Skizze V), zeigt einen bfirügeo, 
geflflgelten Qott, welcher am linken Arm einen Schild hat und der mit großer 
Wahrscheinlichkeit ßoreas genannt wird, im Kampfe gegen einen Giganten, von 
welchem nur der linke Arm erhalten ist und gegen den er, etwas znrockweiehend 
einen ganz gewaltigen Schwerthiob zu fahren im Begrifif ist. Auf einer vierten, 





wiederum in der Rotunde aufgestellten Platte (Skizze W) sehn wir das Fragment 
eines Pferdezweigespanns, welches aber einen tödten Giganten dahinsprengt. Von 
dem Gott im Wageusitz ist nur der weit vorgestreckte Schild und etwas flatternde 
Gewandung erhalten. Vielleicht dOrfen wir Ares in ihm errathen, welcher in dem 
pariser Vasengemftlde (neben Aphrodite) auf einem Wagen fahrend im Giganten- 
kampf erscheint. 

Neben diesem Zweigespann natürlicher Pferde sei mit einem Wort auch noch 
des in Berlin mit W bezeichneten Viergespanns geflügelter Bosse (Skiaze X) 



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DIB KUN^ VON PERGAMON. 249 

gedacht, das ebettfalls aber todte Qiganten dabinsprengt and dessen Stelle man io. 
der Nähe des Zeus, als zu diesem gehörend, Termuthet. Und endlich sind zu den 
mehr oder weniger schonen und vortrefflichen Gruppen noch einige zu fCkgen, 
welche in Composition und Ausfahnit^ weniger gelungen sind. Flau in der Gom- 
position der Hauptfigur ist die in Berlin mit X bezeichnete Platte (Skizze Y), 
welche in dem von einem Löwen niedergestürzten und in den Arm gebissenen 
Qiganten die entsprechende Gruppe der prieoischen Beliefe (Fig. 116 c) in flber- 
rascbender Weise wiederholt. Die Göttin, welche in Pergamon dieser Löwe begleitet, 
schwingt einen Speer gegen einen Giganten, welcher ihr mit der fellbekleideten 
Linken in den Arm fällt, sie am Zustoßen hindernd. Gleichwohl bewegt sie den 
in Gewand gehflllten linken Arm &st gar nicht, obwohl er nicht ganz so starr 
herabhängt, wie die Zeichnung annehmen laßt, und der 
ganzen Qestalt dieser GOttin fehlt es an Schwung und 
rechtem Leben. An künstlerischem Werthe steht 
ferner gegen alle Obrigen diejenige Gruppe zurück, 
welche in Berlin mit T bezeichnet ist (Skizze Z) und 
den Kampf einer von links her andringenden GSttin 
mit einer fast unmöglichen (in der Skizze kaum an- 
gedeuteten) Lockenmasse auf dem Kopfe gegen einen 
schlangenfüßigen Giganten darstellt, den sie nach dem 
in diesen B«liefen am hAnfigsten wiederholten Motiv 
mit der Linken im Haare gefaßt hat und mit der 
in der Rechten geschwungenen Waffe, wohl einem z, 

Schwerte, bedroht 

Endlich mOge mit einem Worte noch einmal der bereits früher erwähnte selt- 
same Gigant mit dem LOwenoberkOrper berührt werden, welcher in Berlin mit P 
bezeichnet und hierneben in der Skizze Z' abgebildet ist. 

Wenden wir nunmehr unsere Aufmerksamkeit von dem 
Gegenstände, der Erfindung und der Composition der Aus- 
führung, der materiellen Technik und dem formal Stilistischen 
za, so ist zunächst in Betrefi' der materiellen Herstellut^ zu 
bemerken, daß die BeliefBäche aus einer Beihe mit scharf 
schließenden Fi^en neben eiuander gesetzter, in der Breite 
zwischen 0,60 und 1,10 m. schwankender Platten gebildet 
worden ist, welche oben und nnten durch zahlreiche Dobel zi 

verbunden und an den Ecken durch Klammem auf der Rück- 
Beite an einander gefügt waren. Es kann wohl kein Zweifel darober bestehn, daß 
diese Platten eines stark krystallinischen, leicht bläulichen Marmors unbearbeitet 
versetzt und erst am Gebäude selbst mit ihrem starken Hochrelief versehn worden 
sind, welches sich in manchen Theilen völlig vom Grund ablöst und bei dem viel- 
fach einzelne Theile ans eigenen Stücken angesetzt sind. 

Die materielle Technik der Reliefe ist eine in hohem Grade meisterhafte, 
welche die größte Kühnheit mit der äußersten Sorgfalt bis in Kleinigkeiten und 
bis in das Nebenwerk hinein in gradezu staunenswertbem Maße verbindet. Die Art, 
wie diese mftchtigeu Gestalten unter Anwendung aller uns bekannter Instrumente 
der Steinsculptur und unter deren mannigfaltigster und planmäßiger Comblnation 
aas dem harten Stein herausgeschlagen, wie die Formen weit untersehnitten, die 



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250 ■ P0NPTE8 BUCH. ERSTES CAPITEI«. 

Falten tief aasgehOMt sind, kann nicht kraftvoller und freier gedacht werden and 
dennoch ist nichts roh oder oberflächlich, nur auf eine decorative Gesammtnirkong 
hin gemacht, soodem an diesem Heere der verschiedensten Gestalten ist Alles, 
freilich mit verschiedener Vortrefflichteit und Virtuosität der Anfbssung und 
Wiedei^ahe der natürlichen Formen an verschiedenen Stellen des großen Ganzen, 
mit dem höchsten Fleiße aus- und durchgeführt und erträgt nicht allein, sondern 
fordert eine bis in die Einzelheiten gehende Sonderbetrachtung um vOUig genossen 
zu werden, wie es bei der ursprOnglich niedrigen Aufstellung über der Fläche, auf 
welcher sich der Ältanmterbau erhob (oben S. 231) auch genossen werden konnte. 

Es mOge dabei an dieser Stelle erwähnt weiden, daß wir dem glücklichen 
umstände, daß die grOßte Menge der pe^amener Reliefe mit der Bildseite nach 
innen in eme byzantinische Mauer verbaut und so vor Zerstörung bewahrt worden 
ist, eine im gesammten Bestand unseres Antikeuvorraths fast beispiellose Erhaltung 
der Oberfläche verdanken, während dagegen diejenigen Platten, beispielsweise die 
in Skizze I, E, L mitgetheilten, welche in der Erde gelegen haben, sehr stark 
verwittert sind. 

Mag nun auch eine so große künstlerische Gewissenhaftigkeit bei einem so 
ausgedehnten und letzthin doch einem decorativen Zwecke dienenden Sculptui- 
werke dieser Spätzeit unerwartet sein, die hohe technische Meisterschaft an sich 
ist es nicht, welche uns in Staunen gesetzt hat oder wenigstens dies zu thun 
brauchte, da wir sie einerseits nach anderen Werken dieser Periode, auch wenn 
sie weniger vortrefflich und weniger gut erhalten waren, als die großen Beliefe, 
erwarten durften und da grade die technische Meisterschaft am ersten aus der 
vergangenen höchsten Blttthezeit in diese Periode übergegangen zu denken war und 
sich selbst noch viel spater erhalten hat. 

Ungleich merkwürdiger und in der That ein Problem, dessen Lösung weiteihin 
versucht werden soll, ist die Thatsache, daß wir in den großen Reliefen von 
Pergamou den echten Reliefstil im Allgemeinen so streng gewahrt 
finden, um so merkwürdiger, da dies bei den kleineren, zu demselben Altarbau 
gehörenden Reliefen ganz ~und gar nicht der Fall ist, wie dai^el^ werden soll. 
In dem großen Relief finden wir so gut wie kein landschaftliches oder localbezeich- 
nendes Beiwerk, man müßte denn die paar Steine unter dem Helioswi^n so nennen 
wollen, wir finden nicht die Spur von landschaftlichen oder sonst realen Hinter- 
gründen der Figuren und eben so sind andere malerische Darstellnngsmittel im 
Großen und Ganzen streng vermieden. 

Allerdings findet sich hier und da eine Vertie^ng der Gründe und im Zu- 
sammenhange damit ein Übergang aus dem Hochrelief in das Mittel- und Flach- 
relief, so am auffallendsten bei dem Viergespanne des Helios, demnächst bei den 
übrigen Gespannen. Von den Heliosrossen ist nur das erste, dem Beschauer nächste 
in kräftigem Hochrelief gebildet, die übrigen erscheinen in wesentlich flacherem 
Relief und das hinterste liegt in ganz gerhiger Erhebung auf dem Grunde; nichts 
desto weniger geht das Joch, malerisch verschoben, aber perspectivlsch , wie sich 
das von selbst versteht, nicht richtig über die Nacken aller vier Pferde. Ähnliches 
gilt von den anderen Gespannen und bei den zwei Pferden in der Rotunde 
(Skizze W) ist der Versuch einer perspectivischen Darstellung des Joches vielleicht 
noch etwaa stärker mißlungen. Auch bei einigen anderen Gruppen, z. B. bei den- 
jenigen an der linken Treppenwange kehrt die Anordnung der Figuren in ver- 



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DIB KUNST TON PERGAMON. 251 

Bchiedenen Plänen, wenngleich in ziemlich bescheideDer Weise, wieder und selbst 
einzelne Figuren sind in ihren einzelnen Theilen in Teischiedenem Belief gehalten. 
So z. B. liegen bei dem jui^n vomllber storzenden Giganten der Ptatte A (Skizze B) 
der rechte Ann und das rechte Bein in nur ganz flachem Etelief auf dem Grunde 
und Ähnliches wiederholt sich an einigen anderen Stellen wie in ' dem dritten 
rechten Arm und im dritten Gesichte der Hekate, in dem Körper des LOwen auf 
der Platte X (Skizze Y) und sonst an einigen Stellen. Hierzu gesellen sich einige 
malerische V erkOrzungen , welche in etlichen todt Daliegenden, wie z. B. in den 
Platten F und W (Skizze E und X) am auffaUendsten sind, in der Hauptsache aber 
nicht ober Erscheinungen hinausgehn, welche wir schon in Reliefen des 5. und 4. 
Jahrhunderts, wie dem Friese von Phigalja, der Dexileos-Stele a. dgl. nachweisen 
können. Dazu kommt, daß alle diese Dinge Ausnahmen bilden und in der Haupt- 
sache, das muß mit Nachdruck wiederholt werden, der strenge und echte Belief- 
stil in den großen Reliefen in aberraschender Weise gewahrt ist, was freilich bei 
der starken, fast statuarischer Rundung entsprechenden Erhebung leichter war, als 
es bei flacherem Relief gewesen sein würde, aber nichts desto weniger nur-ans 
einem principiellen VerstAndniß des Wesens nnd der An^be der Reliefbildnerei 
abgeleitet werden kann, von welchem die moderne Kunst seit den Zeiten der 
Renaissance keine Ahnung mehr hat und welches anch die Künstler der kleineren 
Reliefe entweder nicht besaßen oder nicht znr Anwendung brachten. 

Was sodann die Anffassangs- und Vortr^weise anlangt, so ßlllt jedem Be- 
schauer zuerst eine bocb gesteigerte, an' einigen Stellen &st übertriebene Eraftig- 
keit, ja Gewaltsamkeit wie der Handlung und Bewegungen, so, im Zusammenhange 
damit, des Ausdrucks und der Formen auf. Man mochte das fast ununterbrochene 
Forte nnd Fortissimo der Vortragsweise mit unserer modernen Orchestermusik 
vergleichen, wogegen die Parthenonsculpturen sich etwa mit derjenigen Mozarts 
in Parallele stellen lassen, oder aber auf dem Gebiete der neuem bildenden Eonst 
die pergameuer Scnlpturen mit Rabens, die Farthenousculpturen mit RafiTael zu- 
sammenstellen. In besonderem Uaß ist das Pathos im Ausdruck der Eopfe, ganz 
Yorzaglich derjenigen unterliegender Giganten (von denen verbältnißmaßig die 
meisten erhalten sind) gesteigert, ohne Zweifel berechtigterweise, aber doch nioht 
ganz ohne eine gewisse, bei mehrfacher Wiederholung auffallende Manier, nament- 
lich in der Bildung der Augen und der Brauen, der man ähnlich schon an den 
kleinen Figuren der attalischen Weibgeschenkgmppen begegnet. Die Art nnd 
Weise, wie bei einigen alten Qigantenköpfen die Formen des Knochenbaus und der 
Weichtheile durchgearbeitet sind, geht nicht allein über alle Natur und Mi^lichkeit 
hinaus, sondern dherbietet auch den Laokoonkopf Der maßlose Ingrimm and der nn- 
bftndige Schmerz der wilden ErdensOhne wird dadurch auf das wirkungsvollste ver- 
anschaulicht. Leider ist uns von GOtterkOpfen, namentlich von denen der älteren 
und erhabenen OOtter, nicht genug erhalten, um uns in ausreichender Weise be- 
urteilen zu lassen, inwiefern die Meister von Pergamoji eben so fähig gewesen sind, 
nicht allein GOtterschGnbeit, sondern auch Gotterhoheit in der erregten Situation 
dieses Kampfes zu schildern. Immerhin ist festzustellen, daß der Ausdruck nament- 
lich in den schonen Köpfen der Göttinnen gegendber dem heftigen Pathos auch 
der jugendlichen Giganten mit Ausnahme des Gegners der Artemis sehr maßvoll 
erscheint nnd daß sich z. B. im Gesichte der „Schlangentopfwerferin" und der 
Artemis nur Eifer, in der Göttin der Platte A (Skizze ß) eine etwas bewegtere 



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252 fOnftes buch, erstes cafitel. 

Stimmnng, in Hekates natOrlichem Kopf ein nicht aaedler Zotq auespricht, während 
ihr drittes Gesicht finster erscheint. Dagegen nähert sich der Ausdnici in den 
alteren tiotteikopfen der Platten Z^ und Z* einigermaßen demjenigen der Gig&nten- 
phjsiognamien , erscheint aber doch (nnd dasselbe gilt von den Formen an sich) 
um ein gutes Theil maßvoller. 

Das Nackte, von dem nur bei den Männern, Qottheit«Q wie Giganten, die 
Bede sein kann, da die Gottinnen alle gewandet sind und man aoßer nehren 
Armen nnd dem Unken Beine der Artemis (das rechte fehlt) nur den Qppigen 
Nacken der sogenannten Selene zn sehn bekommt, ist im hohen Grade stndirt, zeugt 
von der geaanesten Eenntniß der Natur, ist aber dennoch Ober die menschliche 
Natur an Kraft und Adel viel&ch gesteigert, und zwar in schönster Abstufung 
von der Jugend zum Alter und von edeler zu unedeler, ja halbthierischer Natur. 
Glanzvoll erscheint es beim Apollon und bei ihm und seiner nächsten Umgebung 
mit besonderer Weichheit behandelt und frei von jeder Übertreibui^; höchst mäch- 
tig ist Zeus' nackter Oberkörper (Fig. 132 A), in kraftvoller Jugendlichkeit prangt 
der. Gegner der Artemis (das. C). Oar gewaltig sind die Korper mehrer Giganten, 
so der Gegner der Hekate und der ältere Gegner des Zeus, deibei erscheinen 
andere, wie z. B. der besiegte Artemisgegner, bei dem auch, eine rohere Natur zn 
chaiakterisiren, die Haare unter den Achselhöhlen, -welche auch der Hekateg^ner 
zeigt, besonders nachdrOcklich ausgearbeitet und die HautMten am zusammen- 
knickenden Leibe stark betont sind. Mißlungenes ist selten, am au^llendsten 
vielleicht der fehlerhaft kurze Kumpf des knienden Giganten der Platte H 
(Skizze F). 

Sehr geschickt sind die Mischformen in den Schlangenbeinen behandelt, deren 
oberstes, menschliches Stack bei mehren, aber nicht bei allen einen Knochen in 
enthalten scheint, welcher in Verbindung mit kräftiger Muskulatur eine so hohe 
Erhebung wie z. B. diejenige des Zeusgegners (Fig. 132 A) möglich macht, während 
das untere StQck, allmählich donner werdend, ganz Natur und Formen des 
SchlangenkOrpers annimmt. Dabei ist das menschliche StDck bei mehren Giganten 
mit Formen wie zackige Fischflossen bedeckt, welche in der Qbrigen Kunst bei 
Wasserwesen wie Tritonen, Hippokampen nnd Meerkentauren wiederkehren, so bei 
dem Giganten der Platte B (Skizze C) und bei dem Gegner der Hekate, bei dem 
sich die flossenart^en Formen auch an den KOpfen der Schlangen wiederholen, 
so endlich auch bei dem Giganten der Platte T (Skizze Z), wo aber diese großen, 
flachen Flossen den zu dick geschwellten Oberschenket fast wie eine Hose um- 
geben. 

In der Auffassung nnd in der Steigerung aber menschliches Maß ist das 
Nackte idealistisch, in der Ausfahrung entschieden realistisch nnd, 
Apollon etwa ausgenommen, auch bei den Gattern um einen bedeutenden Grad 
materieller, „aus derberem Stofi' gemacht", als bei den Parthenonfiguren, selbst \m 
dem Poseidontorso; eine stilistische Verwandtschaft mit dem sterbenden 
Gallier tritt sehr deutlich zu Tage. 

Mit dem nahen Verhältniß dieser Kunst zur Natur und mit, ihrem stark rea- 
listischen Zuge, auf welchen demnächst bei der Besprechung der Gewandung zurück- 
zukommen ist, hangt auch ihre außerordentliche VortreffUchkeit in der Darstallni^ 
der Thiere zusammen, welche, ohne damit den schönen Pferden, Löwen und 
Adlern zu nahe treten zu wollen, ganz besonders in den Hunden und in einer 



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DIB KITNBT VON PBROiMON. 253 

großen Zahl unvergleichlich behandelter Schlangen ihren Gipfel erreicht, und zwar 
sowohl in den nngemein lebensvoll aufgefaßten Formen nnd Bewegungen wie in 
der anßerst fleißigen und liebevollen AnsfOhnu^ in den Mähnen, den Fellen, den 
kraosbuschigen Hundeschwftazen, den Schlangensehuppen, den Flllgelfedem, wie 
endlich in dem Ausdruck eines, wenn man so sagen darf, bestialischen Pathos der 
als Angreifer and Angegriffene so lebhaft in den Kampf hineingezogenen Thiere. 
Daß in der naturwahren Ausfohrung die von den Giganten als Schntzwafien ge- 
handhabten Feile nicht hinter denen der lebenden Thiere zurQckstehn, braucht kaum 
gesagt zu werden; ein besonderes Meisterstack ist in dieser Beziehung das von 
dem jungen Giganten der recht«n Treppenwange (Fig. 132 D) um Brust nnd Arm 
geschlungene kurzhaarige Fell, sowie auch grade die Schlange seineB rechten Beines 
zu den allervorzUglichsten gehört. Und daß was von den Mähnen der Lowen, 
Hunde und Pferde gilt, auf die kürzer und krauser oder länger nnd lockig ge- 
bildeten Haare der menschlichen Figuren nicht minder seine Anwendung findet, 
versteht sich von selbst. Fflr keine Art von Form fehlt ea dieser Eunst an Dar- 
stellnngsmitteln. 

Der Realismus, welcher in der Darstellui^ der Thiere nur vollkommen am 
Platze genannt werden kann, äußert sich auch in der Behandlung der Gewandung 
in einer Weise, weiche man nicht durchweg unbedenklich nennen darf. Nicht 
etwa, als ob die Wiedergabe der Gewänder in Stoff und Faltung und Bewegung 
nicht als bald weniger, bald mehr, zum Theil sogar höchst virtuos und schon an- 
erkannt werden sollte ; ganz im Gegentbeil wird man aussprechen dürfen, daß jene 
an der großen Nike von Samothrake (s. Cap. IV) auftretende und bei ihr von 
Benndorf im Ganzen sehr lichtig gewOid^te und historisch beleuchtete Meister- 
schaft in der Gewandhehandlnng, welche das überbietet, was die ältere BlQthezeit 
der Kunst erreicht hatte, uns auch aus den pergamener Beliefen, wenn wir einzelne 
Theile, wie z. B. Platte T (Skizze Z) ausnehmen, entgegentritt. Auch die Be- 
sonderiieit an den weiblichen Gewändern, daß üie, wahrscheinlich einer Zeitmode 
entsprechend, am Halsausschnitte mit einem breiten festen Streifen (Qneder oder 
Binde) versehn sind, an weichen der Stoff angekräuselt ist, wird man kaum zn 
tadeln nntemelimen. Denn, wennschon es etwas verwunderlich sein mag, Göttinnen 
mit Gewändern bekleidet zu sehn, welche an die Modetraoht der Periode des EOnigs 
Eumenes und lebhafter an das ehrsame Schneidergewerk erinnern, als dies bei 
Gottergewändern doch wohl eigentlich am Platz ist, so kann man doch den Künst- 
lern nicht unrecht geben, wenn sie da, wo es sich um eine an sich geringfügige 
Kleinigkeit handelt, difgenigen Kleider im Anschluß an den KOrper und in Faltung 
und Bew^ung studirten, welche sie im Leben vor Angea hatten, anstatt Modelle 
mit einer ihnen ungewohnten Tracht anzuthun oder vollends ihre Gewänder von 
früheren Kunstwerken sohematisch zu entlehnen. Wenn sie aber, um den Ge- 
wandstoff als solchen zn voller Geltung zu bringen, von dem Mittel einen sehr 
ausgiebigen Gebrauch gemacht bähen, auffallend z. B. an dem Mantel des Zeus, 
nicht minder an dem schonen Gewände der „Schlangentopfwerferin", dem wir zaerst 
am Gewände der MaussoUos-Statue begegnet sind (s. oben S. 72), nämlich die 
Liegefalten, d.h. di^enigen Brüche und Knicke des Stoffes darzustellen, welche 
derselbe annimmt, während er zusammengefaltet aufbewahrt wird, wenn sie femer 
in dem Streben nach Mannigfaltigkeit in den Qewandstoffen die fackelschwingende 
Gottin der Platte A (Skizze B) mit einem Gewände bekleiden, dessen ganz eigen- 



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254 P0NPTE8 BUCH. ERSTES CAPITEL. 

thflmlich geknitterte, ron einer Menge kleiner qnerer EinBchnitte dnrchsetzte Falten, 
vie man wohl mit Keclit annimmt, seidenen Stoff vergegenwärtigen sollen, so 
wird man doch sagen maasen, daß dies sehr realistische Zage sind, welche 
sich mit der idealen Welt nicht recht vertragen, um die es sich hier handelt. 
Denn wenn die Liegefalten in dem Gewand einer Porträtstatne gewiß unanstößig 
sind, insofern der Gedanke an die Lade oder den Kasten, in welchem sie wfthreDd 
der Aufbewahrung entstanden, bei einem Menschen ganz natflrlich erscheint, so 
ist doch die handgreifliche Hinweisung auf dergleichen Mobiliar im fiaushalte des 
höchsten Zeus und Seinesgleichen nicht anders als recht seltsam zu nennen und 
nicht minder die Vorstellung, daß jene Göttin zum Gigantenkampf eine seidene 
Robe angethan hat. 

Mit der realistischen Tendenz dieser Scnlpturen steht endlich aach die außer- 
ordentliche Sorgfalt im Zusammenhange, welche auf Äußerlichkeiten and 
Beiwerk verwendet ist, wie auf die geschnürten Halbstiefel der Artemis, das 
Biemenzeug an den Sandalen anderer Figuren und das fein wie ein« Gemme aus- 
gearbeitete Gorgonenhaupt am Schildriemen des Artemisgegners. Auch diese 
Sorgfalt, dieser unermüdliche Fleiß ist ja ganz gewiß nicht zu tadeln, um so 
weniger, je weniger diese Einzelheiten und Kleinigkeiten, deren noch manche ge- 
nannt werden könnten, ttberwuchem oder den großen Eindruck des Ganzen be- 
einträcbtigen. Aber läugnen läßt sich doch schwerlich, daß sie dem großen SÜle 
dieses Ganzen gegenüber etwas Überraschendes haben und daß man kaum etwas 
vermissen würde, wenn sie in bescheidenerer Weise und weniger etwas für sich 
bedeutend voigetragen wftren. 

Bevor nun der Veraueh gemacht wird, aus der Betrachtung der großen Reliefe 
die Summe zu ziehn und denselben ihre kunst^eschichtliche Stellung anzuweisen, muß 
zunächst noch ein Blick auf die kleineren Keliefe geworfen werden. Diese 
bildeten, 1,75 m. hoch, nach unzweideutigen Merkmalen (weil ihre Eckplatten in 
der Gehrung geschnitten sind) einen nach innen gewendeten Fries oder vielmehr 
einen friesartigen Streifen, welcher aber wahrscheinlich an einer niedrigem Stelle 
angebracht war, als welche einem Friese zukommen würde"). Für einen solchen 
friesartigen Beliefstreifen kann an dem Altarbau, zu welchem die hier in Frage 
kommenden Keliefe sicher gehören, kaum ein anderer Platz gefunden werden, als 
an der Mauer, welche innerhalb des Säaleuumganges die Fläche des Üuterbaos 
umgab (s. Fig. 131). 

Der Gegenstand dieser kleineren Keliefe ist bisher erst znm allei^ringsten 
Theil erklart und sieher nur das Eine, daß sich einige Platten auf den Mythos 
von Telephos beziehn. Dieser war ein Sohn des Herakles und der Athena- 
priesterin Äuge von Tegea in Arkadien, welcher gleich nach seiner Geburt aus- 
gesetzt, von einer Hirschkuh gesäugt und in der Wildniß von seinem Vater Herakles 
aufgefunden und in Schutz genommen wurde. In verschiedenen Sagenwendnngen 
wurde berichtet, wie hierauf Mutter und Sohn nach dem pe^meoischen Lande 
kamen, welches damals nach dem Könige Tenthras TeuUiranien hieß, wie Auge 
eben diesen König heirathete und Telephos als Führer der mysischen Landes- 
eingeborenen ein Held gleich seinem Vater wurde. Als solcher wehrte er eine 
Landung der gen Troia fahrenden und irrthümlich nach Teuthranien gekommenen 
Griechen siegreich ab, was noch spät als eine der Großthaten der Fergamener ge- 
feiert wurde. Telephos aber wnrde bei dieser Gelegenheit von der Lanze des 



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Fig. 133. Probestücke der kleineren Reliefe vom Altarbau zu Pergamon. 



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DIE KUH8T VON PERGAMON. 255 

AchilUns im Schenkel verwundet und erhielt das Orakel, nur der ihn verwundet 
habe, kOnne ihn heilen. Deswegen ging Telephos verkleidet in den Palast des 
Agamemnon oder in das Griechenlager nach Aulis, wo eben auch Elytaemnestra 
mit ihrem Söhnehen Orestes sich befand; er wußte den kleinen Orestes zu er- 
greifen, floh mit ihm auf einen Altar und drohte ihn zu ermorden. Auf diese 
Weise erlangte er Heilung durch den Rost von Aehillens' Lanze und wurde der 
Fahrer des Orieehenheeres gen Troia. 

Nur zwei Hauptsceneo dieser in Poesie und bildenden Kunst vielfach be- 
arbeiteten Telephossi^e, die AnfGndung des Kindes durch Herakles (Fig. 133 a) 
Dud die Bedrohung des kleinen Orestes durch den auf den Altar geflohenen Tele- 
phos (Fig. 133 b) sind bisher mit Sicherheit erkannt; eine dritte Scene, eine Ehe- 
sohließung vor dem Bilde der Ätheua, wird vermuthungsweise auf die Hochzeit 
der Äuge mit Tenthrae bezogen, eine vierte kann auf die Vorbereitungen zu Auges 
. Aussetzung gedeutet werden. Unter dem ganzen R«ste sind nur ein paar Kampf- 
scenen, ein Gastmahl und eine Todtenklage dem Gegenstande nach klar verständ- 
lich, während ihre mytholo^sche Bedeutung einstweilen, wie die Erklärung alles 
Ührigeu di^ngestellt bleiben muß. Sicher scheint nur das Eine, daß diese ver- 
schiedeneu Scenen sich ohne architektonische Trennung an einander reihten, da 
mehre Platten voriianden sind, welche in den theils nach links, theils nach rechts 
hin gewendeten Personen, welche zu einander keine Beziehungen haben, das Ende 
der einen and den Anfang einer zweiten Darstellung enthalten. 

So erwQnscht es nun auch sein mag, daß wir zu einem Verständniß der un- 
erklärten Scenen gelangen, auf deren Schildening hier einzngehu keinen Zweck 
haben vflrde, von ungleich größerer Wichtigkeit ist das, worflber wir auch beute 
schon vollkommen urteilen kOnnen, der Stil dieser auf das Allerfeinste ausge- 
arbeiteten Reliefe, welche in der Formenbehandluug die allernächste, gleichzeitige 
Entstehung verborgende Verwandtschaft mit den großen Gigantomachieieliefen 
zeigen, in der Art der Beliefcomposition dagegen zu diesen den vollkommeneten 
Gegensatz bilden. Denn wahrend die großen Keliefe, wie oben hervorgehoben 
worden ist, in durchaus strengem und echtem BeliefstU componirt sind, zeigen 
die kleineren eine ganz und gar malerische Compositionsweise. 

Diese malerische, echtem Keliefstil widersprechende Compositionsweise zmgt 
sich erstens in der Anwendung reichlichen landschaftlichen, architek- 
tonischen und sonst localbezeichnenden Beiwerkes, von welchem das land- 
schaftliche mehrmals in ausführlich gebildeten Bäumen und Felsen und das archi- 
tektonische ein Mal in einer hoch anfragenden Stele das obere Drittheil der Platten 
fallt, während die Kauptflguren nur die unteren zwei Drittheile einnehmen. Zweitens 
darin, daß dieses obere Drittheil, welches in einigen Fällen ganz leer bleibt, von 
einer zweiten, von der untern getrennten Figurenreihe eingenommen wird, 
welche in einigen Fällen in der unzweideutigsten Weise als entfernter gedacht und 
daher auch in etwas geringerem Maßstab gebildet sind, als die unteren (Vorder- 
gnmds-)FigureD. Durchaus malerisch ist drittens, daß die Keliefe vielfach reale 
Hintergründe darstellen. Das auffallendste Beispiel bietet eine augenblicklich noch 
in der Werkstatt befindliche Platte (Fig. 132 c), in welcher der mit einer Keule auf der 
linken Schulter rechtsbin piofilirte Herakles unmittelbar vor einer sehr genau mit 
Blättern und Frachten ao^earbeiteten Eiche steht, deren Laub das obere Flatten- 
dritUieil fallt, während der Stamm den Hintei^und von Herakles' KOrper bildet 



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256 fOnptbs bdch. erstes capitel. 

Ähnliches kehrt in der Platte mit der ÄufSaduug des Telephos (Fig. 133 a) und 
in der „Pan (oder Satyr) mit Fraaen" genannten Platte wieder, wo der Hintergrund 
dei Figuren durch FeleeD gebildet wird, und sonst noch mehrfach. So wie in diesen 
Platten Baume und Felsen, in anderen architektonische and tektonische Gegen- 
stände den Hintergrund der Hauptfignien bilden, so finden wir viertens in wieder 
anderen mehre Schichten menschlicher Figuren aufeinander componirt, 
von welchen die hintere in Flachrelief, die vordere in Hochrelief gebildet ist, so 
am auffallendsten in der noch in der Werlrstatt befindlichen Platte, welche den 
Best einer Todtenklage oder eine Anzahl um eine Kline mit daraufliegendem Todton 
versammelte Männer darstellt und von der Fig. 132 d eine kleine Probe bietet, 
aber auch in anderen Platten. Endlich fünftens finden sich Verkürzuagen in den 
kleiaeren Reliefen eben so reichlich wie sie in den größeren selten sind, obgleich, um 
nicht zu viel zu sagen, diese Erscheinung weniger auffallend ist, als die übrigen. 
Reliefe, welche in dem geschilderton Sinne malerisch componirt sind, lernen 
wir hier nicht zum ersten Male kennen; es sei nur an die analogen acht Beliefe 
im Palazzo Spada erinnert, welche E. Braun nebst vier anderen ahnlichen Charak- 
ters zusammen herausgegeben hat '•'>), wahrend die vollstandigsto Übersieht in einem 
Aufsatze von Schreiber in der Archaeolog. Zeitung von 1880 S. 148 ff. g^eben ist 
Wohl aber geben sie Aber die Periode, in welcher eine solche Behandlangswelse 
des Reliefs entstanden ist, sehr erwUnschton Au&chluß. Es kann an dieser Stelle 
nicht auf eine genauere Erörterung deijenigen Fragen eingegangen werden, welche 
sich an die malerisch behandelten Reliefe kntlpfen; daß die Erfindung der in Rede 
stehenden Gompositionen hellenistisch sei, ist schon früher gewiß mit Recht aus- 
gesprochen woiden*') und eben so richtig scheint die Annahme, daß viele dieser 
Beliefe, welche auch die Gesammtform eines stehenden Oblongums mit einander 
gemein haben, aus hellenistischen Gemälden, veimuthlich um als Scbmack von mit 
Marmor incrustirten Wanden zu dienen, in das Relief übertragen worden seien, 
weswegen der Ausdruck „Beliefbilder" für dieselben glQcklich gewählt ist. Wenn 
mau aber einerseits geschwankt hat, ob man auch die Übertragui^ bereits der 
hellenistischea Zeit zuschreiben oder diese als erst in Rom vollzogen betrachten 
solle und wenn andererseits Schreiber (a. a. 0. S. 155 f.) solche Reliefe, in denen 
allerdings Baum und Fels freiglebig zur Ausstattung des Hintergrundes neben den 
Personen verwendet sind, fur die Figuren selbst dagegen in geschickter Weise ein 
freier (neutraler oder idealer) Hintergrund ausgespart ist, auf welchem sie ungestört 
durch kreuzende Linien des Beiwerks zur vollen Geltung gelangen können, als 
hellenistisch von anderen glanbte unterscheiden za müsfien, in welchen das limd- 
schaftliche oder architektonische Beiwerk den unmittelbaren Hintergrund der Hai^t- 
fignren bildet und welche er als römisch betrachtet, so zeigen die pergamener 
Reliefe, bei denen von Übertragung aus Gemälden nicht die Bede sein kann, daß 
die malerische Beliefbehandlung durchaus bereits der hellenistischen Periode an- 
gehört und daß sieb jene Unterscheidung nicht durchführen läßt Denn die ver- 
schiedenen Platten zeigen bald die eine, bald die andere Behandlungsweise und 
wenn man z. B. auf der Darstellung der Aufßadung des Telephos und auf der 
Platte „Pan und Frauen" das Princip der Aussparung eines freien Hinte^mndes 
angewendet zu finden meinen könnte, so tritt uns die entgegengesetzte Erscheinung 
z- B. in der Platte (Fig. 132 c) entgegen, in welcher die Figur des stehenden Herakles 
unmittelbar auf den Hintorgrund des Eichenstammes gesetzt ist. Endlich gesellt sich 



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DIE KUNST TON PERQAMOK. 257 

dazu die ThaUache, dafi auch die Äufeinaaderlegung versoliiedener Beliefschichten 
nod die Beliandltuig der tiefem in FUoh-, der hohein oder vordern in Hochrelief, 
als deren froheatcs und echt römisches Beispiel man bisher die Reliefe Yom Clau- 
dinsbogen ''^) betrachtet hat, ebenfalls schon durch die pergamener Eteliefe vollaus 
»ertreten wird. 

Wenn man aber schließlich fragt, wie der merkwürdige Umstand zu erklären 
sei, daß die beiden Reliefe von einem nnd demselben Ban und ans einer nnd der- 
selben Zeit, die größeren nnd die kleineren eine so Bchnurstracks und principiell 
entgegengesetzte Reliefbehandlung zeigen, so weiß ich nicht, ob darauf eine andere 
Antwort mOglicb sein wird, als die folgende. Die kleineren Reliefe, welche bis 
auf wenige der allgemein griechiscbeD Heldensage angehörende und auch sonst Ton 
der bildenden Kunst behandelte Scenen der Geschichte des Telephos vermuthlich 
solche G^enstände behandeln, welche der pe^amenischen Localsage oder Local- 
geschichte angeboren nnd welche wir vielleicht zum Theil eben deswegen nicht zn 
.erklären vermögen, sind in Pergamon z>ni Zeit des EOnigs Enmenes nen 
erfunden, wie sie in dieser Zeit angefahrt sind, und zeigen den bereits durch- 
aus malerisch gewordenen Retiefstil eben dieser Periode. Die großen Reliefe 
dag^en, welche einen von der bildenden Kunst aller frohereu Perioden vielfach 
dargestellten und durchgebildeten Gegenstand behandeln, haben eine größere 
oder geringere Anzahl ihrer Hauptmotive, wie viele kennen wir nicht sagen, 
ans älteren Kaustwerken entlehnt and mit den Compositionen auch 
den strengen nnd echten Reliefstil der altern Periode, in welchem die 
Vorbilder gearbeitet waren, mit übernommen und in der erweiterten Darstellung 
festgehalten. Das hierbei in erster Linie die Reliefe von Priene, also Arbeiten 
der jOngern attischen Schule in Frage kommen, soll nach dem frOher Be- 
merkten hier zum Schlüsse nur noch einmal mit einem Worte berührt werden. 

Von den obiigen in der unmittelbaren Umgebung und unter den architek- 
tonischen Trümmern des großen Altarbaus gefundenen Sculpturen, unter denen 
30 theils stehende, theQs sitzende weibliche Statuen, leider alle ohne KOpfe, be- 
sonders hervorr^en, braucht hier nicht genaner gesprochen zu werden, da sie, 
ol^leioh vermuthliob eben&lls zum Altarbau gehörig und etwa in der den Unter- 
bau omfassenden S&nlenhalle anfgestellt gewesen, doch stilisüsch mit den Reliefen 
nicht zusammengehn. Nach Conzes wahrscheinlicher Yermatbnng (Vorl. Ber. S. 69 f.) 
sind sie nach und nach aufgestellte Weihgescheuke, vielleicht Forträtstatuen von 
Athenapiiesterinnen , welche stilistisch die allmählichen Obergänge aus der helle- 
nistischen in die frohere rOmisohe Periode darstellen und daher bei einem ein- 
gehenden Einzelstudium for diese Entvrickelung vielleicht in hohem Grade frucht- 
bar sich erweisen werden, zur Charakteristik der hier in Rede stehenden Zeit aber 
nichts beizutragen vennOgen. Von einem weiblichen Eopfe von hoher Schönheit, 
der ebenfalls den Ausgrabungen auf der Akropolis von Feigamon verdankt wird, 
soll in einem andern Znsammenhange (im 4. Capitel) gehandelt werden. 

Dem Versuch einer allgemeinen kunst^eschichtUcheu Würdigung der perga- 
menischen Sculpturen mOge die Bemerkung vorangeschickt werden, daß die bis- 
herigen Urteile über dieselben unter dem Zusammenwirken verschiedener Umstände 
nnd Bew^grände vielfach, wenn auch nicht ganz allgemein, in besonderem Grad 
enthusiastisch gefaßt sind. In gewissem Sinn ist dies nicht nur begreiflich, son- 
dern auch berechtigt. Denn ohne Zweifel ist ein Kunstwerk von so großem Um- 



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258 fOnftes buch, erstes c&fitel. 

fenge, von so gewaltigem Leben und von so meisterlicher Technik wie die Giganto- 
machiereliefe von Pergamon, auf welches wir nicht etwa nur aus einzelnen Besten 
zu schließen hatten, sondern welches in einem so bedeutenden Bestände mit leib- 
lichen Augen gesehn werden konnte, ist ein solches Kunstwerk aus dieser Periode 
eine für die meisten Menschen duichans unerwartete Erscheinung gewesen, welche 
in ihrer Gesammtheit und Eigenartiglteit wohl Alle Obeirascht und Viele verblüfft 
hat Nimmt man hinzu, daß dieses Kunstwerk in seinem kräftigen BeaUsmus und 
in der unmittelbar wiikut^voUen Art seines Vortrags unserem modernen Geßüü 
ungleich näher steht, als fast Alles, worin mau bisher die höchsten Leietungen 
der antiken Kunst erkannt hatte und dessen Schönheit in ihrer „edeln Einfalt und 
stillen Große" gesucht werden mußte, um ganz empfunden zu werden, so darf man 
sich nicht wundem, daß Stimmen laut geworden sind, welche behaupteten, nicht 
in den Werken des fOnften und vierten Jahrhunderts, sondern erst in diesen gran- 
diosen Arbeiten stelle sich die höchste Hohe der griechischen Konst dar, oder 
wenigstens, mau gewinne „den gradezu Überwältigenden Einduok einer Kunstschule 
dieser Spütseit, die in großart^eu, hoch idealen Gonceptionen wie in wundex- 
wOrdiger Ausführung den höchsten Schöpfungen des fOntten und vierten Jahr- 
hunderts ebenbürtig dasteht". Hat doch der ßOmer PUnins aus dem Kunstgeftlhle 
seiner Zeit heraus in analoger Weise den eben dieser Periode angehörenden Laokoon 
ein allen Werken der Malerei und Bildhauerkunst voranzustellendes Werk genannt 
Allein auf dieser Hohe des Enthusiasmus wird sich das urteil Aber die 
pergamener Keliefe wohl nicht halten, wovon bereits die ersten Spuren vorliegen, 
und auch das erscheint zweifelhaft, ob mit Recht gesagt worden ist, das ganze 
Schlußcapitel der griechischen Kunstgeschichte mOsse völlig umgestaltet werden 
und werde eine ganz andere Physit^omie erhalten. Ucnn einerseits darf man 
doch nicht vergessen, daS es sich um diejenige Periode der griechischen Kunst 
handelt, der man schon seit langer Zeit Werke wie den Laokoon, den Toro Famese, 
das Urbild der delphischen Gruppe (Cap. IV), um nur diese zu nennen, und am eine 
Schule handelt , von deren Leistungen wir schon früher die großen historischen 
Gruppen kannten, aus denen vrir als kleine Beste den sterbenden OalUer, die Gallier- 
gruppe Ludovisi und die Figuren der attalischen Weihgeschenkgruppen besitzen, 
also um eine Zeit, die uns schon lange nicht etwa als kunstleer oder gar als eine 
„Zeit des Verfalls der Kunst" erschienen ist, und um eine Schule, deren Bedeutong 
in den großen historischen Gruppen freilich nicht von Allen richte gewürdigt, 
doch aber von der modernen Eunstgeschichtschreibung, wie z. B. in eben diesem 
Buche, schon lange sehr hoch angeschlagen worden ist. Und andererseits dürfte 
zu fragen sein, ob die fortgehende Forschung der pei^amener Gigantomachie alle 
jene Vorzüge zuerkennen wird, welche man ihr jetzt zuBpricht, ob wir z. B. fort- 
fahren werden, ihr neben der unbestreitbar bewunderungswürdigen Ausführung anch 
hochideale Conception als ihr eigenstes Kigentbum zuzuschreiben und ob nicht 
vielleicht eine Zeit kommen wird, in welcher man sie in dieser Conception und in 
dem Aufbau ihrer Gruppen von früherer Kunst abhängiger finden wird, als wir 
dies allerdings vor der Hand nachweisen kOnnen. Möglicherweise wird man dann 
auch einsehn, daß in den großartigen Darstellungen aus der gnechischen Tragoedie 
(Laokoon, Toro Farnese) und in den nicht bloß realistischen, sondern auch ideal 
historischen Schilderungen der Gallierkämpfe mehr origineller Kunstgeist, mehr 
Erfindung und Kühnheit steckt, als in den Gigautomachiereliefen. 



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UIB KUNST VON PEBGAMON. 259 

Sei dem indessea wie ihm sei, mit Recht ist gesagt worden, daß der mona- 
mentale and mit einer Ffllle maanigfaltigeii bildhchen Schmackes aasgestattete 
Ältaibau von Feigamon fOr den Zeitraam am 200 v. u. Z. einen Sammelpunkt 
fQr das Vereinzelte bilde, das wir ja meistens nar besitzen, Ähnlich wie der Partheoon 
fdr das fünfte, das MaussoUeam fOr das vierte Jahrhundert and daß die Aas- 
grabuDgea von Peigamon ans einen Grundstein fdr den Äasban der Kanstgescbichte 
der beUenistischeD Zeit gegeben haben. Mit nicht minderem Rechte werden wir in 
den Sculptaren von Fergamon einen Uaßstab tm das erkennen darfen, was der 
Eanst des zweiten Jahrhunderts, und zwar nicht allein der pergamenischen, zu- 
getrant werden darf, einen Maßstab, der um so werthvoller zu werden im Stande 
ist, je bestimmter wir ihn za foseen lernen, je weniger wir das Lob der perga- 
menischen Werke in's Al^emeine steigern and dadurch anbezeichnend machen, je 
genauer wir vielmehr diese Leistnagen zu charakterisiren versuchen. Das uater- 
scbeidende Merkmal der Periode aber scheint zu bestehn in der untrennbaren 
MiscbUDg des aus früheren Perioden stammenden und besonders aus 
der attischen Eanst, vielleicht in bestimmten Vorbildern, Über- 
kommenen Idealismus der Erfindung mit einem boohgeeteigerten 
Realismus der Pormgebong, der seine Wurzeln in der Knust der 
lysippischen Schule haben mag, aber deren Leistangen aberbietet 
und die ideale Conception durchdringt und eigentbOmlich bestimmt, 
undendlich mit einem Zurscbaustellen kttns tierischen Wissens und 
technischer Virtuosität. In der Besprechaug der Qigantomachiereliefe ist 
dahin gestrebt worden, diese drei Elemente in ihrer Verbindong zur Anschauung 
zu bringen; wenn ons aber nicht Alles t&ascht, so gilt das, was zur Charakteristik 
dieser Reliefe gesagt worden ist, nicht nur von ihnen und nicht nnr von der perga- 
menischen Eunst, sondern bildet im Wesentlichen die Kennzeichnung der ge- 
sammten Kunst dieser Periode, worauf bei der Besprechung der Werke der Meister 
von Rhodos und Tralles und der zerstreuten Bildwerke, die wir bisher keiner 
bestimmten Schule zuweisen können, zurockzukommen sein wird. Es ist daher 
auch wohl möglich, daß wir im Fortgang unserer Studien aus veranlaßt sehn 
werden, die bisher aufrecht erhaltene Unterscheidung einer pe^ameniscben und 
rhodischea Schule aufzugeben, zumal wenn sieb hestutigen sollte worauf bisher 
noch nicht gesicherte (inschriftliche) Spuren hinweisen, daß die Konstler von Tralles 
(Toro Famese), welche wir als mit der rhodischen Schule zusammenhangend auf- 
^foßt haben, in Peigamon thfttig genesen sind. Allein fOr die Gegenwart und so 
lange wir die Charakteristik der Schulen nicht nur aus formal stilistischen 
Momenten, sondern anch aus der Wahl der Gegenstände ableiten, in der wir die 
Pergamener und nur sie auf dem Gebiete der historischen Kunst^ welche viel- 
leicht als ihre höchste Leistung zu fassen ist, thätig finden, während die Rhodier 
baaptsaohlich Stoffe der Tragoedie bearbeitet zu haben scheinen, so lange die 
Sachen so stehn, dürfte es verfrüht sein, die alte Ctassificirung aufzugeben. 



OicibMk, PtuUk. U. 3. AnD 



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fOnptes buch, zweites capitbl, 

Zweitfrs Capitel. 

Die rhodlBohe Kunst. 



Den verschiedenen MonarchieD dieser Zeit stand von ^eohischen Freistaaten 
fast allein derjenige der Insel Rhodos durch seinen auf politischer Neutralität und 
einem weitausgedehnten, blQhendea Handel begründeten Keichthum ebeubortig zar 
Seite und von allen unabhängigen Gemeinwesen besaß Rhodos allein in der Periode 
des Hellenismus die Mittel, um die Kunst in wirksamer Weise zu fSrdem mid zu 
pflegen, welche in dieser Periode hauptsächlich durch Lysippos' Schfller, Chares 
von Lindos, den Meister des Sonnenkolosses, neue Anregung erhalten zu haben 
scheint. Von einem frühem Kunstbetheb auf Rhodos ist uns, wenn wir von den 
Urzeiten absehn, so gut wie nichts bekannt, und wenngleich wir den zu allen 
Zeiten blühenden Inselstaat auch in früheren Perioden keinesw^s von Eunetliebe 
und KuDstthätigkeit entfernt zu denken haben werden, so hat derselbe doch bis 
auf die Periode, in der wir mit unseren gegenwartigen Betrachtungen stehn, in 
keiner Weise eine hervorragende Rolle in der Kunstgeschichte gespielt, weder be- 
deutende EOnstler selbst hervorgebracht, noch auswärtige, so viel wir wissen, in 
bemerkenswerther Weise beschäftigt. Der Äafechwung rhodischer Ennetliebe 
scheint gegen das Ende der vorigen Periode zu beginnen und offenbart siob zu- 
nächst durch größere Bestellui^en bei berühmten auswärtigen Meistern, so der 
Statue des Sonnengottes auf seinem Viergespann bei Lysippos (oben S. 106) and 
von fünf uns leider dem Gegenstände nach nicht bekannten Statuen hei Br;axis 
(oben S. 68 vgl. SQ. Nr. 1316). Mit diesem Erwachen eines regem Kunstgeistes 
dürfte es dann im Zusammenhang stehn, daß ein talentvoller Rhodier wie Chares 
sich in Lysippos' Lehre begab, aus der heimkehrend er sein staunenswerthes Kolossal- 
werk verfertigte. Ein hundert andere, wahrscheinlich von rhodischen Eflustlera 
gearbeitete Kolosse auf Rhodos, von denen Plinius sagt, daß sie, obwohl kleiner als 
deqenige des Chares, doch auch jeder für sich genügt haben würden, um den Auf- 
stellungsort berühmt zu machen, scheinen zu bezeugen, daß das Beispiel des Chares 
in hohem Qrade anregend wirkte und vieliältige Nachahmung ^d und zwar 
wahrscheinlich aus Staatsmitteln gefördert, da Kolosse, mOgen dieselben nun Ehrea- 
denkmäler von Feldherren und Königen''^] oder, des Maßes wegen wahrscheinlicher, 
Weihebilder der Schützgötter gewesen sein, schwerlich als aus Privatmitteln her- 
gestellt gedacht werden können. Neben der Nachricht über diese Kunstwerke, 
deren Urheber wir nicht kennen, finden wir in einer Reihe rhodischer Inschrifteo 
aus der Zeit der Diadochen bis in den Beginn der römischen Kaiserherrschaffc die 
Zeugnisse, daß nicht wenige Künstler auch von Privaten nnd 2U Privatswecken 
beschäftigt wurden. Diese in der großen Mehrzahl von L. Roß in Lindos ge- 
sammelten Inschriften (SQ. Nr. 2006—2030) lehren uns Künstler kennen, welche 
zum Theil geborene Rhodier waren, zum Theil anderen, namentlich kleinasiatischen 
Städten angehorten, aber in Rhodos und für Rhodos thätig oder daselbst angesiedelt 
und eingebürgert waren. Aus mehren dieser Inschriften kOnnen wir die Gegen- 
stände der Darstellung entnehmen, und wir finden, daß diese vorwiegend Portrats, 
namentlich solche von Priestem waren, was auch dadurch bestätigt wird, daß 



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[209, 304] DIE KHODtaCHE KUNST. 261 

Flinios einige der inschhfüioh bekannten Eflnatler erwähnt nnd onter ihren Werken 
als Gegenstände neben Jägern, Bewafbieten und Athleten auch Opferade nennt, 
welche letzteren wir mit den Priesterstatnen zu identificireD alle Ursaohe haben. 
Bei anderen Insohriften lassen die Großen der Basen anf andere Gegenstände, 
nameutlloh auf Gruppen sohließen. 

Wenngleich wir nun diese Eoostler keinesw^ fOr hervom^ende Meister 
oder for schöpferische GeDien zn halten haben werden, so bleibt die Thatsaehe 
des Vorhandenseins einer verhältnißmäßig so bedeutenden Zahl von Eünstlem auf 
Bhodoe gegenüber der Annntb anderer Orte schon an und fOr sich bedeutsam. 
Sie TerbO^ uns einen ausgedehnten Betrieb der Kunst, der, wo er nicht dnroh 
den Willen eines Herrschers decretirt und mit den eben Torhandenen Kräften 
gefördert wurde, die nOthige und natürliche breite Grundlage für die Leistungen 
hoher begabter IndiTiduen bildet. Der rege Eunstbetrieb auf Rhodos aber gewinnt . 
dadurch an kunstbistorischer Wichtigkeit, daß er die Angehörigen fremder Orte 
als betbeil^ zeigt, deren Thätigkeit hier ihren Mittelpunkt findet, und daß toq 
hier wiederum die Ein&nsse nnd Anregui^en aof einen weitem Kreis hinaus wirken. 
Wir werden hierauf im folgenden Capitel bei der Besprechung der Künstler yon 
Tr&lles zurückkommen, deren großes Hauptwerk, der si^enannte „Faraesische Stier" 
anf Bhodos aufgestellt war, von wo er nach ßom in PoUio Asinius' Besitz gelangte, 
' ein Werk, das wahrscbeinlich anf Rhodos selbst und für Bhodos gearbeitet wurde, 
and das mit dem Hauptwerke rhodischer Künstler, dem Laokoon, eine größere 
Verwandtschaft zeigt, als, außer der Gigantomachie von Fergamon, irgend eine zweite 
Antike. Einstweilen halten wir uns aber an die einheimischen Künstler von Rho- 
dos, von denen freilich außer den Meistern des Laokoon nur einer, Aristonidas, 
näher zu besprechen sein wird, da sich an seine Sbitue des reuigen Athamas 
ein besonderes Interesse anknüpft. Dieser Heros hatte der Sage nach, durch 
Hera in Wahnsinn versetzt, seinen Sohn Learchos ermordet, worauf er, als ihn 
die Gottin aus der Verblendung wieder befreite , ähnlich wie Aias über die im 
Wahn begai^ene That in die tiefste Reue und Schani versank. In dieser Situation 
dasitzend hatte ihn Aristonidas gebildet und zwar soll der Künstler, nach Flinius' 
Angabe, Eisen zn seinem Erz gemischt haben, um durch die Rost&rbe des erstem, 
f^wie sie durch den Glanz des Erzes durchschimmerte^ die ROthe der Scham dar- 
zustellen. Ober das technische Verfahren sind Sachverständige nicht ganz gleicher 
Ansicht^'), doch kommt daranf nichts an, da Aristonidas die Wirkung, die Plinius 
mit Recht oder Unrecht dem Eisenrost zuschreibt, durch ein anderes technisches 
Verfahren erreicht haben mag, und da uns am wenigsten diese technische Spielerei, 
welche an diejenige Silanions in der Darstellui^ seiner todesbleicben lokaste 
(oben 3. ä4) erinnert, das Werk des rbodisohen Künstlers interessant nnd wichtig 
macht Das Interesse und die Wicht^keit desselben bemht vielmehr auf der Wahl 
des Gegenstandes, einerseits weil dieser ein solcher ist, der unseres Wissens bisher 
von der griechischen Plastik noch nicht behandelt worden war, der ans also die 
rhodische Kunst im Gegensatze zu dem allgemeinen Treiben der Periode bestrebt 
zeigt, Neues anfzosuchen und aus sich selbst heraus zu gestalten, andererseits 
weÜ die Darstellung eine durchaus pathetische ist, welche auf Anregungen der 
tragischen Poesie beraht. Denn die Geschichte von Athamas ist, so weit wir sehn 
können, erst durch die Tragoedie, durch Aeschylos and Sophokles ausbildet und 
zu Ruhm und Ansehn gebracht worden. Allee dieses aber, die Neuheit des 



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262 pOnptbs buch, zweites capitbl. 1*0*1 

Gegenstandes, das Hochpathetisohe der Darstellung and das VerhSltniß zur Tr&goe- 
die als Quelle derselben findet sich zusammen wieder in dem Hauptwerke der 
rhodischen KOnstlet, im LaokooQ und in demjenigen der auf Khodos arbeitenden 
tTalliaDiseben Meister, dem Fantesischeb Stier, während wir in fraberen wie in 
späteren Zeiten ein äbnlicbes Verbältniß zur tragischen Poesie nur bei sehr wenigen 
Werkeu der Plastik finden, die ihre Scbopfungen Tielmehr Oberviegend auf das 
Epos und daneben in einzelnen FfiUen auf die local fortlebende Heldensage grOndet. 

Unter den übrigen rhodischen Bildnern zweiten Hanges verdient demnächst 
Pbiliskos eine auszeichnende Hervorhebung, ein Künstler, welchen wir freilich 
nur aus einer Stelle des Plinius (36, 34) kennen und dessen Lebenszeit hier nicht 
angegeben wird, der aber doch wahrscheinlicher der BlOthezeit der rhodischen 
Kunst als der Periode der Übereiedelung der griechischen Kunst nach Rom an- 
gebort ^^) und der deswegen besonders bemerkenswerth ist, weil vir von ihm nur 
Gott«rstatuen kennen. Dieselben waren zu Plinius' Zeit in Rom aufgestellt, und 
zwar in dem großen Apollontempel bei der Portious der Octavia eine Statue des 
Apollon als das Tempelbild, in den Bauten des Metellns aber, wir wissen nicht 
wo noch wie, eine Gruppe oder Fignrenreihe der Leto, der Artemis und der Musen, 
denen ein nackter Apollon mit der Kithara beigesellt war, dieser letztere vielleicbt 
nicht ursprünglich zugehörig und als Ersatz für den als Tempelbüd aufgestellten, 
bekleideten zu betrachten ^^). Nothwend^ ist diese Annahme indessen nicht, da 
nackte Statuen des Gottes erbalten sind, welche ihn mit umgehängter Kithara 
schreitend oder ruhig stehend und auf derselben apielend darstellen'^}, die also für 
den MusenfUhrer Apollon wohl gelten dürfen. Ob eine der erhaltenen Musenreihen 
auf das Vorbild des Pbiliskos zurdckgehe und welche etwa, muB dahinstetm. In 
den Bauten der Ootavia war endlich noch eine Aphroditestatue des Pbiliskos, viel- 
leicht als Gegenstück der von Plinius (36, 15) in eben diesen Bauten erwähnten 
des Phidias aufgestellt, über weiche wir indessen Näheres nicht wissen. 

Nach Erwähnung dieser weniger bekannten rhodischen Künstler richten wir 
jetzt unsere ganze Aufmerksamkeit auf Agesandros, Athanodoros und Potj- 
doros, die Meister des Laokoon^^). 

Als diese kennen wir die drei Künstler nur aus der einen Stelle des Plinioa, 
welche uns ihrem übrigen Inhalte nach weiterhin beschäftigen wird, di^egen er- 
scheinen zwei der drei angeführten Namen, Agesandros und Athanodoros in vftUig 
sicherer Lesart in zwei Inschriften (SQ. Nr. 2033) wieder, welche, in Capri und 
Antium gefunden, allerdings aus römischer Kaiserzeit stammen, augenscheinlich 
aber Copien älterer Originale sind und welche Athanodoros, den Sohn des Agesan- 
dros, als Künstler nennen. Eine dritte auf Rhodos selbst gefundene Inschrift steht 
auf der Basis einer (verlorenen) Ebrenstatue, welche die Bürger von Llndos nebst 
anderen Auszeichnungen einem Athanodoros, Agesandros' Sohne, wegen reUgiOser 
und bürgerlicher Verdienste znerkannten. Obgleich aber die Übereinstimmung auch 
des Vatemamens gewiß erlaubt, bei dem hier genannten Athanodoros an den einen 
Künstler des Laokoon zu denken, so darf doch diese Combination nicht als sicher 
gelten. Nach den beiden in ItaHen gefundenen Inschriften aber ist der Künstler 
Athanodoros sicher der Sohn des Künstlers Agesandros, weil, wie schon früher be- 
merkt worden ist, in Künstlerinscbriften nur die Väter genannt werden, welche 
ebenfalls Künstler waren. Obwohl der dritte der von Plinius genannten Künstler, 
Poljdoros, nirgend sicher wieder vorkommt'), steht doch nichts im Wege aoiu- 



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[305] DIB BHODISCHE EUNRT. 263 

nehmen, daß auch Polydoros Ageaandros' Sohn gewesen sei, während die wieder- 
holte alleinige Nennung des AÜianodoros uns berechliigt, diesen als den begab- 
testen und bedeutendsten der drei am Laokoon gemeinsam arbeitenden Meister zu 
betrachten. 

Bevor wir uns jetzt zu einer eingehenden Betrachtung der Gruppe des Lao- 
koon und zu dem Versuche ihrer aesthetiscben und kunstgeschichtiichen WQrdigung 
wenden, müssen wir zwei Vorfragen erledigen, nämlich erstens: ist die Gruppe, 
die, 1506 gefunden, jetzt im Vatican steht, das Original, von welchem Flinius redet, 
oder ist sie eine Copie? und zweitens: giebt es ein directes, d. h. aul^res Zeugniß 
fnr die Entstehungszeit des Werkes? 

Anlangend die Entscheidung der erstem Frage kamen bis zur Entdecbing 
der pergamenischen Qigantomachiereliefe, auf deren Verb&ltniß zum Laokoon wir 
noch mehrfach zurückkommen mOssen, folgende Pnnkte zur Krwftgung. Plinins, 
der einzige alte Schriftsteller, welcher das Werk der rhodischen Meister erwähnt, 
giebt an, dasselbe habe in seiner Gesammtheit aus einem Steinblock bestanden. 
Dies ist bei der Gruppe, welche wir besitzen, sicher nicht der Fall; schon Michel 
Angelo hat drei Stocke entdeckt, Baphael Mengs unterschied deren fOnf, Petita 
Badel sechs, und daß der vaticanische Laokoon in der That aus sechs Stücken 
bestehe, wird als angemacht gelten dürfen. Hält man demnach an Plinius' Aus- 
spruch, welcher sich bei der Gruppe des „Famesischen Stieres" ganz ähnlich wieder- 
holt, als an einer unumstABlicben Wahrheit f^st, so muß man die Qmppe im 
Vatican für eine Nachbildung erklären. Allein die Fügung der einzelnen Stocke 
ist so vorzüglich und genau, daß noch benügen Tages eine sehr scharfe Betrach- 
tung dazQ gehört, um auch nur einige Fngen zu erkennen, und daß, wie angegeben, 
Jahrhunderte vergangen sind, bis man die wirkliehe Zahl der Stücke erkannt und 
nachgewiesen hat- Schon hiemach würden wir vollkommen berechtigt sein, anza- 
nebmen, Plinius habe sich getäuscht und den Schein, es sei ein Marmorblock, für 
Thatsache angenommen. Aber es kommt noch hinzu, daß die ganze Stelle des 
alten Schriftstellers so rhetorisch prunkend ist und so reoht ai^enscheinlich darauf 
angelegt, die Gmppe des Laokoon in jeder Hinsicht als ein Wunder der Kanst 
darzustellen, daß wir nicht zu fürchten brauchen, wir treten Plinius zu nahe, wenn 
wir annehmen, er habe sich in dem Satze: „die Künstler machten den Vater und 
die Söhne und der Sehlangen vninderbare Knoten, Alles aus einem und demselben 
Steinblock", zu einer üngenauigkeit fortreißen lassen, es sei denn, wir gesellten uns 
zu denen, welche glauben, die Gmppe sei in Rom zu Titus' Zeiten und unter den 
Augen des Plinius entstanden. Auf die Ünwabrscheinlichkeit oder Unmöglichkeit 
dieser Annahme soll demnächst zurückgekommen werden; hier sei nur bemerkt, 
daß wenn die Originalgrappe erst zu Titus' Zeit entstanden und das vaticanische 
Exemplar eine Copie wäre, diese noch jünger und dann wahrscheinlich beträcht- 
lich jünger, frühestens in die Periode Hadrians, angesetzt werden müßte, was 
wohl auch diejenigen als höchst bedenklich erkennen werden, welche das Original 
in Titus' Zeit entstanden denken. Daß sich aber aus Plinius' technischer Angabe, 
mOge dieselbe richtig oder unrichtig sein, nicht auf die Entstehung der Gruppe zu 
seiner Zeit schließen lasse, beweist die Wiederholung dieser Angabe beim „Farne- 
sischen Stier", von dem feststeht, daß er vor Plinius' Zeit bereits in Itom war, da 
ihn Pollio Asinina besaß. Die Entscheidung d«r Frage, ob wir das Original der 
rhodischen Meister oder eine Copie vor uns haben, hangt also von anderen Argu- 



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264 pCnptes buch, zweites capitel. [WI 

menten ab. unter diesen hat dasjenige keinen Ansprach auf Gewicht, welches 
man aus der angeblichen NichtübereinstimmnDg des Fundorte anserer Gruppe mit 
dem Äufstetlongsorte derselben bei Flinius ableiten konnte. Nach Plinios stand 
die Gruppe im Palaste des Titus anf dem Esquilin, nach einer alten, noch jetzt 
vielfach geglaubten und wiederholten Sage wäre die vatieanische Grappe in den 
Thermen desselben Kaisers gefunden; man zeigt sogar in den sogenannten „Camere 
Esquiline" das Gemach und die Nische, in welcher dieselbe gestanden haben soU. 
Aber nicht allein ist diese Nische viel zu klein for die Gruppe, sondern der Auf- 
findung gleichzeitige Schriftsteller geben einen andern, allerdings benachbarten Auf- 
findungsort in den sogenannten „Sette Säle" an, und endlich ist Yon Thiersch'^) 
aneh aus inneren Gründen erwiesen worden, daß der Laokoon an dem von der Sage 
bezeichneten Orte nie gestanden haben kOnne, während der wirkliche Auflindangsort 
mit der Lage des Titospalastea abereinstimmt. 

Bedentender erscheint auf den ersten Blick das gegen die Originalität der 
jetzt vorhandenen Grappe aus dem Fehlen der Konstlerinschrift zu entlehnende 
A^ument, thateächlich aber besagt es eben&lls nichts, wenigstens niobt fbr die- 
jenigen, welche das Original des Laokoon ftr ein griechisches Wert aus der Dia- 
dochenperiode halten. Allerdings ist in keiner Weise wahrscheinlich, daß der 
Laokoongrappe die Kflnstlerinschrift gefehlt habe; allein es ist erwiesen^'), daß die 
BOmer bei ihrer Bntfohrang griechischer Kunstwerke die Basen, an welchen sich 
die Kfinstler- wi& die Weihinschriften der Regel nach befanden, so gut wie 
niemals nach Rom mitgenommen haben, es wflrde also eine Ausnahme sein, wenn 
sie dies beim Laokoon gethan hätten, und zwar eine um so weniger wahrschein- 
liche, als die Laokoonbasis ein Steinblock von sehr beträehtlichem Gewichte ge- 
wesen sein muß. Schwieriger mochte das Fehlen der Künstlerinschrift für die- 
jenigen zu erklären sein, welche die vaticanische Grappe für das unter Titns in 
Rom entstandene Original halten. Doch mftgen diese fttr sich selbst reden. Daraus 
aber, daß die Künstlerinschrift nicht mit nach Rom kam, würde sich auch Plinios' 
Angabe, die Meister des Laokoon seien weniger allgemein bekannt gewesen als 
andere Künstler, in sehr natürlicher Weise erklären. 

Endlich aber kann gegen die Ansicht, der vaticanische Laokoon sei das Original- 
werk, noch geltend gemacht weiden, daß es theilweise Wiederholungen der Gruppe 
giebt*''). Allerdings ist in älterer und neuerer Zeit bald diese, bald jene dieser 
Wiederholungen als älter und vorzQglicher denn das vaticanische Exemplar und 
als Best des eigentlichen Originals angesprochen worden, aber nicht allein ist nie 
erwiesen worden, daß dies mit Recht geschehen sei, sondern man scheint nener- 
dings allgemein von solchen Behauptungen zurückgekommen zn sein und emznsehn, 
daß wenn auch mehre dieser Wiederholungen unzweifelhaft antiken ürsprai^ sind, 
sie doch aus weit späterer Zeit stammen, als die vaticanische Grappe und daS 
andere als Werke des 16. Jahrhundert« mindestens verdächtig sind^'). Es kann 
mithin wenigstens bis jetzt auch diesem letzten Argument gegen die Annahme, 
der vaticanische Laokoon sei das Original, kein Gewicht beigelegt werden, während 
namentlich die Übereinstimmung seines Fundorte mit dem antiken Aufetellnngsort 
in Rom dafür spricht, daß wir in der That im Vatican das von Flinius besprochene 
Original der drei rhodischen Meister vor Augen haben. Wenn nichto desto weniger 
ein so feiner Kenner, wie 0. Jahn war, an dieser Originalität zu zweifeln scheint'*), 
86 ist nicht recht ersichtlich, ans welchen von ihm nicht angegebenen QiOndeo 



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yW] DIE RHODIBCIHB KUNST. 265 

dies gesobehn eeio mag. Stet seit der Entdeckung der peigamenisohen Qiganto- 
maobieieliefe, mit denen der Laokoon so durchaus stilverwandt ist, daß jetzt, wo 
wir beiderlei Ennetwerke vergleicben können, ein Zweifel an der Entstehung des 
Laokoon im zweiten Jahrhundert eigentlich jede Berechtigung Terliert, erst jetzt 
kann man aus der unmittelbaren Vergleichung der pergameniscben Sculpturen und 
der Taticanischen Gruppe einen Zweifel ableiten, ob die letztere das Original oder 
eine sehr voTzüglicbe Gopie aus der besten Periode der rCmischen Ennst sei und 
zwar weil sie an Frische der Arbeit, an Unmittelbarkeit in der Wiedergabe ge- 
wisser Formen, an Eraft des Realismus hinter den pe^ameniscben Sculpturen zn- 
rflckateht. Zu mehr, als zu einem Zweifel aber berechtigt auch dieses nicht. Denn 
man darf nicht vergessen, daß bei den pei^amener Sculpturen die Erhaltung der 
Oberfläche, wie oben bemerkt worden, eine fast beispiellos glflckliche und voll- 
kommene ist, w&brend es keinem Zweifel unterliegt, daß die Laokoongmppe durch 
moderne Überarbeitung gelitten hat. In welchem Grade Iftßt sich schwer fest- 
stellen. Die am Nackten, am meisten in den unteren Theilen mangelnde Frische 
würde also noch bei weitem nicht hinreichen, um die vatioanische Gruppe zu einer 
Copie zu stempeln. Schwerer wiegt, daß die Bebandlui^ der Schlangen gegen- 
Ober derjenigen, welche die pergamener Schlangen auszeichnet, etwas Unlebendiges 
und nicht allein wegen des Mangels der Schuppen etwas Glattes, sondern auch in 
den Grundformen und in den Bewegungen etwas weniger Verstandenes, weniger 
Energisches mid Omanisches hat, als die pergamener Schlangen. Wie viel aber 
die Laokoonschlangen durch Putzen und Überarbeitung gelitten haben mOgen, ist 
eben so schwer festzustellen wie es schwer ist bestimmt anf die Fr^e zu ant- 
worten, wie viel etwa durch Fftrbung und Malerei fdr die weitere Belebung gethan 
war. Wie dem aber auch sein möge, stilistisch laßt sich der Laokoon von den 
pergamenischen Sculpturen nicht trennen und sollte die vaticanische Gmppe 
jemals als Copie erwiesen werden, dann gilt dies von dem Original in noch weit 
höherem Grade. 

Eben deswegen verliert die zweite Yorfrf^e: giebt es eine directe Zeitbe- 
stimmung für die Entstehung des Laokoon? sehr viel von ihrer tbatsächlichen 
Bedeutni^ und hauptsftchlich nur weil dieselbe lange Zeit auf das lebhafteste 
erörtert worden ist und die Archaeologen seit Winckelmann in zwei ansehnliche 
Heerlager getheilt hat, mag hier mitgetbeilt werden, um was es sich dabei handelte 
oder noch handelt Denn gewisse neueste Besprechungen des Laokoon zeigen, daß 
auch jetzt eine endgiltige Entscheidung nicht erfolgt ist, so daß es immer noch 
als Pflicht der Mitglieder des einen wie des andern Heerlagers erscheint, ihre 
Fahne hoch zu halten und zwar deshalb, weil von der Ansicht Über die Ent- 
stebungszeit des Laokoon die Gesammtansicht Ober den Entwickelungsgang der 
Eunst in dem Zeiträume von den Diadochen Alexanders bis zu den Antoninen 
unmittelbar abhangt. 

Die Fr^e also: giebt es fQr den Laokoon eine außerhalb des Werkes selbst 
gelegene Zeitbestimmung? wird von der einen Hälfte der Archaeologen bejaht, und 
zwar dahin bejaht: in der Stelle des Plinius, die vom Laokoon handelt, ist bezeugt, 
daß der Laokoon in Rom zu Titus' Zeit und für den Palast des Titus, wo er auf- 
gestellt war, gemacht worden ist; von der andern Hälfte der Archaeologen wird 
diese Frage verneint, und zwar dahin verneint: in der Stelle des Flinins ist keine 
ZeitbestimmuDg für die Entstehung des Laokoon enthalten. Um die Stelle des 



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, 266 POHPTES buch, zweites CAPITEL. [107, 208] 

Plinins nftmlicb, welche allein in unserer gesammten litterarischen ÜberliefeniDg 
Ton dem Laokoon bandelt nnd um die Auslegung dieser Stelle drehte sich die 
längste Zeit hindurch allein der Streit, bis neuerdings ein den Laokoon darstellendes 
pompejanisches Wandgem&lde als neues Streltobject hinzugekommen ist. Von diesem 
soll weiterhin kurz gesprochen werden, zu beginnen ist dagegen nothwendiger Weise 
mit der Stelle des Flinins, die zunächst bis auf den einen amstrittenea Ausdruck 
in einer buchstäblich genaueu Übersetzung folgen vaüge. Zu ihrem Verstfindnifi 
ist Torweg dies zn bemerken: Flinius hat im sechsunddreißigaten Buche die Haapt- 
maese der Marmorbilder in systematischer Anordnung behandelt, nnd dann die 
in dieser Darsteliung noch nicht erwähnten herflhmtesten Kunstwerke unter An- 
führung der Namen ihrer Meister nach Maßgabe ihres Aufstellungsortes in Bom 
hinzugefttgt, so die Werke in Follio Asinius' Besitz, diejenigen in der Fortieus der 
Octavia, diejenigen in den serviUanischen Gärten und endlich die in den Eaiser- 
palästen auf dem Palatin aufgestellten^'^). Indem der Schriftsteller auf diese 
Weise so ziemlich alle berahmten grieohischen Rßnstler genannt zu haben meint, 
iUhrt er in der uns jetzt interessirenden Stelle fort: „und viel mehr (Eonstler) 
sind nicht berOhmt, indem dem Bekanntsein Einiger bei sehr vorzflglichen Werken 
die Zahl der Eflnatler entgegensteht, ron denen nicht ein einzelner fQr sich den 
Kuhm besitzt (oocupat), noch auch mehre ihn in gleichem Maße behaupten kflnnen; 
dieaes ist bei dem Laokoon der Fall , welcher sich im Palaste des Titus befindet, 
ein Werk, welches allen Werken der Malerei und Plastik vorzuziehn ist Aus einem 
Steinblock haben ihn und die Kinder und der Schlangen wunderbare Knoten de 
conailii aeiiteiitia die höchst ausgezeichneten (summi) Kflustler Agesandros, Atha- 
nodoros und Folydoros die Rhodier gemacht" 

Die Worte nun, auf deren Auslegung es hier allein ankommt, „de coimlü 
ittmtentta", haben selbst bei denen, welche den Laokoon in römischer Zeit ent- 
standen glauben, verschiedene Erklärungen gefunden, von denen die eine, weiche 
selbst Thiersch vertritt: „consilium ist der Rath, den die Künstler unter sich 
bildeten; worüber sie sich vereinigten, das ward ab Beschluß (sententia) des Käthes 
ausgefahrt" durchaus mit derjenigen Erklärung abereinstimmt, welche auch die für 
die richtige und allein mögliche halten, welche den Laokoon in die Diadochen- 
periode versetzen. Allein in neuerer Zeit hat man auf gegnerischer Seite eine 
durchaus verschiedene Erklärung aufgestellt, mit der allein wir es zu thnn 
haben *^). Nach, dieser Erklärung ist consilium der Rath. Staatsrath oder Geheira- 
rath des Kaisers Titus und sententia der Ausspruch, Befehl, das Deoret eben 
dieses Geheimraths; „de consilii sententia fecerunt" hieße demnach: die Eflnstler 
machten den Laokoon nach dein Decret des kaiserlichen Geheimraths, und also 
unter Titus und für Titus. 

Nun ist allerdings „de consilii sententia" die gewöhnliche oCGcielle Formel da, 
wo es sich am Beschluß, Befehl oder Decret des Staatsrathes (consilium principis) 
handelt^^), nicht richtig aber ist die Behauptung, diese Phrase komme nur in 
diesem Sinn und Zusammenhange vor; es sind vielmehr neuerdings schon mehre 
Stellen alter Autoren nachgewiesen''''), die sich wahrscheinlich werden vermehren 
lassen, in welchen diese Formel von der Berathung und Entscheidung anderer 
Körperschaften (der Consuln, eines FamiUcnrathes, der Götter um Jappiter, der 
Tugenden in Qbeitragener Anwendung) gebraucht wird, welche also mindestens 
das Eine beweisen, daß mit dem Nachweis der gewöhnlichsten Anwendung dieser 



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(208, 2MJ DIB HnODISCHE KUHST. 267 

Formel auf den Rath des Kaisers die Sache nicht als al^ethan gelten darf, daß 
im Oegentheil die Erwftguag der iooerlichen Schwierigkeiten, mit denen die 
Annahme, de consilii sententia sei auch in diesem Falle von einem Beschlösse des 
Staatsrathes zu rerstehn, verknOpft ist, in ihr volles Beoht eiotritt. Diese Schwierig- 
keiten sind aber in der That anHerordentlich groß, wenn man die folgenden Momente 
wohl bedenken will. 

Es maß nachdrtlckliob hervorgehoben werden, daß es nicht allein keine ältere 
plastische Darstellung des Laokoon giebt, als die Qnippe, von der Flinius redet, 
sondern daß die Sage von Laokoons Tode Oberhaupt in dieser Gruppe zum ersten 
Mal im ganzen Verlaufe der griechischen Kunstgeschichte dargestellt worden, daß 
wenigstens keine Spar einer — ähnlichen oder verschiedenen, plastischen oder 
gemalten — Darstellung dieses Q^enstandes in einem filtern Kunstwerke vor- 
handen oder nachweisbar ist, weder in einem erhaltenen noch in einem von irgend 
einem alten Sohriftsteller erwähnten*'''). Ware dies nicht der Fall, wäre Laokoons 
Tod ein in frflherer Zeit mehr^h oder wenigstens in einem berOhmteo Kunst- 
werk, einer Gruppe oder einem Gemälde behandelter Gegenstand gewesen, so 
wOrde es denkbar erscheinen, daß der Staätsrath des Kaisers Titus die Wieder- 
darstellang dieses Gegenstandes in einer zum Schmucke des kaiserlichen Hauses 
bestimmten Marmorgruppe aus ii^nd einem uns nicht bekannten Beweggrunde 
fOr besonders passend erkannt und beschlossen, und diesem Beschlüsse gemäß 
drei vorzügliche Künstler mit der Ausfflhrung beauftragt hätte, obwohl schon 
dieses von Flinius anders hätte ausgedrückt werden müssen. Aber ganz gewiß 
konnte der Staatsratb des Kaisers Titas nicht auf den Gedanken kommen, einen 
bis dahin noch niemals künstlerisch dargestellten, als überhaupt darstellbar noch 
durch nichts erwiesenen Gegenstand darstellen zn lassen. Ja, wenn dieser 
Gegenstand ein durch das Leben des Tagea oder die gleichzeitigen Welteroignisse 
gegebener oder nahe gele^r wäre, so könnte man sich vorstellen, der kaiserliche 
Rath habe den Beschluß gefaßt, diesen Gegenstand künstlerisch bilden zu lassen, 
und habe dies demjenigen Künstlern aufgetragen, die sich entweder bereit erklärten, 
oder die der kaiserliche Rath für die geeignetsten hielt. So kann oder muß man 
sich z. B. die Darstellungen der Gallieisiege des Attalos und wahrscheinlich auch 
die Gigantomachie an dem großen Altare des Eumenes als durch Wunsch und 
Auftrag des Königs selbst oder seines Rathes entstanden oder angeregt denken. 
Aber Laokoons Tod ist eine mythische Begebenheit, die mit dem Leben des Tages 
und mit den Weltereignissen zur Zeit des Titus oder Vespasian (denn Titus war 
damals noch nicht Kaiser) nicht den entferntesten Zusammenhang hat, und welche 
hiermit in Znsammenhang zu bringen schwerlich jemals gelingen wird '"*). Laokoons 
Tod in einer Marmorgruppe daizostellen ist ein Gedanke von einer solchen Kühn- 
heit, Originalität and Eigenthümlicbkeit, daß derselbe nur in dem Hirn eines 
Kttustlers entspringen konnte, der, indem er diesen Gedanken faßte, sich zugleich 
anch der Mittel bewußt war, durch welche er verwirklicht werden konnte. Bei einem 
Kunstwerke wie die Gruppe des Laokoon, die, wie dies weiterhin dai^etban werden 
wird, nur so wie sie ist, überhaupt möglieh ist, einen -kaiserlichen Rath an der 
Stelle des Künstlers zum intellectnellen Urheber, zum Erlinder machen, das heißt 
nicht allein das Wesen dieser durchaus einzigen Conception, sondern das Walten 
und Schaffen einer originalen Kunst gründlich verkennen. Wer das nicht zu- 
gestehn will, der weise in irgend einer Epoche der Weltgeschichte und bei irgend 



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268 FÜNFTES BUt'U. ZWEITES CÄPITEL. I'W, 110] 

einem Volk einen Staatsrath nach, in desBen Schöße derartige kflnetlemche Oe- 
danken nnd Erfindungen entstandeo sind, und daneben Konstler, welche die Aob- 
führung von dergleichen genialen und unerhörten Erfindungen sich von Staats- 
räthen in Auftrag geben lassen, nm sie zu Meisterwerken zu gestalten, in denen 
Erfindung, Composition und Formgebung eine untrenabare Einheit und Ganzheit 
bilden, wie im Laokoon! Und dennoch muß sieb deijenige, welcher „de conalii 
sententia fecerunt" übersetzt: „sie machten den Laokoon im Auftrag des kaiser- 
lichen Baths" an das eben dargestellte Verhältniß zwischen dem Staatsrath und 
den Eünstlem halten, ein anderes gieht es nicht. Denn, ist der Qedanke, den 
Laokoon darzustellen, und ist die Erfindung der Gruppe nicht Eigenthum des 
Staatsraths, wie kann er die Ausfohrnng durch eine sententia den KQnstlern Qber- 
trageu? Wollte mau sagen: die Künstler wandten sich mit ihrem neuen Gedanken 
an den Staatsrath mit der Bitte um ünterstfltzung bei der Ausfahrung, so wäre 
zu entgegnen: davon stfibt keine Sylbe bei Plinius, und ein solches VerhAltniß 
kann nie durch die Worte bezeichnet werden, die Plinius gebraucht. Ebensowenig 
kaon man an eine ertheilte Erlanbniß, den Laokoon fOr Titos' Haus zu machen 
denken, denn davon steht wieder nichts bei Plinius, kann nichts aus ihm heians- 
gelesen werden. Und endlich kann mau den Beschluß des Geheimratbs auch nicht 
darauf beziehn, daß die Konstler den Laokoon aus einem Steinblook machen 
sollten; dem Wortlaute bei Plinius nach konnte man das allerdings, denn PUnius 
sagt: aus einem Steinbiock machten sie de consilii sententia (also im Auftrage 
des Staatsraths) den Laokoon u. s. w.; atleio dieser Gedanke wäre nicht allein 
abgeschmackt, sondern er wsre auch, die Originalität unserer Gruppe angenommen, 
nicht wahr, denn der Laokoon ist eben nicht aus einem Steinblock. DarQber 
konnte entweder sich oder seine Leser wohl PUnius tauschen, aber nie der Staats- 
rath, wenn dieser den Kflnstlem aus irgendwelchen nicht nachweisbaren GrOnden 
den Äuftri^ gab, den Laokoon mit Kindern und Schlangen eben ans einem 
Steinblock zu hauen. So mag man sich noch eine ganze Beihe von Erkl&rongen 
aussinnen, bei ihrer genauen Erwägung wird man stets zu dem Besultate gelangen, 
daß nach inneren und sachlicbeo Granden die Worte „de consilii sententia fecemnt 
artifices" nicht heißen kflnnen „die Konstler arbeiteten im Auftrag oder auf Befehl 
des Staatsraths". Und da einer neuerdings mehrfach angeregten Erklärung^'), nach 
welcher sich Phnius' Worte nicht sowohl auf den Staatsrath des Titus, als auf den 
Ratb der Stadt Rhodos beziehn und den Laokoon als ein nach Beschloß der 
Bnle von Khodos daselbst auf Staatskosten aufgestelltes Werk bezeichnen sollen, 
kaum geringere Schwierigkeiten entgegenstehn .dürften, als der soeben bekämpften, 
so wird schwerlich ein Anderes übrig bleiben, als Plinius' Worte, trotz aller ihrer 
Ähnlichkeit mit der ofticiellen Formel dahin za übersetzen: nach dem Entscheid 
ihrer Berathnng führten die Künstler den Laokoon mit Kindern und 
Schlangen in einem Steinblock aus. 

Es dürfte sich unt«r dieser Annahme wohl von selbst verstehn, daß der erste 
Gedanke, die Erfindung nnd die Composition in ihren allgemeinen Zügen einem 
der drei Künstler zuzuschreiben sein wird; die Dnroharbeitang des Modells and dessen 
Auaführang in Marmor oder gar, wie Plinius meint, in einem Marmorblock da- 
gegen wird man den drei Künstlern gemeinsam zuschreiben dürfen. Dieser Doioh- 
arbeitung des Modells aber und der gemeinsamen, selbst rein technisch Obenns 
schwierigen Ausführung mußte nothwendigerwei^e eine Berathnng, ein eonsilium 



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[210,211) . DIE BHODiaCHB KimaT. 269 

Torhe^ehn, in velchem mao sich Ober die Mittel und die Art der Bearbeitung 
und Ober den Antheil jedes der drei Mitarbeiter einigte, aus dieser Beratbang 
ging